Fundamentals of Piano Practice на русском

Это произведение нужно учить, потому что: 1) оно всем нравится, и все уважают того, что может его играть, 2) его очень трудно выучить без использования эффективных методов 3) радость и счастье от того, что вы, наконец, можете правильно играть это произведение, ни с чем не сравнимы, 4) трудности этого произведения просто идеально подходят для изучения эффективности применения определенных методов практики; это очень познавательно, 5) это такое произведение, над которым вы будете работать всю жизнь, чтобы добиться «чего-то невероятного», поэтому самое время начать — прямо сейчас, и 6) это произведение учит ваши руки играть полиритмию независимо друг от друга — совершенно новый навык; кроме того, вы, например, сможете научиться играть полиритмию в три раза быстрее, чем ваша сегодняшняя максимальная скорость (!).

Многим студентам трудно дается это произведение, потому что они не могут даже начать, а следовательно, сомневаются, что у них вообще когда-нибудь получится его осилить. Примерно после двух лет обучения (или даже раньше) вы уже должны взяться за это произведение и разучивать его с помощью методов, описанных в этой книге. Даже если у вас не получится добиться именно той скорости, к которой вы стремились, вы все равно получите массу ценной информации о том, как разучивать трудный материал.

Сначала рассмотрим тональность. Сначала берем октаву соль-диез, начинаем с до-диез в диез. Часть Largo начинается с ре-бемоль (а это та же самая клавиша, что и до-диез!). Но как узнать, мажор это или минор? Новички обычно теряются, когда видят слишком много диезов или бемолей, потому что они гораздо лучше знакомы с белыми клавишами. Однако, играть на черных клавишах намного легче, когда вы знакомы с правилом плоских пальцев и правилом «большой палец сверху» — помня об этом, вы вряд ли заденете прилегающие клавиши и отлично сыграете легато передней частью подушечек пальцев. Возможно, Шопен намеренно использовал такие «нетрадиционные» тональности, потому что гаммы не имеют значения при равномерной темперации (см. (77) Квинтовый круг, Темперация), которую, предположительно, предпочитал его настройщик. Мы знаем, кто настраивал фортепиано для Шопена, но не знаем, какую темперацию он использовал; однако, для «редких» тональностей лучше всего подходит равномерная темперация, поэтому, смею предположить, что это была именно она. Если играть Шопена при «хорошей» темперации, которую использовали до Бетховена, то некоторые его произведения могут звучать раздражающим диссонансом. Студентам нужно объяснять, что Шопен использовал черные клавиши, потому что их легче играть, и преподавал си-мажор (5 диезов при ключе) вместо до-мажора новичкам.

Левая рука: Несмотря на то, что в данном случае самая сложная часть — это последняя страница, на этот раз мы нарушим правило «начинать с самого трудного» и начнем, наоборот, с самого легкого — с начала. Прежде всего нам нужно научить играть полиритмию. Темп не должен ограничивать левую руку, потому что он не должен быть слишком быстрым. Предлагаемая аппликатура в 5-м такте: 532124542123. Начинайте практиковать 5-й такт, играя его циклами, без педали.

Практикуйте по маленьким сегментам и учите их наизусть. Рекомендуемые сегменты: такта 1-4, 5-6, первая половина 7-го, вторая половина 7-го, 8, 10 (пропускаем 9-й такт, потому что он такой же, как 5-й), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, затем два аккорда в 35-м. Если не получается взять 2-й аккорд, попробуйте играть его как очень быстро восходящее арпеджио, с ударением на верхнюю ноту. Во второй половине 14-го такта в левой руке (начиная с ми большой октавы) используйте аппликатуру 532124, если можете свободно дотянуться. Если нет, используйте 521214.

Трудность 7-го такта заключается в том, что 4-й палец нужно поднять очень быстро, чтобы суметь сыграть последующий 5-й и 3-й пальцы, не задев случайно 4-м пальцем ненужную ноту. Не поднимайте его медленным движением, потому что это вызовет напряжение в руке — постарайтесь быстро привести его в «плоское» положение, резким движением. Ничего страшного, если остальные пальцы тоже окажутся в плоском положении. У многих пианистов (даже у известных, таких, как Горовиц), появляется плохая привычка подворачивать 4-й и/или 5-й пальцы, чтобы случайно не ударить ими по ненужным клавишам. Лучше развивать в себе привычку вытягивать пальцы в плоское положение. Если привыкнете подворачивать пальцы, от этого уже не избавиться.

После того, как каждый сегмент выучен наизусть и звучит удовлетворительно, соедините их по парам. Затем сыграйте по памяти всю левую руку. Увеличивайте темп с помощью циклов и не забывайте играть про себя. В музыке Шопена важнее всего ноты, которые играются большим пальцем и мизинцем, поэтому уделяйте этим пальцам больше всего внимания, особенно в правой руке (см. ниже).

Добавьте к циклам движение — «колесо». Играйте циклами первые 6 (или 12) нот левой руки в 5-м такте (где вступает правая рука). «Колесо» полезно для маленьких рук, потому что расширяет диапазон «захвата» и приучает расслабляться — так не нужно все время держать пальцы растопыренными. Играйте плоскими пальцами и добавьте немного глиссандо.

Правая рука: эта партия сложнее, но от вас требуется, лишь в точности следовать уже описанным методикам. Быстрые последовательности учите с помощью ПК. Помните о «большом пальце сверху», играя арпеджио в 7-м такте; оно слишком быстрое, чтобы большой палец был снизу. Аппликатура должна быть такова, чтобы обе руки играли большим пальцем или мизинцем одновременно — так вам будет легче соединить руки. Именно поэтому не стоит шутить с аппликатурой для левой руки — играйте именно так, как написано.

Полиритмия, две руки вместе: чтобы понять это произведение, нужно проанализировать его математическую основу полиритмии 3 на 4. Правая рука играет очень быстро, скажем, 8 нот в секунду (немного медленнее). В то же время левая рука играет медленнее, скажем, 6 нот в секунду. Если все ноты проигрываются четко, то аудитория услышит частоту, эквивалентную 24 нотам в секунду, потому что данная частота соответствует минимальному интервалу между нотами. То есть, если правая рука играет максимально быстро, то, Шопен делает произведение в три раза быстрее, чем ваша максимальная скорость, добавляя более медленную партию левой руки! Но подождите-ка, у нас тут нет всех 12 нот, а только 7. Пяти нот не хватает.

Эти пропущенные ноты создают дополнительный «узор», который, в свою очередь, создает волнообразный эффект с каждым счетом, и Шопен усиливает его еще больше с помощью арпеджио левой руки, которое волнообразно восходит и нисходит, синхронно с этим узором. Ускорение и дополнительный узор — невероятно удачные эффекты, которые воспринимаются слушателем, но остаются загадкой — как так получается? Что создает их? Механизмы, которые действуют на слушателя, заставляя его чувствовать, а не понимать (как любая магия), создают куда больше драматического эффекта, чем всем понятные приемы (громкость, легато, рубато). Великие композиторы придумали огромное количество таких скрытых механизмов воздействия. Музыканты на самом деле — волшебники, и могут похвастаться особыми талантами, благодаря историческим традициям.

Начинайте практиковать полиритмию с первой или второй половины 5-го такта, где впервые вступает правая рука. Можно начать со второй половины, потому что там левой руке приходится меньше тянуться, а со счетом проблем не возникнет, потому что недостающая нота правой руки находится в первой половине такта. Легче всего выучить счет 3,4 — сделать это сразу в быстром темпе. Не пытайтесь снизить темп и понять, где какая нота, потому что это сразу наложит на вашу игру отпечаток шероховатости, от которого будет невозможно избавиться позже. Сначала играйте шесть нот левой руки непрерывным циклом, затем смените руки, сделайте то же самое с восемью нотами правой руки в том же темпе. На этом этапе полезен метроном. Следующий цикл — только левая рука несколько раз, затем дайте вступить правой. Вначале вам нужно только чтобы первые ноты каждого цикла совпали точно; не волнуйтесь, если это не сразу получается с другими нотами. Еще несколько попыток — и вы начнете играть двумя руками вместе достаточно хорошо. Если же нет — остановитесь и начните все с начала, цикл левой, добавление правой. Так как почти все это произведение состоит из почти таких же сегментов, как вы уже практиковали, постарайтесь отточить их так, чтобы играть расслабленно и точно. Чтобы добиться этого, меняйте темп. Играйте очень быстро, а затем очень медленно. Когда снижаете темп, вы будете ясно видеть, какие ноты в обеих руках соответствуют друг другу. Быстро — не всегда означает сложно, медленно — не всегда легче. Вы будете годами играть это произведение каждой рукой отдельно, уже после того, как изначально выучите его, потому что это произведение полно такого неповторимого очарования, что с ним хочется экспериментировать снова и снова. А игра каждой рукой отдельно — единственный способ избавиться от шероховатостей, которые появляются, когда слишком долго играешь двумя руками вместе.

Еще один необходимый навык, который должен приобрести каждый пианист — разучивание произведение двумя руками на скорости, не снижая темпа. Вам нужно понимать, где какая нота, в быстром темпе. Если вы учите произведение в медленном темпе, позже вам придется проходить через ту же самую длительную процедуру с каждым фрагментом полиритмии, с каждым изменением аппликатуры. Как только вы учите в быстром темпе, каждый полиритмический рисунок становится проще — и вы мгновенно схватываете каждый новый пример. Кроме того, это независимость пальцев, у которой масса своих преимуществ.

Может быть полезным сделать «контур»; упростите шесть нот каждого арпеджио левой руки (напр., C#3G#3C#4E4C#4G#3) до двух нот (C#3E4, пальцы 51). Правую руку упрощать скорее всего не понадобится. Таким образом, все ноты обеих рук, которые приходятся на один счет, будут сыграны точно. Студенты, которым сложно считать 3-4, могут использовать контуры, чтобы играть на любой скорости, пока не станет легче. Увеличив темп таким образом в первый раз, будет легче «поймать» полиритмию. Затем постепенно добавляйте пропущенные ноты. Если вы впервые учите это произведение, требуемая частота полиритмии (3Х) не будет слышна, потому что у вас еще недостаточно точности. Когда у вас наконец получится, музыка внезапно станет «наполненной» и зазвучит. То есть, это произведение можно заставить «звучать быстрее», снизив темп, но повысив точность. Несмотря на то, что мелодию ведет правая рука, левую должно быть слышно очень отчетливо; иначе сотрется весь эффект трехкратного ускорения и дополнительного узора. Произведение начинается с громкой октавы соль диез, задающей ритм, в котором будет играть левая рука. Пропущенная в 5-м такте нота создает ощущение, что ритмический рисунок заключен в одном такте. Но затем эта нота вновь появляется в 11-м такте, что удваивает повторяющийся «рисунок» и создает иллюзию ускорения темпа. Во второй теме (13-й такт) льющаяся мелодия правой руки заменяется на новую мелодию из четырех нот в такте, что создает впечатление, что ритм умножают на четыре. Данное ритмическое ускорение достигает своей кульминации на форте 19-го и 20-го тактов. Этот раздел, исполняемый аллегро, основан на иллюзии супер-высокой скорости, хотя на самом деле играть быстрее не приходится — этот эффект достигается только с помощью ритмического и полиритмического ускорения.

Затем аудитории дается передышка с помощью «мягкого» ритма, создаваемого с помощью замедления мелодии правой руки (исполняемой мизинцем) и постепенного затихания, исполняемого диминуэндо и ритенуто до пианиссимо. Затем весь цикл повторяется, на этот раз с дополнительными элементами, которые усиливают кульминацию до тех пор, пока все не завершится нисходящими ломаными аккордами. Чтобы разучить этот фрагмент, играйте каждое арпеджио как ПК.

Большинство пьес Шопена можно играть в разном темпе. Однако, если вы играете быстрее, чем аллегро, эффект «умножения темпа» потеряется, потому что слушатель не успеет это осознать в таком быстром темпе. Примерно на частоте 20 Гц повторения начинают сказываться на качестве звука для человеческого уха. Таким образом, примерно на частоте 20 Гц мы слышим новый «низкочастотный звук». Эта частота считается пороговой. Именно поэтому самая низкая нота на фортепиано — это ля на частоте примерно 27 Гц. И вот сюрприз: существует доказательство того, что Шопен слышал этот звуковой барьер! Обратите внимание, что первая часть исполняется аллегро аджитато. На метрономе аллегро соответствует трехкратной скорости на частоте от 10 до 20 Гц — верная частота для того, чтобы услышать умножение, как раз перед звуковым барьером. «Аджитато» означает, что каждую ноту нужно проигрывать очень четко, чтобы было слышно «трехкратное увеличение». Когда после раздела модерато снова начинается быстрый раздел, его нужно играть уже престо, а это означает частоту от 30 до 40 Гц — то есть Шопен хотел, чтобы мы играли эту часть за пределами звукового барьера! Это можно считать математическим доказательством того, что Шопену было об этом известно. Неужели Шопен был настолько точен, что мог даже исполнять звук «за пределами» этого порога? О чем можно сказать с уверенностью — эффект «умножения» исчезает, и вряд ли Шопен этого не слышал. Многие пианисты играют первый раздел слишком быстро, выходя за допустимые пределы, и теперь мы знаем, что это ошибка, потому что Шопен этого не хотел. Очень сомнительно, что у кого-то точность в воспроизведении звуков настолько высока, чтобы играть «звуки низких частот». Было бы интересно поэкспериментировать с компьютерной программой — послушать это произведение с высокой точностью в обоих вариантах.

Раздел модерато — это та же тема, которая повторяется четыре раза со все возрастающей сложностью. Таким образом, первое повторение — самое легкое и помогает выучить остальные три. Затем нужно выучить 4-е повторение, потому что оно самое сложное и потребует больше всего времени для практики. Как и во многих произведениях Шопена, лучше всего сразу выучить левую руку наизусть — это послужит хорошим фундаментом для запоминания, потому что партию левой руки легко проанализировать, запомнить и сыграть — у нее очень простая структура. Кроме того, Шопен часто сочинял разные версии партии правой руки для каждого повторения, используя те же самые ноты для левой; именно так и он поступил и в этом случае. Поэтому, выучив первое повторение, вы уже будете знать большую часть левой руки для всех повторений.

Обратите внимание, что полиритмы 4,3 теперь заменяются на 2,3 и исполняются гораздо медленнее. Так достигается другой эффект — музыка смягчается и играется свободнее, темпо рубато. Теперь можно играть очень медленно, но музыка все равно будет наполнено звуком! Так же, как и с полиритмом 3,4, практикуйте две руки вместе на скорости; не нужно выяснять где какой палец в медленном темпе. Трель в 1-м такте 4-го повторения в сочетании с размером 2,3, делает вторую половину этого такта особенно трудной. Так как повторений четыре, можете играть без трели в первом повторении, верхний мордент во втором, короткую трель в третьем и длинную трель в последнем.

Часть престо похожа на первую, но исполняется гораздо быстрее, что создает совершенно другой эффект. Окончание (46-й такт) также отличается. Если у вас маленькие руки, играть окончание будет трудно, вам может понадобиться дополнительная работа циклами для правой руки. Мизинец правой руки здесь ведет мелодию, именно нижняя нота октавы, которую нужно нажимать большим пальцем, дает меланхолический и глубокий ответ, который насыщает всю мелодию. Обязательно играйте пиано, чтобы сделать фортиссимо более эффектным. Пьеса заканчивается ностальгическим повторением медленной темы из левой руки. Вспомним, что Шопен считал, что именно мизинец и большой палец должны играть самые важные ноты.

Четко отличайте верхнюю ноту соль-диез в мелодии левой руки (7-й такт с конца) от той же ноты, исполняемой правой рукой — она должна быть громче, дольше, ее можно даже удержать педалью. Соль-диез — это самая важная нота в этой пьесе. То есть, начало пьесы — октава соль-диез — это не просто торжественное вступление, а очень умный способ, который использовал Шопен, чтобы заставить слушателей сразу же обратить внимание на этот звук. Поэтому не торопите вступление; выдержите эту ноту, дайте звуку наполнить пространство. Если вы просмотрите всю пьесу, вы заметите, что соль-диез будет встречаться в каждой важной позиции. В медленном разделе соль-диез становится ля-бемолем, но это та же самая нота. Этот соль-диез — это еще один инструмент, с помощью которого великий композитор снова и снова «бьет аудиторию прямо в сердце», но аудитория понятия не имеет, что происходит. Для пианиста очень важно понимать, что такое здесь соль-диез, чтобы правильно интерпретировать и запоминать произведение. Таким образом, эмоциональная кульминация произведения завершается, когда обе руки играют один и тот же соль-диез (8-й и 7-й такты с конца). Следовательно, соль-диез в обеих руках нужно исполнять с максимальным вниманием; и его должно быть отлично слышно (это довольно трудно) в затихающей октаве правой руки.

Когда вы довольны всеми техническими аспектами своей игры, вводите педаль; ее нужно обрывать на каждой смене аккордов, а это происходит либо один, либо два раза в такт. Вы должны резким движением нажимать педаль вверх и вниз (отрезая звук) на первом счете, но можно и отпускать педаль раньше, для особого эффекта. Играйте без педали такты 11, 9, 8, 6, 5 с конца.

Важный момент: даже после того, когда вы удовлетворительно разучили пьесу, очень важно играть каждой рукой отдельно, чтобы не развить дурных привычек в левой руке. Дурные привычки правой руки легко услышать, а значит, от них можно избавиться без проблем. Однако, неточности в левой руке обнаружить не так легко, а любая ошибка может привести к тому, что эффект «трехкратного ускорения» исчезнет.

Термин «соната» можно использовать для разных типов музыки. У него не существует единого определения, потому что оно развивалось и менялось с течением времени. В начале он означал просто музыку или песню. До Моцарта «соната» означала инструментальное произведение, состоящие из 1-4 частей: соната, менуэт, трио и рондо. Сонатина — маленькая соната. Также была соната аллегро, изначально появившаяся как первая часть сонаты, симфонии или концерта; обычно она содержала экспозицию, развитие и репризу. Форма сонаты аллегро имеет важное историческое значение, потому что ее базовая структура постепенно начала использоваться в большинстве произведений. Что любопытно, ни одна из частей данной сонаты (К331) не написана в форме сонаты аллегро (Хинсон, стр. 552); вместо этого у нас есть начальная тема и шесть вариаций. 5-я вариация — адажио, исполняется в очень медленном темпе. Затем перерыв в форме менуэта-трио, вид танца. Менуэт впервые появился по Франции как бальный танец при дворе и стал предшественником вальса — размер менуэта тоже 3/4. Польская мазурка тоже является формой вальса, поэтому Шопен написал так много мазурок. У венского вальса сильная доля приходится на первый счет; в мазурке — на второй или третий. Вальс возник в Германии независимо, как медленный танец с тремя сильными долями в такте; много позже он превратился в популярный танец, который известен нам как «венский вальс». «Трио» означает, что музыка исполняется на трех инструментах; следовательно, вы услышите три голоса: скрипку, альт и виолончель. Трио постепенно исчезли, потому что популярность набирал квартет. В этой сонате и в менуэте, и в трио размер ¾, то есть каждая первая доля — сильная. Правильно играть менуэт-трио легче, зная, что это танец (вальс). У трио совершенно другая по сравнению с менуэтом атмосфера (в традициях того времени, когда жил Моцарт); и эта перемена в настроении очень освежает переход от одной части к другой. Не забудьте про “Menuetto D.C.” (da capo, что означает повторение менуэта с начала) в конце Трио; таким образом, вы будете играть менуэт — трио — менуэт. Последняя часть — Рондо, общую структуру которого можно записать как ABACADA — очень запоминающийся мотив. Про эту сонату иногда говорят, что все произведение — вариация одной-единственной темы, но, скорее всего, это неверно, несмотря на то, что Рондо напоминает Вариацию №3, а Трио — Вариацию №4.

Теперь поговорим о том, как разучивать Рондо. Структура: (BB’)A(CC’)A(BB’)A’ — кода (финал). Размер произведения — бодрые 2/4. Разве можно догадаться, что Рондо начинается в миноре? Остальная часть написана в ля-мажоре, формально это и есть основная часть сонаты. Это Рондо начинается со структуры «В», состоящей из короткого мотива в 5 нот, который повторяется дважды с перерывом между ними в тактах 1-3; в 4-м такте мотив повторяется без перерыва перед ним. Моцарт использует один и тот же мотив как стык между повторениями в конце 3-его такта. Затем мотив повторяется в два раза медленнее в 7-м и 8-м тактах, а два последних такта образуют концовку. 9-й такт — точно такой же, как 8-й, за исключением последней ноты — идет понижение тона вместо повышения; это внезапное изменение в повторяющемся мотиве означает окончание. Те места, что исполняются в два раза медленнее, «спрятаны» за двумя изящно добавленными нотами в начале, поэтому когда вся структура В исполняется в нужном темпе, мы слышим мелодию, не осознавая, что весь этот фрагмент создан на основе одного и того же мотива из пяти нот! Моцарт повторяет один и тот же мотив 8 раз в 8 тактах — и таким образом сочиняет свою самую известную мелодию. Он умножил мотив, длительностью в одну секунду, на 16, но так как в минорной части структура В используется дважды, в целом получается, что умножил на 32! Больше деталей про это вы найдете в разделе по структурному анализу повторений в разделе (67, Формула Моцарта, Бетховен и Теория групп). Этот тип анализа полезен для запоминания наизусть и игры в уме — в конце концов, сочинялись эти произведения именно в уме.

Самые трудные технически части — это 1) быстрая трель в партии правой руки в 25-м такте, 2) быстрая правая рука в тактах 36-60, 3) быстрые ломаные октавы в тактах 97-104 правой руки, и 4) быстрые басы Альберти в тактах 119-125 левой руки. Изучите их и начинайте практику с самого трудного. Ломаные аккорды для левой руки (такт 28 и т.д. + кода) нужно играть очень быстро, как форшлаги. Первая нота ломаных аккордов левой руки совпадает с октавами правой руки.

(1) Чтобы узнать, как играть быстрые трели, перейдите в раздел (35) Трели и тремоло. Не пытайтесь разучить такт 25 двумя руками вместе, замедляя темп. Сначала убедитесь на примерах тактов 25 и 26, что вы полностью овладели техникой каждой рукой отдельно, а затем соединяйте две руки в нужном темпе. Старайтесь всегда соединять две руки вместе, только когда можете сделать это в нужном темпе (или очень близко к нему). Игра в медленном темпе двумя руками — последнее средство, ведь если у вас получится избежать этого, вы сэкономите массу времени и точно не приобретете никаких дурных привычек. Профессиональные пианисты никогда не начинают играть двумя руками вместе в медленном темпе. На самом деле, играть двумя руками вместе в медленном темпе гораздо сложнее, чем в быстром. Новичкам совершенно незачем использовать усложненные методы для практики.

(2) Чтобы быстро набрать нужный темп в тактах 36-60, тренируйтесь с помощью ПК, только будьте очень аккуратны — используйте правильную аппликатуру. Чтобы не пропускать нот, практикуйте стаккато.

(3) Последовательность ломаных октав в тактах 97-104 — это не просто серия ломаных октав, это две мелодии в полушаге друг от друга, следующие друг за другом.

(4) Чтобы быстро играть Альберти в тактах 119-125, практикуйте ПК (см. (9) Параллельные комбинации (ПК), Стыки, Циклы).

Как играть произведения так, чтобы звучать как сам Моцарт? Просто тщательно следите за обозначениями окраски звучания. Для Моцарта каждое средство выразительности имеет определенное, очень точное значение, и если вы точно исполняете каждое из них, включая точный размер, музыка станет еще более интересным и интимным разговором.

Давайте разберем первые 8 тактов в деталях.

Правая рука: первые четыре ноты (такт 1) исполняются легато, за ними следует восьмая (легкое стаккато). Стаккато создает ощущение предвкушения, дальнейшее только усиливает это чувство. Конструкция повторяется; затем мотив из четырех нот повторяется в удвоенном темпе в 4-м такте (2 раза на такт) и достигает кульминации в 5-м такте С6 — твердое легато. Две последующих ноты стаккато образуют стык с окончанием тактов 5-8, которые исполняются стаккато, поддерживая атмосферу воодушевления. Последовательность нисходящих нот в тактах 8-9 завершает этот фрагмент, словно автомобиль постепенно снижает скорость и затихает. Этот фрагмент исполняется в аллегретто, следовательно, его не нужно играть слишком быстро. Теперь рассмотрим, что одновременно играет

Левая рука: аккомпанемент левой руки дает надежный «скелет»; без него все 9 тактов бесцельно «болтались» бы «в воздухе». Умное расположение лиг (между первой и второй нотой 2-го такта и т.д.) не только выделяет размер каждого такта, но также делает более яркой ритмическую идею экспозиции; как в фокстроте — медленно, медленно, быстро, быстро, медленно в тактах 2-5, повторение в тактах 6-9. Так как каждая нота в тактах 6-8 должна исполняться стаккато, единственный способ подчеркнуть ритм — выделить первую ноту каждого такта. После всех предыдущих стаккато обе ноты такта 9 (в обеих руках) исполняются легато и немного мягче, чтобы обозначить концовку. Обе руки снимаются с клавиш одновременно.

Ключ к Моцарту — понимание стратегической важности постановки легато, стаккато, лиг, акцентов и пр. + точное следование указанному ритму. Типичный пример — три финальных аккорда — невероятно простой инструмент (отличительная черта Моцарта): первый аккорд исполняется стаккато, остальные два — легато. Сыграйте как-то по-другому — и концовка неизменно получится разболтанной. Следовательно, на этих трех последних аккордах нельзя нажимать педаль, несмотря на то, что в некоторых изданиях (напр., Ширмера) на них стоит педаль. Неудивительно, что студентам так трудно добиться нужной выразительности, играя Моцарта! Пианисты, добившиеся определенных высот, играют Рондо без педали вообще. Надеюсь, теперь вы сможете продолжить анализ Рондо самостоятельно и исполнять уникальную музыку Моцарта.

Как только вы почувствуете себя комфортно, играя двумя руками вместе без педали, можете добавлять педаль, но это необязательно. В части, которая начинается с такта 27, сочетание ломаных аккордов левой руки, октав правой руки и педали (в большинстве изданий) создают ощущение грандиозности, и это очень хороший пример того, как Моцарту удается получать грандиозность из простейших структур. Вообще-то педаль здесь совершенно не подходит, потому что большинство октав нужно играть стаккато, и лишь некоторые — стратегическое легато для выразительности. Только представьте себе этот оксюморон в звуке: стаккато при педали! Моцарт обозначил стаккато, но никак не педаль! Педаль, между прочим, тогда еще не изобрели. Среди пианистов считается, что чем меньше вы пользуетесь педалью, тем выше ваш уровень техники; если вы хорошо владеете техникой, музыка будет звучать лучше без педали, потому что у хорошего пианиста музыка звучит лучше, когда он контролирует ее сам.

Вся остальная соната (перед Рондо) — чистая красота Моцарта и одно удовольствие играть. Это длинное произведение, поэтому лично я не стал учить ее наизусть — предпочитаю использовать ее для практики чтения с листа; играть ее достаточно легко.

Музыковед Йо Томита написал эссе по Инвенциям Баха и их истории. У каждой Инвенции своя тональность, что важно для «хорошей» темперации, которая была в почете во времена Баха, и окраска произведения выражалась именно тональностью; к сожалению, это окраска исчезает у современных фортепиано, настроенных под современную «равномерную» темперацию. Инвенции изначально были написаны для старшего сына Баха Вильгельма, которому тогда было девять лет (1720). Впоследствии в них вносили изменения и обучали других студентов. Современные ученики должны начинать изучать Инвенции Баха в семь лет, и даже раньше, потому что сейчас уже точно известно, как лучше всего практиковать их.

Давайте проведем анализ двухголосных Инвенций Баха с точки зрения структуры, чтобы выяснить, как и для чего он сочинил их. Бах использовал самые современные музыкальные концепции в гармонии, полифонии и пр., что до сих пор является предметом дискуссий для музыкальных теоретиков, в то время как Ганон, Черни и другие писали свои этюды исключительно для тренировки пальцев. Ниже вы найдете анализ Инвенций на простейшем структурном уровне, и этот анализ приведет нас к потрясающему открытию: фундаментом каждой Инвенции являются параллельные комбинации (ПК)! «Но ведь любое произведение можно разбить на ПК. Что же тут нового?» — спросите вы. Новое здесь то, что основой каждой Инвенции является всего одна или две ПК: в начале самая простая, а затем в порядке возрастания сложности (и в порядке возрастания номера Инвенции). Еще до того, как я сделал это открытие, я распределил ПК по сложности (см. (10) Каталог Параллельных Комбинаций), и оказывается, Бах использовал ту же самую последовательность! Чтобы продемонстрировать это, мы сделали список ПК для каждой Инвенции. Чтобы сосредоточиться на простой ПК, Бах избегает терций и других сложных интервалов (в партии одной руки); таким образом, он хотел научить своих учеников играть простую ПК перед тем, как переходить к более сложным.

Я использую термин «линейная» для обозначения ПК, в которых пальцы играют последовательно (12345) и «чередующаяся», в которых пальцы чередуются (напр. 132435). ПК в этих Инвенциях образуют мотивы. Поскольку мотивы здесь появились, благодаря использованию определенных ПК, можно сказать, что они были выбраны отнюдь не по своему музыкальному содержанию, а скорее из-за их педагогической ценности, но гениальный Бах сумел сделать их музыкальными. Однако, провернуть такой трюк удалось только Баху; вот почему у Ганона ничего не получилось. Еще одна причина: Ганон не знал какие методы практики эффективны, а Баху это было хорошо известно.

Ниже вы найдете по одному примеру каждой ПК из каждой инвенции; Бах использовал их во многих вариациях, например, в обратном порядке, зеркально, и пр., этот инструмент построения композиции называется симметрией (см. 67 (Формула Моцарта, Бетховен и Теория групп).

Список ПК из каждой Инвенции (для правой руки; левая рука играет точно так же).

№1: 1234 и 4231 (линейная, а затем чередующаяся комбинация); по сути это было ошибкой, потому что Инвенция №1 предполагает только простейшие (линейные) комбинации. Поэтому в более поздней версии этой Инвенции Бах заменил 4231 на две линейных комбинации: 432, 321. Это изменение еще больше подтверждает, что Бах использовал ПК в качестве структурных единиц. Это изменение показывает, как учиться играть разные ритмы, не вводя новых ПК. Теперь мы знаем, почему у нас две версии первой Инвенции!

№2: Линейные сеты, как в №1, но больше разнообразных стыков. Сложности добавляет то, что один и тот же мотив в разных местах требует разной аппликатуры.

№3: 324 и 321 (Чередование сменяется линейной ПК). Вводится чередующаяся комбинация.

№4: 12345 и 54321 с необычным стыком. Эти длинные линейные комбинации и необычные стыки повышают уровень сложности.

№5: 453423; чередующиеся ПК в полном объеме.

№6: 545, 434, 323, и пр., простейший пример самых базовых двухнотных ПК, соединенных одним стыком; они трудны, когда нужно играть слабыми пальцами. Они достаточно просты, но очень важны как базовый технический элемент. Играя эту ПК поочередно левой и правой рукой вы научитесь отлично контролировать их (используя одну руку, чтобы учить другую). Далее вводится ПК арпеджио (531).

№7: 543231; это сочетание комбинаций №3 и №4, а следовательно, играть ее более сложно, чем каждую из них.

№8: 14321 и первая комбинация «Альберти» 2434. Здесь прогресс достигается за счет того, что начальные 14 — это всего один или два полутона, и их трудно играть, если нужны слабые пальцы. Потрясающе, что Бах не только знал все комбинации, нужные для тренировки слабых пальцев, но смог вплести их в настоящую музыку. Более того, он намеренно создает ситуации в которых мы вынуждены использовать сложную аппликатуру.

№9: Уроки в этой Инвенции похожи на №2 (линейные комбинации), но сложнее. Эти ПК соединены в более длинные мотивы и играются с более сложными украшениями.

№10: Это произведение почти полностью состоит из арпеджио. Из-за того, что комбинации арпеджио охватывают большие расстояния между нотами, здесь будет еще больший прогресс по сложности, особенно для детей. Баху было очевидно, что арпеджио сложнее, чем гаммы.

№11: Схожа с №2 и №9; трудность возрастает за счет удлинения мотивов по сравнению с предыдущими произведениями. Во всех предыдущих Инвенциях были только короткие мотивы, за которыми следует полифонический фрагмент, что облегчает концентрацию на ПК.

№12: Сочетает линейные комбинации и арпеджио. Исполняется быстрее, чем предыдущие произведения.

№13: Арпеджио, быстрее, чем №10.

№14: 12321, 43234; более трудная версия №3 (5 нот вместо 3, быстрее).

№15: 3431, 4541, трудные сочетания с 4-м пальцем. Эти сочетания особенно трудно играть, когда они повторяются в больших количествах.

Приведенный выше список показывает, что:

(1) ПК вводятся постепенно по мере увеличения сложности.

(2) Сложность увеличивается постепенно, все больше вовлекаются в игру слабые пальцы.

(3) Мотивы состоят из тщательно подобранных ПК и стыков, с учетом их пользы для отработки техники.

Больше всего здесь примечателен тот факт, что мотивы, выбранные по их ценности для отработки техники, используются при создании величайших произведений в истории. В этом нет ничего нового для композиторов: известный нам мотив 9-й симфонии Бетховена — по сути простейшая структура в мажорной гамме. Для обывателя, влюбленного в музыку Баха, эти мотивы, конечно, звучат по-особенному и обладают глубочайшей музыкальной ценностью, но чаще всего это вызвано эффектом «известности» мотива, особенно если его часто слушают. Дело не в самих мотивах, а в том, как они используются в произведении — именно это создает магию. Если посмотреть только на мотивы, вряд ли вы найдете много отличий между Бахом и Ганоном, а ведь этюды Ганона вообще не считаются настоящей музыкой. Музыка состоит из мотивов из контрастов полифонии, состоящей из партий обеих рук. Полифония и создает музыку, и дает множество технических уроков.

Таким образом, музыка создается «логически обоснованными» последовательностями нот, которые «узнаются» мозгом; мы поговорим об этой идее больше в разделе (68, Теория, Сольфеджио).

Уроки Баха: Бах не был ни профессиональным аналитиком, ни учителем, ни писателем, поэтому он не оставил нам четкой инструкции о том, как нужно преподавать. Самый понятный язык, на котором он рассказал нам об этом — его музыка, а значит, лучшее, что он мог сделать, это воплотить уроки в произведениях: человеческий язык непригоден для этого (кто смог бы описать словами окраску тона?). Структуры инвенций показывают, что ему было известно о большинстве принципов, описанных в этой книге (ПК, практика по сегментам и каждой рукой отдельно, плавные руки, запоминание наизусть каждой руки отдельно, и пр.), потому что без этих принципов было бы практически невозможно запоминать инвенции наизусть и играть по памяти. Конечно, скажете вы, так можно сказать практически про любое произведение, но в случае с Бахом этот феномен достигает своего наивысшего проявления. Поэтому очень важно уметь «читать» эти «встроенные» уроки: они показывают, что Бах был величайшим учителем музыки в истории. Он также старался охватить все гаммы без исключения, все окраски тонов и пр., и даже, возможно, оставил нам указания, как играть хроматические гаммы (Темперация Баха, Larips.com).

Практикуясь за фортепиано, занимайтесь либо запоминанием наизусть, либо техникой. Не смешивайте эти два аспекта, потому что, если вы будете запоминать наизусть и тренировать технику с помощью других произведений за одно занятие, это помешает вам запомнить материал. Когда начинаете учить новое произведение, первым делом учите наизусть. Давайте начнем с трех двухголосных инвенций Баха: №1, №8 и №13. Разберем Инвенцию №8 в деталях. Выучив №8, попробуйте выучить №1 самостоятельно, а затем перейдите к №13. Сначала попробуем разучивать все три инвенции одновременно. Если окажется, что это слишком тяжело, остановитесь на двух (№8 и №1), или вообще только №8 для начала. Здесь очень важно делать именно то, что дается легко, потому что цель этого задания — продемонстрировать легкость этой практики. Как любила говорить мадемуазель Комб, неважно, сколько вам лет и сколько лет вы играете на фортепиано. Вы всегда можете начать разучивать эти инвенции и использовать их для практики методов, описанных в этой книге, так же, как и «К Элизе». Ничего страшного, если вашего уровня подготовки недостаточно: вы будете продвигаться медленнее, но сколько всего нового узнаете в процессе! Ниже вы прочитаете о том, как разучивать произведение шаг за шагом с самого начала; однако, настоящая техника появляется, когда произведение уже разучено и вы можете играть, слушая музыку и свое сердце.

Инвенция №8, день первый, запоминание. Размер произведения ¾, поэтому один удар приходится на одну четвертную ноту, и в каждом такте 3 удара. У нас один бемоль при ключе, следовательно мы оказываемся в одном шаге против часовой стрелки от до-мажора по квинтовому кругу, то есть в фа-мажоре (не в ре-миноре, потому что в произведении нет до-диеза и оно начинается и заканчивается с тонического трезвучия фа-мажора). В первом такте отсутствует первая сильная нота в партии правой руки (то есть начинаем со слабой ноты). Играйте со слабым ударением на нотах 2 и 4; самой сильной будет первая нота второго такта. Это пример образцового применения базовых ритмических правил Баха, диктуемых музыкальным размером. Ни в одной из инвенций Баха не нужно использовать педаль.

Начинайте запоминать инвенцию по небольшим сегментам. Выучите 2-4 такты левой руки, включая первые четыре ноты 5-го такта (правило непрерывности). На запоминание должна уйти примерно минута; после этого сыграйте выученное в быстром темпе. Теперь закройте глаза и проиграйте левую руку про себя (Игра в уме, не играть на фортепиано!), визуализируя в уме каждую клавишу и ноту (клавишная или фотографическая память), а также аппликатуру. Затем сделайте то же самое правой рукой, выучите такты 1-4, включая первые четыре ноты 5-го такта. Теперь вернитесь к левой руке и посмотрите, можете ли вы сыграть выученное, не смотря в ноты — а затем то же самое с правой рукой. С этого момента вы больше не должны смотреть в ноты, играя это место, за исключением случая, когда у вас случится «провал в памяти», а это случается с всеми, но не так часто. Играйте попеременно левой и правой рукой, на фортепиано и без него, пока не почувствуете себя полностью комфортно в этом сегменте. Это займет еще несколько минут. Вся процедура занимает около пяти минут, а если вы способный ученик, то еще меньше. В большинстве нот вы найдете предложения по аппликатуре; например, посмотрите на издание «И. С. Бах, Инвенции и Симфонии», под редакцией У.А. Палмер.

Теперь запомните такты 5-7, включая первую ноту такта 8. Это еще пять минут. Данная практика подразумевает игру каждой рукой отдельно, но вы можете пробовать играть двумя руками вместе, когда захотите; однако, не тратьте время на это попусту, если у вас не наблюдается никакого прогресса, потому что вы должны следовать плану! Разучивая такты 5-7, не беспокойтесь, что тут же забудете предыдущие такты — не думайте о них пока. Это снизит умственное напряжение, и вы не запутаетесь (не перепутаете разные сегменты). Вы частично забудете такты, которые выучили перед этим, но из-за этого вам придется переучить их позже, а это означает, что вы запомните их гораздо лучше. Запоминание — это отчасти работа нашего подсознания, так что дайте ему поработать над предыдущим сегментом, а сознание переключите на следующий. Как только почувствуете себя уверенно с тактами 5-7, соединяйте такты 1-7 и не забудьте добавить первую ноту такта 8. У вас займет три минуты, чтобы сыграть 7 тактов каждой рукой отдельно, включая игру в уме.

Затем выучите такты 8-11 и добавьте их к предыдущим сегментам. Отведем на это 7 минут, таким образом, вы потратите 20 минут на то, чтобы запомнить такты 1-11 и сыграть в быстром темпе каждой рукой отдельно. Если вам технически сложно даются некоторые места, не волнуйтесь — мы поработаем над этим позже. Сейчас ваша задача — запомнить наизусть.

Теперь оставьте на время такты 1-11, даже не пытайтесь сейчас их помнить. Сейчас важно избавиться от тревоги, которую преподносит нам сознание, и сконцентрироваться на следующем задании — выучить такты 12-23. Используйте следующие сегменты (стыки здесь должны быть очевидны): 12-15, 16-19 и 19-23. 19-й такт нужно играть в два раза больше, чтобы хорошо потренировать сложный 4-й палец левой руки. Работайте только над тактами 12-23 до тех пор, пока не сможете играть непрерывно, как каждой рукой отдельно, так и двумя руками вместе. Весь процесс должен занять 20 минут.

Теперь отработайте последнюю часть, с 24-го такта до конца (34).

Разделите ее на следующие сегменты: 24-25, 26-29 и 30-34. На это потребуется 20 минут. Таким образом, вам понадобится 1 час, чтобы выучить наизусть всю Инвенцию №8 каждой рукой отдельно. Теперь можете закончить на сегодня и продолжить завтра, а можете повторить все три части. Не беспокойтесь о том, что можете все забыть до завтра (скорее всего, не забудете), наслаждайтесь процессом. Попытайтесь соединить все три части, а может быть, попробуйте сыграть начало частей двумя руками вместе и посмотрите, как у вас это получается. Работайте над теми местами, которые сложнее всего играть в быстром темпе. Разделяйте их на минимальные сегменты. Кроме того, можно уже начать разучивать второе произведение, Инвенцию №1. Между занятиями первого и второго дня, когда у вас есть время, практикуйте игру в уме, когда вы не за фортепиано (но только не за рулем).

День второй: повторите каждую из трех выученных накануне частей Инвенции №8 по отдельности, а затем соедините их. Единственное требование к практике второго дня — играть произведение целиком, от начала до конца, каждой рукой отдельно, как за фортепиано, так и в уме. Произведение должно быть полностью выучено. Работайте над темпом, используя метод параллельных комбинаций, и играйте так быстро, как можете играть без ошибок. Не забывайте практиковать релаксацию. Если начнете делать ошибки, снижайте темп и работайте над ним по очень коротким сегментам. Возможно, вам будет легче запоминать наизусть, играя сразу в быстром темпе, особенно с учетом того, что при игре в медленном темпе чаще случаются провалы в памяти, поэтому лучше практиковать в разном темпе. Новичкам сложнее всего менять аккорды — обычно в начале такта. Смена аккордов — это сложный момент, потому что нужно моментально сменить аппликатуру и несколько нот одновременно. Начните с практики стаккато, это поможет вам выучить аппликатуру, увеличить темп и научиться расслабляться. Игра стаккато не означает немузыкальную игру — не забывайте про музыкальность. Играйте тихо, даже если нужно играть форте.

Примерно в это время вы почувствуете, что такое «плавные руки». Если не можете сыграть даже близко к нужной скорости, придется пока довольствоваться игрой без плавных рук. Позже вернитесь к практике каждой рукой отдельно, чтобы увеличить темп. Если же вы видите, что у вас получается играть плавными руками, научитесь играть каждой рукой отдельно быстрее, чем требует произведение, прежде чем соединять обе руки вместе. Наблюдайте за пальцами, не допускайте никаких ненужных бессознательных движений, тогда у вас будут плавные руки и плавные пальцы. Плавные руки — это самый важный урок, который вы должны вынести из практики Инвенций, потому что это именно то, что нужно при игре двумя руками вместе.

Если на второй день вам абсолютно комфортно играть каждой рукой отдельно, переходите к практике двумя руками вместе, с помощью тех же самых сегментов, по которым вы учили каждую руку отдельно. Первая нота 3-го такта «сталкивает» две руки, поэтому играйте эту ноту только левой рукой — и точно так же с тактом 18. Делайте акцент на сильных нотах, чтобы синхронизировать обе руки.

Обращайте внимание на ритм и динамику с самого начала, сверяйтесь с нотами. Затем сбавьте темп и поработайте над точностью. Чтобы не ускоряться, когда нужно играть медленно, фокусируйте внимание на каждой отдельной ноте. Повторите этот цикл «быстро-медленно», и вы увидите, как «растете» с каждым циклом. Когда возникают трудности с техникой, играйте параллельные комбинации, чтобы быстро набрать темп, а затем практикуйте упражнения стаккато. На такую практику должно уходить меньше часа.

День третий, отработка техники. Выучите три больших фрагмента, которые вы учили по отдельности, двумя руками вместе. Если заметите, что в чем-то путаетесь, играя двумя руками, немедленно возвращайтесь к практике каждой рукой отдельно, чтобы все «почистить». Увеличьте скорость при игре каждой рукой отдельно. Если не хватает техники, играйте медленнее, потому что важнее научиться расслабляться, чем играть быстрее.

С этого момента вам придется принять, что все самые важные улучшения в вашей практике будут происходить, когда практика уже окончена. Однако, практикуясь по часу в течение трех дней, вы уже выучили произведение, можете играть двумя руками вместе, а также играть в уме каждой рукой отдельно все произведение целиком.

Начинайте запоминать наизусть Инвенцию №1, пока оттачиваете №8. Когда выучите №1 полностью, практикуйте два произведения поочередно, без нот. Работайте над №1, пока не начнете забывать №8, затем вернитесь к №8, освежите память и работайте над ней, пока не начнете забывать №1. Помните, что вам нужно немного забыть произведение, чтобы получить возможность переучить его — именно так вырабатывается долгосрочное запоминание. Это также избавит вас от тревоги о том, хорошо вы запомнили произведение или нет, потому что мозг лучше всего работает, когда он расслаблен и ничем не обеспокоен. У этих беспроигрышных методов практики есть и психологические преимущества: если вы забываете выученное, это именно то, что вам нужно; если не можете забыть, еще лучше! Возможно, вы обнаружите, что забыть сложнее, чем вы думали. Вы сможете запоминать наизусть все больше за один раз по мере накопления опыта, используя все больше различных приемов. Поскольку память ассоциативна, чем больше вы запоминаете, тем больше вы можете запомнить, потому что возрастает число ассоциаций. Запоминание наизусть — процесс с положительной обратной связью, в котором чем быстрее вы запоминаете, тем быстрее вы играете, а чем быстрее вы играете, тем легче запоминать наизусть, потому что, играя в быстром темпе вы запоминаете на более высоком уровне, абстрагируясь.

День четвертый: технически вы не так уж много можете сделать сейчас с первым произведением после двух-трех дней. В течение нескольких дней играйте №8 каждой рукой отдельно, потом двумя руками вместе, в разных темпах. Играйте, как вам хочется в данный момент. Всю технику нужно отрабатывать каждой рукой отдельно; двумя руками вместе нужно играть только для соединения / координации двух рук вместе и для финального исполнения произведения. Когда чувствуете, что готовы играть двумя руками вместе, играйте, но возвращайтесь к практике каждой рукой отдельно, если делаете ошибки, если забываете отдельные места или вам трудно играть в нужном темпе. Играйте двумя руками вместе по сегментам, причем лучше всего «скакать» от сегмента к сегменту в случайном порядке. Начните с последнего маленького сегмента и играйте от конца к началу.

Выделите наиболее проблемные места и учите их отдельно. У большинства людей более слабая левая рука, поэтому самое сложное — это научить левую руку играть в темпе более быстром, чем конечный темп. Например, последние четыре ноты левой руки в 3-ем такте (Инв. №8) — 4234(5), где 5-й палец на стыке, могут представлять большую трудность для игры в быстром темпе. В этом случае, разделите этот такт на три ПК: 42, 23 и 345. Затем соедините их: 423 и 2345. 423 — это не ПК (4-й и 3-й пальцы играют одну и ту же ноту), поэтому это место нельзя играть так же быстро, как ПК. Сначала учите ПК, как аккорды, и затем учитесь расслабляться, играя быстрыми четверками. Затем превратите аккорды в собственно ПК, соедините их и учите стаккато, чтобы научить пальцы играть независимо друг от друга. На следующий день вы уже должны почувствовать заметный прогресс, а через неделю и вовсе будете играть намного лучше.

Когда начнете играть двумя руками вместе, начинайте играть двумя руками вместе и про себя (игра в уме). Привыкнуть к этому займет у вас день или два. Кому трудно, продолжайте играть в уме только каждой рукой отдельно, но поставьте себе цель научиться играть про себя двумя руками вместе. Играйте в уме двумя руками только то, что вам дается легко, без напряжения; со временем этот навык так или иначе улучшится; может через месяцы, а может через годы, особенно для пианистов старшего возраста.

К пятому или шестому дню вы должны начать разучивать Инвенцию №13 и приступать к практике всех трех произведений ежедневно. Альтернативный подход: выучить только Инвенцию №8 до конца, а затем, когда вы прошли весь процесс целиком и хорошо знаете, что делать, начинайте №1 и №13. Главный аргумент в пользу того, чтобы разучивать несколько произведений одновременно, только в том, что данные инвенции слишком коротки, и если вы занимаетесь только одной, вам придется повторять одно и то же слишком много раз за

день. Если вы «переиграете», технику это не улучшит, зато есть опасность развить дурные привычки и потерять музыкальность произведения. Помните, что вы должны играть в нужном темпе с первого дня (каждой рукой отдельно, по сегментам), а со второго дня некоторые фрагменты уже нужно играть быстрее, чем требуется — а это приведет к тому, что вы будете без конца повторять одно и то же за очень короткий промежуток времени.

После второго/третьего дня ваш прогресс будет больше зависеть от уровня техники, чем от памяти. Бах сочинил эти Инвенции для того, чтобы научить обе руки играть скоординировано и при этом независимо. В №8 одна рука играет стаккато, а другая в то же время — легато, а это требует, чтобы каждая рука умела играть независимо. Не забывайте тренировать поворот предплечья на тактах 15, 21-3 (правая рука) и 19-20, 24-5 (левая рука); все остальные такты играются плавными руками. Все три данных произведения нужно выучить наизусть целиком за 1-2 недели, и как минимум одно (первое) произведение нужно научиться играть свободно по истечении этого времени.

Предположим, за неделю вы успели только лишь выучить новое произведение наизусть. Теперь, возвратившись к произведению, выученному ранее, вы обнаружите, что уже не помните его так хорошо. Это нормально, и теперь самое время освежить в памяти и отшлифовать выученное прежде. Мои поздравления, вы все сделали правильно!

У большинства людей левая рука слабее; постарайтесь поднять уровень техники левой руки максимально близко к уровню правой руки. Баха особенно полезно играть для баланса рук, потому что в его произведениях для обеих рук — одинаковые пассажи. Вы сразу же увидите, что левая рука слабее, если она будет отставать от правой. У других композиторов, например, у Шопена, партия для левой руки, как правило, легче, и «протестировать» левую руку с помощью его произведений не получится.

Музыка Баха «славится» тем, что ее очень трудно запоминать наизусть и играть в быстром темпе — эти произведения очень легко «загнать» в быстром темпе и снизить качество игры. Если вы впервые пользуетесь методами, описанными в этой книге, вы будете запоминать наизусть и играть в таком темпе, о каком раньше вы и не мечтали; однако, не забывайте, что слишком быстрая игра приводит в итоге к ухудшению качества, и всегда играйте медленно перед тем, как закончить занятие.

Инвенции Баха особенно сложны для левой руки, потому что молоточки и струны басов нажимать тяжелее. Просто невероятно, какое количество технического материала Бах сумел заключить в эти композиции: независимость пальцев (плавные руки, контроль, темп), координация правой и левой руки и независимая игра двух рук (полифония, стаккато и легато, столкновение рук, украшения), гармония, музыкальность, укрепление левой руки и слабых пальцев (палец 4), все основные параллельные комбинации, использование большого пальца, стандартная аппликатура, и пр. Украшения — это и есть наши упражнения ПК; это не только музыкальные украшения, но и неотъемлемая часть совершенствования техники. Используя украшения, Бах просит вас тренировать ПК одной рукой, а другой одновременно играть другую партию — так получается музыка!

Старайтесь не играть Баха слишком громко, даже если видите знак «форте». Инструменты того времени производили гораздо меньше звука, чем современные пианино, поэтому Бах должен был писать музыку, наполненную звуком, без пауз. Множество украшений и трелей во времена Баха использовались в том числе и для того, чтобы заполнить произведение звуком. Однако, его музыка теперь может показаться перегруженной звуком, если исполнять ее на современном фортепиано слишком громко. Особенно это касается Инвенций и Симфоний, в которых студенты стараются выделить каждый голос, и, играя каждый следующий голос громче, в итоге просто играют громкую музыку. Разные голоса полифонии Баха должны соперничать друг с другом по своему музыкальному содержанию, отнюдь не по громкости. Мягкая и тихая игра также помогает расслабляться, контролировать пальцы и учить их играть независимо друг от друга. Чтобы не играть слишком громко, сделайте одну руку главной, а другую подчиненной. Играйте «главной» рукой громче, а другой тише, а затем в других фрагментах поменяйте руки. В целом отстающая рука должна «подчиняться» больше. №8 начинается с подчиненной левой руки, потому что она отстает от правой. Внимательно следите за «диалогом» между руками и гармонией партий.

Чтобы выучить Симфонию (трехголосную инвенцию), попробуйте №15 — она легче, чем другие, особенно в медленном темпе. Она очень интересна, а в середине есть фрагмент, где две руки пересекаются, и довольно много нот приходится на обе руки. Как и все произведения Баха, Симфония таит в себе гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, поэтому играть ее очень увлекательно. Однако, играть нужно allegro vivace! Ее трудно играть в нужном темпе, уровень техники должен быть высок. Размер очень странный — 9/16, что означает, что 32-е ноты (по шесть) нужно играть как три удара, а не два (три пары нот, вместо двух триолей). В этом размере — три повторяющиеся ноты (в 3-м такте всего две), у которых есть тематическая ценность. Они создают фундамент мелодии произведения, что очень характерно для Баха. Когда две руки сталкиваются в 28-м такте, нужно приподнимать правую руку, чтобы левая проскользнула под нее — так получается, что обе руки играют одну и ту же ноту. Если столкновение больших пальцев слишком проблематично, уберите большой палец правой (верхней) руки и играйте только левой. В 36-м такте не забывайте о правильной аппликатуре: (5),(2.3),(1.4),(3.5),(1.4),(2.3).

И наконец, обсудим последний необходимый шаг в запоминании наизусть — анализ структуры, или «сюжет» произведения. Процесс запоминания наизусть не будет законченным, если вы не понимаете сюжет. В Инвенции №8 первые 11 тактов являются «экспозицией». Правая и левая рука здесь играют практически одну и ту же роль, только левая рука на один такт позади. Здесь происходит введение в главную тему. Правая рука ведущая и учит левую руку, как играть. С 12 по 28 такты — основная часть, где роли рук вначале меняются, и левая рука ведет правую, а затем идет очень интересное развитие темы, где руки «соревнуются» за лидерство. Финальная часть начинается на 29-м такте и приводит произведение к логическому завершению. К таким образом, произведение словно эффектно заканчивается дважды, а это делает финал более убедительным. Заканчивать произведение дважды придумал Бетховен и довел этот прием до совершенства.

Разделы, в которых «К Элизе» рассматривается в качестве примера:

(3) Первые произведения

(5) Чтение с листа, Аппликатура;


(7) Сначала трудные места, Сегментная практика, Правило непрерывности;

(9) Параллельные комбинации (ПК), Стыки, Циклы;


(14) Запоминание, Закрыть глаза и играть на память; 


(39) Игра с демпферной (правой) педалью, физика фортепианного звука

1. Изучайте только музыкальные, пригодные к исполнению композиции; никакого Ганона, Черни, упражнений и пр.

Только гаммы, арпеджио, хроматические гаммы и пригодные к исполнению этюды (Шопен, Лист). Для учеников с высоким уровнем исполнительского мастерства могут потребоваться особые упражнения.

2. Чтобы развить музыкальность, слушайте выступления и записи.

3. Играйте одной рукой, исполняйте перекрывающиеся отрывки (правило непрерывности); меняйте руки до того, как рабочая рука устанет. Быстро набирайте скорость. Развитие технического мастерства должно идти через игру одной рукой.

4. Сначала работайте над наиболее сложными участками произведения.

5. Сначала запоминайте произведение, затем играйте одной рукой и только по памяти.

6. Изучите проигрывание в уме, типы памяти, абсолютную и относительную высоту тона, игру на слух, все это повышает коэффициент умственного развития (IQ).

7. Используйте параллельные интервалы, чтобы выявить и исправить недостатки.

8. Играйте мягко, без педали, стаккато.

9. Научитесь расслабляться.

10. Всегда повторно играйте исполненный быстро материал в медленном темпе.

11. Не обращайте внимания на ошибки, чтобы не запинаться.

12. Проверяйте ритм по метроному, ускоряйтесь на непродолжительное время. Не используйте метроном постоянно или для увеличения скорости.

13. Не забывайте про совершенствование навыков после обучения, которое происходит во сне.

14. Движения рук: вращение предплечья, позиции согнутых и горизонтальных пальцев, большой палец в сильной позиции, резкие переходы, глиссандо, плавные руки и пальцы, движение «колесом», «шпагат», стаккато пальцами, запястьем, рукой и пр.

15. Способы игры двумя руками те же самые, что и одной рукой (4-14). Используйте метод наброска.

16. Чтение с листа. Смотрите на ноты, а не на руки; читайте фразами, будьте впереди на один или несколько тактов, запоминайте все общие элементы, научитесь проигрывать в уме (без инструмента).

17. Играйте готовые пьесы с холодными руками; используйте готовые пьесы для овладения сложной техникой исполнения.

18. Подготовка к выступлению. В день выступления исполняйте только материал для концерта. Сыграйте его один раз в темпе, приближенном к нужному, затем один раз в среднем темпе и, наконец, один раз медленно. Исполняйте сложные участки небольшими частями, медленнее предельного темпа, избегайте перетренировки. Всегда играйте медленно, как минимум один раз перед завершением занятия. Используйте дыхательные упражнения, чтобы избавиться от страха сцены.

19. Большинство акустических пианино непригодны для занятий; для начинающих подойдет цифровое пианино; для продвинутого уровня требуется качественное цифровое пианино или акустический рояль.

20. Начинать обучение подростков следует до возраста четырех лет. В этот период они легко развивают слух, учатся проигрывать в уме, играть на слух.

Начало игры. Некоторые пианисты откладывают начало игры, регулируя стул или поправляя одежду, чтобы проверить начальный темп и прочее с помощью ПУ. С другой стороны, если вы можете проиграть в уме музыку перед выходом на сцену, то сможете быстрее начать, сокращая тем самым время для развития волнения. Не думайте, что ошибок удастся избежать. Такое предположение может вызвать только еще больше затруднений, потому что, совершив ошибку, вы начнете еще больше переживать. Постарайтесь корректно реагировать на возникшую ошибку или, что более важно, предвидеть скорую ошибку, которую можно избежать. Удивительно, насколько часто можно почувствовать скорую ошибку еще до ее совершения, особенно если хорошо овладеть ПУ. Вспомните, как вы удивлялись во время ПУ тому, что сделали те же самые ошибки и застряли на тех же местах, где играли в реальности.

Большинство учеников при совершении ошибки или при ее ожидании начинают волноваться и играют медленнее и мягче. Это путь к катастрофе. Конечно, не хотелось бы зависеть от мышечной памяти, но в этом случае она может помочь. Мышечная память зависит от привычки и раздражителей, поэтому для усиления мышечной памяти нужно играть немного быстрее и громче. При быстрой игре упор идет на привычки, остается меньше времени на лишние движения, которые могут все испортить. Более напряженная игра усиливает раздражители для мышечной памяти. Во время выступления играть быстрее и громче может оказаться сложно, поэтому нужно репетировать такую манеру игры. Научитесь предвидеть ошибки и избегать их с помощью этих способов. Другой способ играть, не обращая внимания на ошибки, заключается в сохранении музыкальных фраз и поддержании ритма, даже если происходит пропуск менее важных нот. По мере практики этого подхода вы обнаружите, что он не так уж и сложен, лучшее всего его применять при чтении с листа.

Если при игре произошел сбой, не старайтесь начать заново с места сбоя, если вы не знаете наверняка, как возобновить игру. Начните с предыдущей или следующей части, которую вы хорошо знаете. Лучше начать со следующей части, так как во время выступления обычно не удается исправить ошибки, и при повторе отрывка вы совершите ту же ошибку. Тщательное ПУ устранит практически все сбои, особенно если у вас абсолютный слух. Если нужно повторить часть, вызвавшую сбой, играйте быстрее и громче, а не медленнее и мягче.

В концертном зале с хорошей акустикой звук фортепиано поглощается залом, поэтому вам он покажется тише в сравнении с домом или залом для репетиций. Поэтому очень важно перед выступлением сыграть на фортепиано в зале. Что касается роялей, если пюпитр будет поднят, в зале с хорошей акустикой вы не услышите звук рояля; всегда опускайте пюпитр. Если требуется читать ноты, то расположите их в районе вирбельбанка.

Незнакомый инструмент. Некоторые ученики переживают, что репетируют они на старом пианино, а на выступлении будут играть на рояле. К счастью, на больших фортепиано играть проще, чем на малых. Поэтому не стоит беспокоиться о различии инструментов. Большие фортепиано обладают лучшей механикой, что позволяет легче воспроизводить громкие и мягкие звуки. На роялях проще играть, чем на пианино, особенно быстрые трудные пассажи. Волноваться об инструменте стоит только в случае, когда пианино для выступлений намного хуже пианино для репетиций. Худшая ситуация, которую можно себе представить, — вы учитесь на качественном рояле, а выступать приходится на расстроенном низкокачественном пианино. В таком случае на низкокачественном инструменте сложно сыграть технически сложные произведения, вам придется играть медленнее, сократить или замедлить трели и пр. В такой ситуации по-настоящему проявляется мастерство исполнителя.

На настроенном инструменте играть гораздо проще, чем на расстроенном. Поэтому инструмент для выступлений необходимо настраивать непосредственно перед выступлением. Однако не рекомендуется настраивать инструмент для урока непосредственно перед выступлением (за исключение случаев серьезной расстройки), чтобы он соответствовал по настройке инструменту для выступлений.

После выступления. Проанализируйте выступление и оцените свои сильные и слабые стороны, чтобы улучшить подходы к практике или подготовке. Немногие ученики способны играть продолжительное время без слышимых ошибок. Большая часть учеников постоянно совершает несколько ошибок при игре. Некоторые из них сильно стучат по клавишам, другие робкие и играют слишком мягко. Все проблемы можно решить. Те, кто совершает ошибки, скорее всего еще не научились играть достаточно музыкально и наверняка не применяют ПУ. Те, кто играют безупречно, несомненно, овладели ПУ, намеренно или не подозревая об этом. Ученики, исполняющие сложные произведения выше своего уровня всегда испытывают сложности на выступлении, они могут разучивать сложный материал, но для выступления им необходимо выбирать произведения в пределах своего исполнительского уровня.

Подготовка к выступлению чрезвычайно важна. Составьте для себя определенную процедуру и следуйте ей [(47) Подготовка к выступлению, видеосъемка].

Сыграть несколько выступлений подряд чрезвычайно сложно. Если это необходимо, то требуется незамедлительно переосмыслить концертный репертуар после выступления. Исполняйте его с малой выразительностью, средней скоростью, затем переходите на медленное исполнение. Если на выступлении не удалось качественно исполнить некоторые части произведений, проработайте их небольшими частями. Если требуется отработать экспрессию на полной скорости, ускоряйтесь на небольших отрывках, затем начинайте играть медленно.

После повторных выступлений (точнее, после каждого выступления) играйте исполненный материал как можно медленнее, чтобы не ухудшить технику быстрого исполнения и суметь заново осмыслить музыку. Похожий процесс происходит в компьютере: с течением времени происходит фрагментация данных и для перераспределения файлов на диске необходимо выполнить дефрагментацию.

Во время подготовки к выступлению обязательно нужно уделять внимание страху сцены. Даже великие исполнители прекращали на какое-то время выступать, отчасти это происходило по причине волнения. Квалифицированные преподаватели фортепиано всегда проводят выступления своих учеников и организуют для них конкурсы, но, как правило, преподаватели — плохие социологи или психологи, они сосредоточены только на фортепианной игре и полностью обходят вниманием вопрос волнения. Для любого преподавателя, готовящего подростков к выступлениям и конкурсам, очень важно понять причины возникновения волнения, способы борьбы с ним и его психологические последствия. Так как преподавателям часто не удается следить за социальным и психологическим благополучием своих учеников, то родителям учеников следует обратить на это внимание. Групповые занятия — игра в оркестре, группе и выступление в хоре — не представляют серьезных психологических трудностей. При игре на сольных инструментах, особенно фортепиано, возникают сложности, на которые следует обратить внимание всем лицам, работающим с учеником. Примеры таких сложностей: контроль волнения, согласованность с другими занятиями (например, совместима ли игра на фортепиано с занятиями гольфом или теннисом?), как распределять время на фортепиано или другие занятия и пр.

Волнение — это естественная человеческая эмоция, которая проявляется в критических ситуациях. Обычно волнение улучшает исполнение. Волнение заставляет концентрировать все силы на выполнение важной задачи. Обычно люди не любят волнение, так как часто оно вызывается или сопровождается страхом. Поэтому, несмотря на то, что волнение необходимо для качественного исполнения, его нужно контролировать. В противном случае оно помешает исполнению и причинит мучения. Есть люди, которые вообще не испытывают волнение, другие же волнуются так сильно, что подрывают свое здоровье. Исполнение должно быть удовольствием общения через музыку, а не самым страшным кошмаром ребенка.

Эмоции — это основные, простейшие реакции, которые помогают в стандартных ситуациях. Но в экстремальных условиях эмоции могут выйти из-под контроля и стать помехой, конечно, если вас зовут не Вольфганг или Ференц (Фредерик определенно не подойдет, так как он очень нервничал и не любил публичные выступления, но чувствовал себя уютно в атмосфере салона). Подросткам, которые боятся выступать сольно, почти всегда нравится играть в группе. Это показывает важность восприятия ситуации.

Как правило, когда волнение становится проблемой, оно уже выходит из-под контроля. Недостаточное понимание волнения создает страх — страх перед неизвестностью. Таким образом, простое представление о страхе сцены, о том, что происходит при выступлении, может оказать успокаивающее воздействие и снизить страх неизвестного.

Как волнение выходит из-под контроля, и существуют ли способы предотвратить его? У фундаментальной науки есть некоторые решения. Практически все во Вселенной образуется в рамках процесса известного как механизм нуклеации-роста (НР). Согласно теории НР объект формируется за две стадии — нуклеация и рост. Теория получила распространение из-за того, что по сути именно так и образовывается большинство объектов во Вселенной: от дождевых капель до городов, звезд, людей и пр. Малые ядра постоянно формируются и исчезают, но существует критическое ядро, которое не исчезает после формирования, т.е. становится стабильным. Как правило, критическое ядро не формируется, пока нет пресыщения материала, из которого оно образуется. Чтобы объект окончательно сформировался, критическому ядру требуется механизм роста, по которому оно растет. Обычно механизм роста отличается от механизма нуклеации. Отметим, что на стадии нуклеации всегда существует барьер, иначе у всего вещества давно бы сформировались ядра. Рост может быть как положительным, так и отрицательным.

Применим теорию НР к волнению. В повседневной жизни волнение возникает и исчезает, не принося серьезных проблем. В непривычной ситуации, например при выступлении, происходит пресыщение факторов, которые вызывают волнение: требуется идеальное исполнение, не было времени отрепетировать произведение, выступление перед большой аудиторией и пр. При этом не обязательно возникнут затруднения, так как существуют естественные барьеры для нуклеации волнения: человек может не подозревать о волнении или быть поглощенным подготовкой перед выступлением. Однако затем, когда коллега-исполнитель сообщает: «У меня мандраж!», у вас появляется комок в горле, вы понимаете, что волнуетесь — критическое ядро сформировано! Пока все может обойтись, если не начать беспокоиться о том, что еще рано исполнять такое произведение или волнение может отрицательно сказаться на игре — все эти факторы вызывают рост волнения. Поэтому не стоит спрашивать волнующегося исполнителя «Ты волнуешься?», так вы сделаете только хуже. С другой стороны, преподаватель, который игнорирует волнение и не учит, как готовиться к выступлению, не справляется со своими обязанностями.

Не следует отрицать существование волнения, особенно при работе с подростками, которые легко могут причинить себе психологическую травму на всю жизнь. Дети сообразительны и легко могут разглядеть претенциозность. Необходимость играть с претенциозностью может только усилить волнение у детей, так как они почувствуют тяжкое бремя и свое одиночество. Поэтому так важна подготовка к выступлению, на которой уделяется внимание волнению. Необходимо провести разъяснения среди родителей и друзей младших учеников, которые приходят на занятия. Выражения «Надеюсь, ты не волнуешься!» или «Как ты можешь быть спокоен на выступлении?» наверняка вызовут нуклеацию и рост. Если у вас нет четкого понимания своих действий, воздержитесь от подобных высказываний! Лучше чем-нибудь занять их, например дать простые задания, обсудить особенности музыки, регулировку стула и пр.

Научная теория не только описывает процесс, но и дает решение. Бороться с волнением можно на стадии нуклеации, если предотвратить нуклеацию, критическое ядро не сформируется. Даже простая задержка нуклеации окажется полезной, так как времени для роста окажется меньше. Исполнение несложных произведений снизит пресыщение беспокойства. Учебное исполнение придаст уверенности и позволит приобрести опыт, что поможет снизить страх перед неизвестностью. Как правило, для понимания успешности исполнения произведения его нужно сыграть не менее трех раз. Следовательно, исполнение уже ранее представленных публике произведений поможет снизить волнение. Все перечисленные факторы снижают пресыщение, требующееся для нуклеации. Для некоторых музыкантов, например Моцарта, волнение никогда не было проблемой, так как не было пресыщения факторов типа боязни ошибок и прочего. Более того, Моцарт всегда стремился произвести впечатление, что совершенно идет вразрез с пресыщением. Поэтому желание поделиться музыкой с аудиторией может предотвратить страх сцены.

Волнение больше всего опасно перед выступлением. Во время игры вы слишком заняты текущей работой, волноваться просто нет времени, поэтому фактор роста волнения снижается. Эти сведения помогают смягчить беспокойство о том, что во время исполнения все может стать еще хуже. Еще один способ задержать нуклеацию и стадию роста — не размышлять о волнении. Поэтому важно занять себя чем-нибудь во время ожидания начала выступления. Хорошо пригодится ПУ, так вы сможете одновременно проверить свою память и занять себя; ПУ — наиболее эффективное средство для предотвращения или задержки нуклеации и снижения роста волнения. На удивление эффективное противодействие волнению — это играть музыкально. Когда мозг полностью занят воссозданием музыки, на волнение просто не остается ресурсов.

Наша дочь, Айлин, заметила, что дыхательные техники йоги эффективно помогают справиться с волнением. Дыхание можно разделить на две части: (1) дыхательные техники [(19) Дыхание, глотание] и (2) дыхательные упражнения для конкретных целей, например для занятий спортом, медитации и пр. Значит, нам требуется упражнение для борьбы с волнением. В литературе часто приводится выражение «дышите медленно, чтобы успокоиться». Нам потребуются точные упражнения с описанием их принципа действия, сведения о том, как составлять эти упражнения и, что самое важное, как их использовать.

Схема действий: вдох (5–30 секунд), задержка дыхания на 5 секунд, выдох (5–30 секунд), задержка дыхания на 5 секунд, повтор. Далее подробно описывается, что точное время зависит от конкретного человека и обстоятельств.

Почему эти действия избавляют от волнения?

(1) Они отвлекают внимание от причины волнения таким образом, что во время упражнения работает не только мозг, но и тело. Возможно, это упражнение не сразу устранит волнение, но обязательно поможет в какой-то степени его снизить. Снижение волнения приносит облегчение, формируется положительная обратная связь, что приводит к дальнейшему снижению волнения. В итоге положительная обратная связь устраняет волнение. Именно по этой причине после начала исполнения волнение, как правило, стихает, так как мозг слишком занят игрой. Как только вы почувствуете, что волнение начинает уходить, значит, упражнение действует.

(2) При волнении тело находится в напряженном состоянии, учащается пульс, поэтому медленное дыхание замедляет происходящие процессы в организме. Снижение стресса является основным компонентом занятий йогой, на которых изучается способ правильного дыхания. В йоге хорошо проработана задача определения автономных процессов (например, стресса и волнения) и способы их контроля. Каждому пианисту следует взять несколько уроков йоги, чтобы научиться контролировать страх сцены.

(3) Обычно тело не может выполнять одновременно две задачи. В этом упражнении вы во время волнения заставляете дышать тело по определенной схеме, тело не может контролировать две задачи одновременно и волнение уходит.

Волнение возникает не так часто, поэтому случаев попробовать дыхательные упражнения и убедиться в их эффективности мало. К счастью, этот метод хорошо работает для стимуляции сна. Применять дыхательные упражнения для стимуляции сна — отличный способ потренироваться контролировать волнение! Подробные сведения по использованию дыхательных упражнений приведены в разделе [Совершенствование навыков после обучения, сон].

При сильном волнении бывает сложно или невозможно применять замедленное дыхание, счет и задержку дыхания. В таком случае просто делайте вдох-выдох в удобном темпе, дыхание может быть неглубоким и относительно быстрым. Затем постепенно замедляйтесь и начинайте отсчет. Хорошее упражнение для начала: вдох в течение 5 секунд, задержка дыхания на 5 секунд, выдох в течение 5 секунд, задержка дыхания на 5 секунд, повтор. Максимально откладывайте вдох или выдох, это стимулирует автономное дыхание. Затем постепенно замедляйте весь процесс, увеличивая время выполнения каждой части.

При необходимости дышите сначала быстро и неглубоко, затем постепенно замедляйте дыхание и начинайте дышать глубоко; в итоге вы сможете вдыхать, выдыхать и задерживать дыхание не меньше чем в течение 30 секунд. Дыхательные упражнения различаются от сферы применения. Для снижения волнения лучше всего делать глубокие вдохи, значит, необходимо изучить механику дыхания.

Пример дыхательного упражнения с объяснением его действия приведен в [Совершенствование навыков после обучения, сон]. Основное различие между сном и волнением заключается в том, что во время сна на передний план выходит автономное дыхание, в итоге схема меняется на неглубокое дыхание. Во время волнения по достижении требуемой схемы дыхания она не меняется, и вы придерживаетесь ее до исчезновения волнения.

Такое дыхательное упражнение всего лишь временное решение, а не постоянное. Постоянное решение проблемы волнения — желание создавать музыку, ощущать радость и удовольствие от воздействия музыки на аудиторию. Отчасти волнение необходимо, так как первоклассное исполнение невозможно при апатичной игре. Хороший исполнитель не обращает внимания на ошибки, так как музыка намного важнее ошибок. Излишнее волнение неблагоприятно скажется на исполнении, а радость качественного исполнения улучшит выступление. Страх сцены довольно бескомпромиссное явление: либо вы наслаждаетесь выступлением, либо волнение вас истощает. Переход от волнения к радости во время исполнения может быть наиболее сильным изменением в жизни музыканта. Несмотря на то что дыхательные упражнения являются временным решением, они помогут вам прийти к такому изменению.

Подготовка к выступлению должна включать уроки по реагированию на различные обстоятельства, например совершение ошибок или возникновение сбоев при игре. Ученикам, у которых наблюдаются сбои при игре, следует иметь ноты при себе, осознание того, что ноты находятся рядом, может снизить количество сбоев. Размещение нот на фортепиано или недалеко от него создает ощущение уверенности. Студенты всегда должны приносить ноты с собой на выступление. Очень важно, особенно в начале профессиональной жизни музыканта, играть легкие произведения, которые можно исполнять без волнения. Даже одно такое упражнение послужит доказательством, что исполнение без волнения возможно. Понимание этого сможет навсегда изменить отношение к выступлению.

Встречаются утверждения, что назначаемые под контролем врача лекарственные препараты, например Индерал, Атенолол или Зантак, могут помочь снизить волнение. Употребление кофе или чая с большим содержанием кофеина, недосыпание [Совершенствование навыков после обучения, сон], некоторые лекарства от простуды могут наоборот повысить волнение. Лучше всего получить представление о волнении, чтобы контролировать его без лекарств.

Применение дыхательных упражнений для снижения волнения навело меня на мысль использовать их для стимуляции сна, что является отличным примером того, как изучение игры на фортепиано оказывается полезным в сферах, отличных от музыки.

Итак, страх сцены — это волнение, вышедшее из-под контроля. Можно снизить волнение, задержав нуклеацию. Для этого займите себя чем-нибудь, играйте музыкально, чтобы затормозить рост волнения. ПУ — наиболее эффективное средство для этих целей. Задавать бесполезный вопрос «Волнуешься во время выступления?», значит проявить свою неосведомленность. Все волнуются, это нормально. Волнение хуже всего перед началом игры, а во время игры вы слишком заняты, чтобы волноваться, поэтому волнение уходит. Во время обучения необходимо уделять внимание волнению, готовить к выступлению и репетировать, чтобы большая часть учеников перестала волноваться. Хорошей тренировкой станет импровизация и исполнение современной музыки, например джаза, поп-музыки. Исполнение легких произведений и разовая репетиция отрывков тоже помогут справиться с волнением. Снизить волнение помогут также дыхательные упражнения.

(1) Видеосъемка: Одним из лучших способов улучшить музыкальность игры и потренироваться перед выступлением является видеозапись игры. Просматривая видео, вы с удивлением отметите для себя и как хорошие, так и неудовлетворительные моменты своей работы. Часто наше представление о себе сильно отличается от того, что мы представляем в глазах окружающих: хорошее туше? ритм? ровный и постоянный темп? Какие движения рушат ритмику? Раскрываете ли вы музыкальные фразы? Как звучит одна рука? Слишком громко/мягко? Находятся ли руки/кисти/пальцы в оптимальном положении? Задействовано ли все тело, т.е. тело синхронизировано с руками или, наоборот, между ними постоянная борьба? На все эти вопросы вы сразу получаете ответы, становится очевидным и многое другое. Одна и та же музыка воспринимается по-разному, когда вы играете ее сами и когда вы смотрите, как вы ее играете. Вы можете замедляться на сложных участках и чрезмерно убыстрять темп на легких. Достаточны ли паузы? Убедительны ли окончания?

Запись зафиксирует особенности вашего поведения в ситуациях реального выступления. Если вы ошиблись или вдруг «забыли все», какова ваша реакция: смятение? недовольство? или вы сразу исправляетесь и концентрируетесь на музыке? Некоторые учащиеся будут улыбаться или демонстрировать нарочитую мимику, но так делать не стоит; лучше всего просто игнорировать ошибки, чтобы не акцентировать их. Во время выступлений у учащихся зачастую случаются так называемые «помутнения» и прочие нежданные ситуации в местах, с которыми вообще не было проблем на репетициях. Запись поможет выявить большинство таких проблемных мест. Говорить о том, что работа над произведением окончена, можно только после того, как у вас на руках будет хорошая запись.

Основным недостатком видеосъемки является ее времязатратность, ведь вам нужно просмотреть результат, а это драгоценное время, которое вы могли бы потратить на занятия. Всякий раз после исправления ошибки, нужно перезаписать отрывок и прослушать его. Но видеосъемка – не пустая трата времени, это часть вашей музыкальной практики. Это нужно каждому, кто обучается фортепианной игре, однако слишком часто мы наблюдаем полное игнорирование этого. Сегодня вы можете снимать видео на смартфон и сразу же просматривать его на компьютере.

Да, видеозапись требует времени, но, к счастью, это нужно сделать всего лишь несколько раз. После первых нескольких сеансов, на которых определяются основные проблемы, вы быстро достигаете точки, после которой польза от дальнейшей видеозаписи не будет перекрывать потраченных на нее усилий. Необходимости повторно выявлять то, что вы уже выявили, нет. Тем не менее, видеозапись можно использовать, к примеру, для архивирования репертуара, рассылки материалов заинтересованным лицам и пр. Поэтому запись видеоматериала – это то, что рекомендуется делать всем.

(2) Подготовка к выступлению: Даже если учащийся прекрасно исполняет материал на репетиции, без надлежащей подготовки к выступлению он может ошибаться и испытывать трудности с музыкальностью непосредственно во время концерта. Большинство учащихся на интуитивном уровне активно репетируют в полном темпе в течение всей недели перед концертом и особенно в день концерта. Чтобы смоделировать ситуацию сольного выступления, они воображают, что исполняют перед аудиторией и выкладываются по-максимуму, проигрывая материал многократно от начала до конца. Но! Это главная причина ошибок и «провалов». Чаще всего от учащихся слышишь, и это лучше всего подтверждают сказанное: «Странно, утром все было прекрасно, но во время выступления я делал ошибки, которые я в принципе не делаю!» Опытный преподаватель сразу поймет, что перед ним учащийся, которого не обучили, как правильно и как неправильно готовиться к выступлениям.

Преподаватели, ученики которых блистают на выступлениях и выигрывают конкурсы, держат своих подопечных буквально на поводке и тщательно следят за тем, как они репетируют. О чем весь этот шум? Все ошибки происходят в мозге. Вся необходимая информация должна храниться упорядоченным образом в мозге – и никакой путаницы. Вот почему, если учащийся неправильно подготовился, на концерте он всегда сыграет хуже. Когда вы практикуете в полном темпе, сразу возникают риски большого количества ошибок [(27) Ухудшение качества быстрого исполнения, уход от плохих привычек]. Обстановка на концерте совсем не похожа на обстановку во время урока, она может сбивать с толку. В связи с этим вам необходимо выделить у себя в мозге ячейку памяти, куда вы «положите» выученное произведение и извлечете его в нужный момент, несмотря на все отвлекающие факторы.

Посредством проб и ошибок опытными преподавателями были разработаны способы подготовки, которые работают на практике. Самое важное правило – ограничить занятия в день концерта, чтобы не загружать мозг и не устать. Напомним, что информация, связанная с усовершенствованием техники укладывается в мозге во время сна [Совершенствование навыков после обучения, сон, быстрые/медленные мышцы], так что занимаясь в день концерта, вы можете только ухудшить ситуацию, звучит несколько необычно, не правда ли? В день концерта мозг невосприимчив. Его можно только сбить с толку. Только «сильный», обученный мозг опытного пианиста может усвоить что-то новое в день концерта. Кстати, это касается школьных тестов и экзаменов. С большой вероятностью ваш экзаменационный балл будет выше, если в день перед экзаменом вы сходите в кино, а не будете зубрить. Основная причина, по которой не работает зубрежка, заключается в том, что ученик не высыпается.

В день концерта нужно сыграть материал один раз в темпе, приближенном к нужному, затем один раз в среднем темпе и, наконец, один раз медленно. И все! Больше ничего не нужно! Никогда не играйте быстрее, чем будете играть на концерте. Играйте без лишних эмоций, оставьте их на концерт; в противном случае, вы «вымотаетесь» и уже на концерте обнаружите, что о какой-либо экспрессии говорить не приходится. Обратите внимание, насколько это противоречит, казалось бы, интуитивно понятным вещам. Поскольку родители и друзья всегда будут действовать интуитивно, преподавателю важно проконтролировать, чтобы все, кто общается с его учениками, также знали эти правила, особенно это касается младших учеников. В противном случае, несмотря на все указания преподавателя, ученики придут на концерт, отзанимавшись в темпе весь день напропалую, только потому что заставили родители.

Эти правила работают для обычных учеников, но не применяются к профессиональным исполнителям, у которых более серьезный распорядок, в зависимости от исполняемого жанра, конкретного композитора и произведения. Очевидно, чтобы это правило работало, произведение должно быть готово для публичного исполнения далеко заранее, по крайней мере, за полгода. Даже если произведение не было отточено до конца и качество игры можно улучшить благодаря дополнительным занятиям, когда идет речь о выступлении, вышеуказанное правило менять не рекомендуется.

Если во время трех прогонов вы раз за разом делаете одну и ту же ошибку (большинство учеников способны ее распознать), вы почти наверняка повторите ее во время концерта. В этом случае возьмите такты, на которых вы спотыкаетесь, и отработайте их в умеренном темпе одной рукой (завершайте работу над тем или иным отрывком всегда в медленном темпе), затем прогоните такты в темпе, приближенном к нужному, и завершите занятие в медленном темпе. Если вы не уверены, что полностью запомнили материал, проиграйте «опасное» место очень медленно несколько раз. Здесь решающее значение имеет ПУ – это окончательная проверка памяти и готовности к выступлению. Выполняйте ПУ в любом темпе и так часто, как того желаете; это успокоит нервы, поскольку таким образом удовлетворяется позыв репетировать в день концерта и вы заняты делом, вместо того, чтобы волноваться.

Настоятельно не рекомендуются большие физические нагрузки: не нужно играть в футбол или двигать/перетаскивать что-либо тяжелое (например, рояль!). В противном случае, изменится память рук, что чревато ошибками в самых неожиданных местах. Конечно, мягкая разминка, растяжка, гимнастика, тайцзи, йога и пр. принесут только пользу.

Неделю перед концертом играйте в среднем темпе, занятие всегда заканчивайте медленной игрой. Если не хватает времени, если произведение очень несложное, или если вы уже опытный музыкант, исполнение в медленном темпе можно пропустить. Средний темп – это примерно 3/4 от нужного темпа, а медленный – примерно половина. Если брать шире, средний темп – это темп, в котором вы играете комфортно, расслабленно и с большим временным запасом между нотами. Играя в медленном темпе, следует обращать внимание на каждую ноту; чем сложнее, тем темп медленнее, но движения кистей должны быть теми же самыми, что требуются для игры в нужном темпе.

Работу над качеством исполнения пьесы можно продолжать до самого дня концерта – в частности, оттачивая звучание и партии отдельно для каждой руки. Но в последнюю неделю уже не рекомендуется вносить новый материал или какие-то изменения в пьесу (к примеру, менять аппликатуру), хотя это и можно практиковать в качестве упражнения для контроля прогресса в исполнительском мастерстве. Способность вносить элементы новизны в последнюю неделю перед выступлением как раз и служит признаком вашего исполнительского мастерства; ну и, кроме того, внесение изменений в последний момент – это хороший способ тренировки исполнительских качеств, который практикуют многие наставники (при условии, что ученик уже вышел на достаточно высокий уровень исполнительского мастерства).

Работая над большими произведениями – к примеру, сонатами Бетховена – старайтесь не переусердствовать в многократном повторении композиции. Лучше всего оттачивать небольшие фрагменты произведения размером в несколько страниц либо, в крайнем случае, шлифовать одну часть, добавляя к ней несколько тактов из следующей части произведения. Отличным решением может стать поочередная игра партии для каждой руки в отдельности. Хотя брать слишком быстрый темп обычно не рекомендуется, при игре партии для одной руки это может быть хорошим упражнением.

Старайтесь не откладывать изучение новых пьес на последнюю неделю перед выступлением. Это не значит, что вы должны себя ограничивать в подборе концертного репертуара: вы вполне можете сыграть любую пьесу, которую разучили ранее. Новые пьесы нередко побуждают вас к освоению новых движений, которые отражаются на вашем стиле исполнения пьесы во время сольного концерта и могут даже изменить этот стиль. Скорее всего, вы даже не заметите, когда это произошло, до тех пор, пока не исполните пьесу и не будете удивлены самим фактом – откуда в вашу игру вкрались эти странные ошибки.

Возьмите себе за правило в начале каждой репетиции играть концертные произведения без разминки и «разогрева» на гаммах и т.д. Разумеется, все это хорошо в меру. Если пальцы ощущаются совершенно вялыми, то не стоит пытаться, да вы и не сможете играть сложный материал в полном темпе: от этого разовьется напряжение, а за ним могут закрепиться и вредные навыки. Просто замедлите темп до комфортного, в котором можете играть. Некоторые пьесы можно сыграть только после того, как руки полностью разогреты, в особенности если вы хотите придать исполнению мелодичность, придать особый тембр и оттенки звучанию.

Когда до концерта всего несколько дней, проигрывайте одни начальные такты. Всякий раз, садясь за фортепиано или даже проходя мимо, представляйте, что вы уже на сцене и играете эти несколько тактов. Выберите первую строку партитуры и репетируйте всякий раз новое число тактов. Не останавливайтесь на тактовой черте – обязательно включайте первую сильную долю следующего такта. Вы можете запечатлеть в памяти первые несколько тактов. На концерте, начиная играть пьесу изящно и непринужденно, вы будете удивлены тем, насколько легко у вас получается все остальное; с другой стороны, даже небольшое затруднение в начале исполнения может расстроить всю игру.

Провалы в памяти и сбои в игре весьма опасны, но их можно избежать или устранить при помощи нескольких приемов. Во-первых, это проигрывание в уме (ПУ). Практикуя ПУ, учитесь наглядно представлять в уме всю структуру композиции и развивать в себе способность определять, в каком месте этой структуры вы играете пьесу. Затем поупражняйтесь начинать игру из любого места внутри этой структуры, чтобы уметь возобновлять игру после сбоя.

Одна из причин сбоев в игре – это зависимость от мышечной памяти рук, что опасно в силу пресловутой ненадежности мышечной памяти. Это связано с тем, что такая память является рефлекторной, зависит от ранее проигранных нот и в значительной степени не подконтрольна работе головного мозга. Таким образом, в случае, если изменяются какие-либо условия – к примеру, другое фортепиано, другой концертный зал, излишнее волнение, присутствие аудитории, – меняются и внешние раздражители, что и приводит к сбою. Всякий раз, когда случается сбой и провал в памяти, все обычные раздражители утрачивают силу и пианист не способен возобновить игру. Если это ученик, у которого имеется только мышечная память рук, единственная альтернатива состоит в том, чтобы начать исполнение заново. Вот почему так важны упомянутые выше подготовительные упражнения – в частности, ПУ.

Игра в медленном темпе – лучший способ снизить зависимость от мышечной памяти рук, поскольку рефлексы зависят от темпа (скорости); при такой игре мозг вступает в действие и берет контроль над игрой. Таким образом, в последнюю неделю перед выступлением совершенно необходимо играть в медленном темпе в конце репетиции.

Упражняйтесь в способности приводить себя в норму после допущенных ошибок. Посещайте студенческие сольные концерты, наблюдая за тем, как учащиеся реагируют на свои ошибки; вы легко сможете отличить адекватную реакцию от неадекватной. Учащийся, который выказывает признаки сильного расстройства или качает головой после каждой ошибки, вместо одной оплошности допускает сразу три: это сама изначальная ошибка, неадекватная реакция на нее, а также «трансляция» на аудиторию о допущенной ошибке. На каждой репетиции нужно работать над тем, чтобы избегать ошибок и учиться скрывать их. Представьте, что вы аккомпанируете хору или играете концерт, и вам нужно вступить в игру с определенного места.

(3) Разовые неофициальные выступления – возможно, самый простой и эффективный способ работы над исполнительским мастерством. Это может быть проигрывание пьес для проверки звучания фортепиано в местах продажи, игра для друзей на вечеринках и т.д. Обстановка при этом отличается от атмосферы официального концерта – вы чувствуете большую свободу и меньшее психологическое давление. При этом вы почти не испытываете волнения, и это хороший повод поработать над навыками самоконтроля, чтобы меньше волноваться или быть в состоянии унять волнение. Весь секрет музыканта-исполнителя кроется в постоянном музицировании. Большинство пианистов, испытывающих страх перед аудиторией, наверняка редко упражнялись в передаче впечатления от самой музыки, а ведь для аудитории самое важное – это именно музыка. Если вы во время репетиции постоянно стремитесь выразить себя через музыку, то будете удивлены тому, как возрастет ваша мотивация к музыкальному творчеству, особенно когда вы почувствуете обратную связь с аудиторией в ответ на вашу игру.

Чтобы облегчить себе задачу, играйте отрывки (небольшие фрагменты композиции). Начните с простых; выберите самые мелодичные фрагменты. Если какой-то отрывок у вас не заладился, начните с другого. Опять же, если вы слишком увязли и увлеклись материалом, – время переходить к новой пьесе. Именно так лучше всего экспериментировать с музыкальным материалом, открывая для себя новые грани исполнительского искусства и выделяя наиболее показательные отрывки. Вас тянет играть слишком быстро? Лучшим решением будет начать медленно и затем ускориться, чем наоборот. Можете ли вы приспособиться к игре на другом фортепиано – в частности, если оно расстроено или игра на нем вызывает трудности? Способны ли вы улавливать реакцию аудитории на вашу игру? Способны ли вы пробудить у аудитории ответную реакцию на вашу игру? Способны ли вы понять, какие отрывки лучше всего подходят для данной аудитории или для данного случая? Насколько сильно вы волнуетесь (нервничаете) и способны ли унять волнение? Способны ли вы играть и разговаривать одновременно? Способны ли вы маскировать свои ошибки, не акцентируя на них внимание и не беспокоясь об этом?

Еще один хороший способ оттачивания исполнительского мастерства – это учить игре других, особенно подростков. Учите их играть гамму до-мажор, «Собачий вальс» или «С Днем рождения». Лучше всего это делать в четыре руки.

Игра отрывками приводит к успеху, потому что ваша способность останавливать и начинать игру с произвольного места пьесы уже сама по себе производит впечатление на аудиторию – ведь это умеют только концертирующие пианисты, так ведь? Начинайте с проигрывания коротких фрагментов, постепенно удлиняя их. Безошибочная игра отрывками будет даваться вам намного проще. Попрактиковавшись 4-5 раз в такой игре отрывков произведений в непринужденной обстановке, вы получите достаточное представление о своих исполнительских возможностях. Одно из правил, которого вам следует придерживаться при игре «с листа», – это правило постоянно играть отрывки из произведений, ведь они тоже требуют практики для освоения.

Есть несколько правил исполнения самих отрывков. Не стоит играть только что разученную пьесу. Дайте ей время «созреть» – полгода, а лучше год. Если вы затратили 2 недели на разучивание трудной новой пьесы, не рассчитывайте, что сможете играть «с листа» отрывки, к которым вы в эти 2 недели даже не приступали. Будьте готовы к неприятным сюрпризам типа провалов в памяти. Не репетируйте отрывки в быстром темпе в тот день, когда рассчитываете их исполнять перед аудиторией. Лучше играть их помедленней. В состоянии ли вы еще играть партию каждой руки для этих отрывков? Игра партии отдельно для каждой руки сама по себе может быть неплохим вариантом исполнения отрывков, причем это можно делать в очень быстром темпе! При любой возможности проигрывайте пьесу в уме: способность это делать – лучшая проверка вашей готовности к исполнению.

Не ждите, что у вас все будет получаться одинаково хорошо, будь то официальное выступление или музицирование, до тех пор, пока вы не исполните пьесу перед аудиторией хотя бы три раза (а лучше, как утверждают некоторые, пять раз). Это будет мало похоже на лучшую попытку, которая у вас была во время репетиции. Находясь в плену этих радужных ожиданий, вы всякий раз будете испытывать разочарование при попытке исполнить пьесу и даже можете начать испытывать страх перед выступлением.

Несколько ошибок или пропущенных нот на репетиции могут остаться незамеченными, а ваша самооценка своего звучания во время репетиции может оказаться более оптимистической, чем вы оценили бы исполнение такого же уровня перед аудиторией. После репетиции вы, как правило, помните только удачные моменты, а после выступления в памяти откладываются одни ошибки. В этом случае вы и есть самый суровый критик своей игры: каждый промах выглядит в ваших глазах хуже, чем в глазах слушателей. Большая часть аудитории может вообще не заметить половины ошибок, а большую часть замеченного забыть, если вы сами не раздуете из этого проблему.

Классическая музыка – не всегда лучший жанр для спонтанного выступления. Вот почему каждый пианист должен изучать популярную музыку, джаз, музыкальное сопровождение для коктейльной вечеринки, композиции из песенников и уметь импровизировать. Исполнение популярной музыки – один из лучших способов подготовки к концертам классической музыки.

(4) Плюсы и минусы исполнения на концертах и перед аудиторией: Этими плюсами и минусами исполнения на публике продиктован весь наш повседневный распорядок и программы обучения игре на фортепиано. Техника игры не будет востребована до тех пор, пока ее не нужно будет показывать во время выступления. Плюсы для молодых студентов трудно переоценить. Они учатся пониманию задачи, доведению ее до логического конца и постигают сам смысл музицирования. Молодежь и подростки (например, те, у кого не было уроков музыки) не приобретают этих навыков, пока не поступят в колледж; учащиеся по классу фортепиано должны все это освоить еще до первого концерта, вне зависимости от возраста. Затем они выполняют последовательность (59) Управление проектом всякий раз при изучении нового музыкального произведения. Пианисты, добившиеся успеха, в совершенстве осваивают так называемый программно-целевой подход – навык, полезный в любой сфере деятельности, а не только в фортепианной игре.

Ничто так не мотивирует студентов, как подготовка к концерту. Педагоги, организующие концерты, отлично знают все преимущества такой мотивации. Их ученики приобретают сосредоточенность, самомотивацию, становятся более целеустремленными, они внимательно прислушиваются к словам наставника и пытаются вникнуть в смысл указаний. Они куда серьезнее, чем раньше, относятся к исправлению всех допущенных ошибок и обучению правильным навыкам – если это капитализм, то с лучшей стороны, так как напрямую влияет на качество их исполнения. В то же время педагоги, не практикующие концертных выступлений, нередко сталкиваются с тем, что студенты репетируют произведение всего несколько раз перед зачетным исполнением на уроке.

Некоторые студенты выказывают нежелание исполнять музыку перед аудиторией, и педагог вынужден искать способ, как ему обучать таких студентов. Наставник должен найти причину, по которой учащиеся избегают публичных выступлений, и обсудить свои догадки с родителями учеников. При этом к каждой категории студентов нужен индивидуальный подход. Если учащийся не любит выступать, то его нужно мотивировать на достижение других целей, к которым он проявляет интерес.

В силу того, что психологические и социологические аспекты фортепианной игры разработаны еще недостаточно, рассмотрим подводные камни, которые могут встретиться. Большинство педагогов не имеют психологического образования и, возможно, ждут от студента, что тот сядет к фортепиано и приступит к игре без особой подготовки. Самое важно, что следует учитывать – это волнение и его влияние на способность к трезвому мышлению, особенно у молодежи. Волнение может превратить концертное выступление в некую Голгофу; вот почему нужно уделить особое внимание психологической подготовке во избежание не только неудачного опыта, но и стойкой психологической травмы. Снижение «мандража», как минимум, поможет снять стресс и унять страх. Подробнее эта тема будет рассмотрена в разделе [(48) Волнение, его источники и способы контроля]. Ведутся активные исследования в направлении научного подхода к оптимизации концертных выступлений (Котье). В этой работе в основу принципа повышения исполнительских качеств положен принцип «планомерного постепенного развития (Чиксентмихайи), но он не применялся к исполнению фортепианной музыки. Таким образом, фортепианная педагогика отстает от других музыкальных дисциплин в части понимания и применения концептуальных подходов к повышению исполнительских качеств, и это несмотря на то, что игра на фортепиано – это сценический вид искусства.

Известно множество соображений психологического и социологического характера в отношении концертного и конкурсного исполнения. Система судейства музыкальных конкурсов по определению субъективна, а само судейство является трудным и неблагодарным занятием. Поэтому учащимся, которые приступают к участию в конкурсе, следует разъяснить эти изъяны «системы оценивания», чтобы они не испытывали моральных и психических страданий и разочарования при виде явной несправедливости. В конкурсе могут участвовать, допустим, 30 человек, но лишь один из них выходит «победителем». С учебно-педагогической точки зрения это неразумно и контрпродуктиувно. Студентам довольно сложно, пусть и возможно, свыкнуться с мыслью, что главным результатом их участия в конкурсе является не победа, а само участие. Традиционно слишком много внимания уделяется технической сложности исполнения и недостаточно – артистизму и качеству звучания композиции. Система не поощряет обмена опытом между педагогами по развитию методов обучения. Не удивительно, что бытует точка зрения и даже направление научной мысли, что участия в конкурсах лучше избегать. Нет сомнения, что концерты и конкурсы мотивируют студентов больше стараться, но традиционную систему определенно можно улучшать в направлении повышения уровня педагогического образования и более интенсивного общения в кругу наставников. Концерты не обязательно должны быть соревновательными: более предпочтительно проводить их в таком формате, когда наградой служит само исполнение, а не ставится задача выявить победителя.

Растяжка ладоней: Широкие аккорды берутся за счет растягивания пальцев/ладони, за это отвечают две группы мышц руки. Одна, главным образом раскрывает ладонь, вторая – раздвигает пальцы. Растягивая кисть для того, чтобы сыграть широкие аккорды, задействуйте мышцы, раскрывающие ладонь. Почувствуйте, что ладонь раздвигается, но пальцы остаются свободными; т.е. раздвигайте суставы, а не кончики пальцев. Это уменьшает напряженность и усталость при игре аккордов, позволяет ускорить игру, быстрее расслабляться, лучше контролировать исполнение. Раздвигая пальцы, вы расширяете ладонь, однако это мешает движению самих пальцев, поскольку они теряют мобильность из-за ладони. В конце концов, вы будете задействовать обе группы мышц, а весьма полезно знать, как раздвинуть ладонь независимо от пальцев.

Важнее, при этом сложнее, растягивать ладонь, а не пальцы. В качестве упражнения поместите правую ладонь над левой ладонью, правая рука направлена влево, левая вправо, кисти перед грудью. В этом положении большой палец соприкасается с мизинцем; сделайте так, чтобы большие пальцы и мизинцы заходили друг за друга, 2-й, 3-й и 4-й пальцы были на ладонной стороне, а 1-й и 5-й выступали на тыльной стороне ладони. Подтолкните кисти друг к другу, большие пальцы и мизинцы будут смещать друг друга назад, и ладонь будет раздвигаться. Кроме того, упражняйте раздвигающие мышцы ладони и пальцев, одновременно делая толкающее усилие. Раздвигание не является изометрическим упражнением, поэтому растягивающие движения должны быть быстрыми и короткими. Регулярные (ежедневные) растяжки с юности могут самым положительным образом сказаться на результате в более старшем возрасте, а поддерживающие упражнения надолго продлят полученный эффект, который, в противном случае, сошел бы на нет.

Растягивать кожу между пальцами можно, «насаживая» соответствующие участки друг на друга . Например, чтобы растянуть кожу между 2-м и 3-м пальцами, раскройте эти пальцы на обеих руках в форме буквы «V». Затем поместите одну «V» в другую крест-накрест, давите и растягивайте. Для получения максимального результата задействуйте раздвигающие мышцы ладоней и пальцев, чтобы ладонь растягивалась с каждым защемляющим движением. Еще раз, это не изометрические упражнения, выполнять их нужно быстрыми движениями. У большинства людей левая кисть немного больше, чем правая, а некоторые могут получить лучший результат, используя 1-й и 4-й, а не 1-й и 5-й пальцы.

Раздвигание пальцев: Чтобы проверить, насколько хорошо вам удалось вытянуть пальцы/ладонь, раскройте ладонь и пальцы по-максимуму; для этого положите запястье на плоскую поверхность. Если мизинец и большой палец образуют почти прямую линию, то дальнейшее растяжение невозможно. Если же они образуют «V», то растяжку можно улучшить, выполняя соответствующие упражнения. Также проверить растяжку можно поместив ладонь на стол, большой палец и мизинец касаются края стола только кончиками, 2-й, 3-й и 4-й пальцы покоятся на поверхности. Если большой и мизинец образуют с краем стола треугольник, то есть место для растяжки. Выполняйте упражнение на растяжение, давя кистью на край стола, чтобы шире раздвинуть большой палец и мизинец; полное раскрытие – это когда большой палец и мизинец образуют прямую линию. Добиваться абсолютно прямой линии нет необходимости; как только вы приблизитесь к эталону, всякий дополнительный миллиметр растяжки мало чего вам даст.

При воспроизведении широких аккордов большой палец должен быть не полностью растянут, а слегка изогнут внутрь. Если ваши большие пальцы выгибаются наружу, обратите особое внимание на необходимость именно такого положения большого пальца для максимального охвата; если же вы сформируете привычку изгибать большой палец, эту привычку практически невозможно будет искоренить, при этом будет затруднительно выполнить постановку рук «большой палец сверху». То, что согнув большой палец, вы охватите больше нот, звучит странно; однако это именно так благодаря особой кривизне кончика большого пальца.

Есть несколько упражнений для улучшения техники.

Упражнения на отработку независимости пальцев и подъем выполняются сначала нажимающим движением всеми пальцами правой руки вниз, например, на клавиши C — G. Затем каждым пальцем четыре раза: CCCCDDDDEEEEFFFFGGGG; в то время как один палец играет, остальные находятся внизу наготове. Не давите изо всех сил, так вы будете напрягаться. Достаточно собственного веса кисти. Для начинающих это упражнение может вначале показаться сложным, потому что неиграющие пальцы норовят либо совсем упасть вниз, либо непроизвольно подняться вверх, особенно, когда начинают уставать. Если вы чувствуете, что больше не можете их удерживать, попробуйте еще немного, а затем поменяйте руки или остановитесь; не продолжайте игру, когда не можете контролировать ситуацию, или когда видите, что пальцы вот-вот упадут. Отдохните, затем сделайте еще одну попытку. Одним из вариантов этого упражнения является разнесение нот на октаву. Такое упражнение было в ходу уже во времена Ф. Листа (Мошелес). Упражнение выполняется согнутыми пальцами, а также пальцами в «плоских» позициях. Некоторые преподаватели фортепиано рекомендуют делать это упражнение каждый раз в течение практической сессии. Пальцы согнуты, отрабатывайте прямое попадание 4-го пальца в ноту вдобавок к незначительному подъему. Это упражнение можно выполнять на любой плоской поверхности. Сначала выполняйте его медленно, чтобы не допустить формирования плохих привычек, ускоряйтесь постепенно по мере улучшения, а это может занять месяцы, а то и годы. Важно не переусердствовать с этими упражнениями, уделяйте им всего несколько минут каждый раз во время урока, а потом совершенствуйте после. Как только вы почувствуете уверенность, необходимость в каждодневных упражнениях отпадает.

Приступая к упражнениям по подъему пальцев повторите все, что указано выше, но поднимайте каждый палец так высоко, как можете, а затем быстро и сразу расслабьтесь. Движение должно быть быстрым, но контролируемым. И снова все не задействованные пальцы находятся внизу, давление на них минимально, только вес руки. Как обычно, важно уменьшить напряжение в пальцах, которые не нужно поднимать. После быстрого подъема сразу расслабляйтесь.

С трудностью поднятия 4-го пальца сталкивается каждый. Многие ошибочно полагают, что следует уметь поднимать 4-й палец так же высоко, как все остальные, и поэтому они тратят слишком много усилий, пытаясь этого достичь. Между тем, это бесполезно и даже вредно. Это потому, что строение 4-го пальца не позволяет поднять его выше определенной точки. Единственное требование к 4-му пальцу – не нажимать клавиши случайно, что может быть выполнено только на малом подъеме, особенно в «плоских» позициях. Поэтому делайте так, чтобы во время игры 4-й палец едва не касался клавиши или даже касался, но на микроскопическом уровне. Освоение сложных пассажей с приложением чрезмерных усилий для поднятия этого пальца выше, чем задумано природой, может вызвать напряженность в 3-м, 4-м и 5-м пальцах. Более продуктивно учиться играть напрягаясь по-минимуму, т.е. когда 4-й палец совсем вам не мешает.

Тренировать независимый подъем 4-го пальца нужно следующим образом. Нажимайте всеми пальцами вниз, CDEFG, как делали до этого. Затем сыграйте 1, 4, 1, 4, 1, 4.. ., с акцентом на 1-м и подъемом 4-го как можно быстрее и выше. Затем сыграйте 2, 4, 2, 4, 2, 4, . . , затем 3, 4, затем 5, 4. Упражнение можно выполнять с положением 4-го на черной клавише. Независимость и подъем можно тренировать без фортепиано на любой плоской поверхности. И снова, не переусердствуйте с этими упражнениями; более результативно будет дальнейшее совершенствование вне класса.

Поднять 4-й палец можно просто выпрямив его в «плоскую» позицию, а не поднимая. Попробуйте выполнить вышеуказанные упражнения, используя выпрямляющее движение вместо подъема. Вы заметите, что кончик пальца поднимается выше в сравнении с тем, как это происходит при подъеме. Тренируйте движение подъема и выпрямление по-отдельности, но в ситуации реальной игры используйте оба способа.

Растяжка мышц-сгибателей (флексоров) и сухожилий: Как правило, для игры на пианино мы используем мышцы-сгибатели (флексоры), а мышцы-разгибатели (экстензоры) задействуем мало. Чрезмерная развитость флексоров затрудняет подъем пальцев, особенно 4-го. Облегчить проблему можно, выполняя упражнения на растяжку для флексоров и сухожилий. Сделайте плоскими пальцы левой руки и упритесь ими перпендикулярно в правую ладонь, надавите правой ладонью на пальцы и выгибайте их в направлении предплечья. Человек с очень гибкими сгибателями сможет коснуться пальцами предплечья (таких людей не так много). Большинство же людей смогут пройти точку, в которой пальцы находятся под углом 90 градусов к предплечью. Продолжайте давить без появления болезненных ощущений в течение шести секунд, затем отпустите на четыре секунды; повторите так несколько раз. То же самое проделайте с пальцами левой руки. Выполняйте упражнение раз в день, и поразитесь тому, как хорошо, оказывается, можно «растянуться» всего за несколько месяцев. В результате вы сможете гораздо легче поднимать пальцы, к тому же они перестанут полностью скручиваться в моменты, когда не используются.

Даже «бессмысленные упражнения» имеет смысл выполнять, например, перед стрессовыми выступлениями, когда вам нужно сохранить как можно больше энергии.

Традиционно упражнения придумывались для того, чтобы решать конкретные проблемы с техникой. Неправильное использование упражнений началось, когда они заменили методы, в основе которых были положены знания, когда уроки фортепиано стали давать те, чьи знания были откровенно слабыми.

В периоды, предшествующие «увлечению упражнениями» 1900-х годов (Корто, Альфред), и даже сегодня бытует мнение, что лучшие результаты являются следствием выполнения чрезвычайно сложных упражнений, со многими из которых в реальной игре исполнитель никогда не встретится. Таким образом, самые сложные упражнения были созданы с упором на то, что если вы не в состоянии их сыграть, то вас нельзя назвать продвинутым пианистом. Это убеждение также повлияло на культуру игры на фортепиано, когда исполнитель должен уметь играть определенные «стандартные» сложные произведения, что позволяет считать его продвинутым пианистом, при этом неважно, будут эти произведения исполняться в дальнейшем или нет. Эта культура была частично принята Шопеном, Листом и другими авторами, которые писали специальные этюды для совершенствования техники. Такие «технические пьесы» теперь являются частью продвинутой фортепианной культуры и, безусловно, хорошо сказываются на технике. Подлежат изучению практические методы отработки передовых техник, еще не описанные в учебниках, их нужно присовокупить к методам, представленным в этой книге.

Вывод: ежедневные упражнения для «укрепления пальцев» с целью приобретения техники устарели. В настоящее время имеют значение методы эффективной практики, большинство из них описаны в литературе. Существует несколько упражнений на растяжку, позволяющих увеличить охват и свести к минимуму пагубное влияние возраста. Придуманы этюды, технически сложные пьесы и пр., исполнение которых демонстрирует владение продвинутой техникой.