За последние 100 лет литература по фортепиано прошла путь от упражнений для пальцев к использованию всего тела, важности расслабления, музыкального исполнения и, наконец, к практическим методам. Поэтому в ранних публикациях содержатся сомнительные с современной точки зрения концепции. Это не означает, что Моцарт, Бетховен, Шопен и Лист не обладали хорошей техникой; просто в литературе в основном отражено их мастерское исполнение, но не способы достижения высокого уровня исполнения. Литература по фортепиано и фортепианная педагогика находились в удручающем состоянии примерно до 2000 года. Поэтому так ценился «талант» — ученикам приходилось активно самообучаться.
Немногие преподаватели, которые используют лучшие практические методы для обучения, согласны в том, что умение играть на фортепиано — это набор приобретенных навыков, а не талант. Такие преподаватели сформировали ядро современной развивающейся школы фортепианной педагогики, основанной на эффективных практических методах: для подавляющего числа пианистов знание важнее таланта.
Практически в каждой книге разбираются схожие темы. Рассматривается анатомия человека, его мозг и их отношение к фортепиано: психический настрой и подготовка, положение сидя, высота стула, роль предплечий, кистей и пальцев (часто приводятся упражнения для развития перечисленных частей тела), травмы. Затем идет речь о технике и музыкальности: туше, тон, использование большого пальца, легато, стаккато, аппликатура, гаммы, арпеджио, октавы, аккорды, повторяющиеся ноты, скорость, глиссандо, использование педалей, продолжительность занятий, запоминание и пр. Удивительно мало литературы представлено по чтению с листа. По каждой теме понемногу появляются практические методы, а в новых публикациях их становится все больше.
Некоторые не рекомендует использовать технику «большой палец снизу» для исполнения быстрых гамм; но эта техника весьма полезна при исполнении легато. Шопен предпочитал использовать большой палец снизу при исполнении легато, но учил других использовать большой палец сверху [(30) Большой палец снизу, большой палец сверху, глиссандо, вращение ], где это было технически эффективно.
Отсутствие библиографии (ссылок) во многих книгах является отражением неэффективной исследовательской работы и документирования. Каждому автору приходится заново «изобретать колесо», но иногда ранние публикации не стоят упоминания. Сказанное отражается и на современных обучающих подходах. Методы обучения игре на фортепиано практически передавались из уст в уста от преподавателя к ученику, словно фольклор и медицинские знания в первобытных племенах. Такой фундаментальный недостаток практически затормозил развитие методов обучения, в течение сотен лет со времен Баха эти методы оставались неизменными. Даже в научных работах (например, книге Финка) приведен только список рекомендуемой литературы, а в книге Шандора вообще нет ссылок, это непозволительное упущение, которое отражает незрелость литературы по фортепианной педагогике. На примере обзора литературы и многочисленных ссылок в «Основы игры на фортепиано» Чанга показано, насколько полезны и необходимы ссылки на предыдущие работы. Полезной информации слишком много, чтобы уместить ее в одну книгу, и даже самый лучший преподаватель не сможет овладеть всеми сведениями.
Книга Уайтсайд получила широкое признание, это была первая попытка научного подхода к описанию лучших практических методов. Однако в материалах по методам обучения Шопена представлены практически все методические «новинки» Уайтсайд, хотя очевидно, что Шопен не мог обладать той информацией, которой располагала Уайтсайд. Может быть неспроста Уайтсайд использовала в своей книге в основном произведения Шопена. Недостаток книги Уайтсайд заключается в том, что хотя автор и провел эксперименты и задокументировал результаты, в тексте отсутствуют четкие формулировки, результаты не структурированы и не проведен причинно-следственный анализ, что необходимо для научных работ. Уайтсайд не обладала достаточным уровнем научной подготовки или образования. Тем не менее ее книга — один из лучших источников своего времени, героическое усилие.
Многие преподаватели заявляют об обучении по методике Ференца Листа [(63) Миф об обучающем подходе Ференца Листа ], однако полного описания его методики не существует. Есть много описаний поездок Листа, его встреч, его произведений, какое мастерство исполнения он демонстрировал, кого он обучал, но практически нет сведений, что нужно делать ученику, чтобы овладеть такой техникой. Даже Лист не мог провести анализ своей техники; когда его просили научить, он мог только продемонстрировать свою игру. Это просто невероятно, так как Лист был самым известным преподавателем своего времени, большую часть жизни он занимался преподаванием, во многих литературных источниках, посвященных Листу, упоминается, что его методы обучения «наиболее продуманные в истории фортепианной педагогики». Сказанное означает отсутствие должных знаний по фортепианной педагогике в то время; умение исполнять не приводит само по себе к умению обучать даже после педагогической практики длиною в жизнь.
Только в настоящей книге («Основы игры на фортепиано») приведен наиболее полный набор практических методов для решения конкретных технических трудностей, ее следует использовать для обучения от начального до среднего уровня. В других книгах рассматриваются «продвинутые» этапы игры на фортепиано, но практически полностью обделены вниманием необходимые практические методы, чтобы дойти до этих этапов. Сейчас начинают появляться книги и веб-сайты, которые должным образом рассматривают практические методы, такая тенденция должна только усиливаться, в итоге практически каждый обучающийся сможет достичь хорошего уровня владения инструментом.
Книги и видеоматериалы (в алфавитном порядке): Cannel, Eigeldinger, Fink or Sándor, Fraser, Humphries, Neuhaus, Prokop, Richman и Lister-Sink (видео). Рекомендации приводятся в зависимости от наличия полезной информации по освоению техники.
Рекомендуемые книги: Macmillan, Neeley, Onishi, Richard, Scoggin.
Формат обзора: Автор, название, год издания, количество страниц, наличие ссылок (библиографии).
По ссылкам можно судить о научности книги. Приведенные обзоры не являются исчерпывающими; их основная цель — предоставить информацию об освоении техники игры на фортепиано, качество «несущественного» для этой цели материала не учитывалось.
Askenfelt, Anders, Ed., Five Lectures on the Acoustics of the Piano, Royal Institute of Technology Seminar, Stockholm, May 27, 1988. Оглавление книги. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ, если вы хотите понять работу фортепиано.
Одни из самых фундаментальных лекций по образованию звука в фортепиано. Во введении рассматриваются история фортепиано и необходимые сведения и терминология для понимания лекций.
Первая лекция посвящена влиянию конструкции фортепиано на тон и акустические характеристики. Рассматриваются молоточки, деки, корпус, рама, струны, вирбели и совместная работа перечисленных деталей. Настройщики настраивают поперечные колебательные моды струны, а продольные моды определяются струной и мензурой инструмента, они влияют на звучание, но настройщик не может влиять на них.
Во второй лекции рассматривается тон фортепиано. У гаммерштиля есть два типа изгибания: эластичное и более быстрое — вибрационное. Первый тип изгибания вызван быстрым ускорением молоточка, он похож на изгибание стержня клюшки для гольфа во время свинга. Второй тип наиболее выражен при отскакивании молоточка от струн, но также может проявляться при движении молоточка к струне. Очевидно, что фенгеры — это важный инструмент, с помощью которого пианист может управлять дополнительными движениями молоточка и таким образом контролировать тон. Реальное движение струны во времени совершенно не похоже на приводимое в учебниках движение колеблющихся струн с основными частотами и гармониками (целыми и дробными длинами волн, идеально вписывающимися между фиксированными концами струны). На самом деле молоточек создает бегущие волны в направлении от порожка до аграфа. Волны распространяются так быстро, что молоточек остается на струне в течение нескольких полных проходов волн, в конечном итоге под действием силы одной из этих волн молоточек отскакивает в направлении фенгера. Но как образуются основные частоты и гармоники? Очень просто — они являются компонентами бегущих волн Фурье! Если говорить простым языком, в системе возможны только такие бегущие волны, которые имеют узлы на обоих концах, так как струны ограничены фиксированными концами. Длительность звучания и распределение гармоник зависит от конкретных свойств молоточка — размера, массы, формы, жесткости и пр.
Струны передают вибрацию деке через порожек, эффективность этого процесса можно определить путем измерения выравнивания акустического сопротивления. Перенос энергии затруднен из-за резонансов в деке. Они возникают из нормальных мод колебаний деки, так как резонансы генерируют пики и провалы на кривой сопротивление/частота. Эффективность воспроизведения звука в низких частотах невысока, так как воздух может совершить «обманный маневр» вокруг фортепиано, так волна сжатия над декой может компенсировать пониженное давление под ней при вибрации деки (верно и при обратном движении воздуха). При высокой частоте вибрация деки создает многочисленные области, движущиеся в различных направлениях. Эти области очень близки, поэтому сжатый воздух одной области может компенсировать пониженное давление в прилежащей области, в результате звук становится менее объемным. Сказанное объясняет, почему небольшое увеличение размеров фортепиано значительно повышает качество звучания, особенно в низких частотах. Очевидно, что такие сложности затрудняют выравнивание акустического сопротивления всех нот фортепиано, поэтому качественные инструменты такие дорогие.
Выше я попытался кратко изложить технически сложный материал. Моя цель — кратко представить содержание лекций. На указанном веб-сайте приведено очень много качественных и подробных учебных материалов.
Bree, Malwine, The Leschetizky Method, 1997 (1913), 92P, ссылки отсутствуют. Книга является переизданием материала 1913 года. Традиция преподавания: Бетховен-Черни-Лещетицки-Бри.
Книга содержит упражнения для развития техники, фотографии положения пальцев. Автор активно выступает за применение техники «большой палец снизу». Достаточно полное рассмотрение положения рук, упражнений на независимость пальцев, гамм, аккордов, туше, глиссандо, использования педалей, выступления и пр. Книга хорошо подходит после прочтения «Основы игры на фортепиано» Чанга, в ней показаны соглашения об аппликатуре, сведения об игре одной рукой и позиции горизонтальных пальцев, а также основы техники «большой палец сверху».
Bruser, Madeline, The Art of Practicing, 1997, 272P, имеются ссылки и рекомендуемая литература. http://artofpracticing.com/
Сначала в книге рассматривается подготовка ума (медитация) и тела (упражнения на растяжку), затем — конкретные особенности навыков для игры на фортепиано. Количество информации по фортепиано сокращено за счет включения сведений по другим инструментам (в основном струнным и духовым). Польза от рассмотрения физических упражнений (гимнастика) очевидна, но упражнения типа гамм не очень эффективны. Полезных сведений приведено мало.
Cannel, Ward, and Marx, Fred, How to play the piano despite years of lessons, What music is, and how to make it at home, 239P., 1976, ссылки отсутствуют. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.
В начале развенчиваются мифы о таланте, многократных упражнениях, превосходстве классической музыки и пр., которые затрудняют путь становления музыканта. Отличная книга для начинающих, содержит базовые сведения — играть мелодии из одной ноты и пр.
С самого начала читатель учится играть мелодии и произведения. Предполагается импровизация: в книге вообще нет указаний по аппликатуре! Сначала основные аккорды (3 ноты), затем «схематичная аранжировка», универсальная схема мелодии для правой руки и аккомпанемента для левой руки, которая позволяет сыграть практически все что угодно. Затем аккорды из четырех нот, ритм (важно!), арпеджио. Болеро (румба, бегуэн, калипсо), танго, шаффл. Квинтовый круг и аккордовые последовательности: классические, романтические, импрессионистские, современные — очень практично и полезно. Игра на слух, импровизация. Как завершить любое произведение. Продуманная организация текста от самых простых до более сложных понятий позволяет читателю пройти самым простым путем. В приложении приведены 29 популярных песен для изучения и практики (метки для гитаристов и органистов, изменение аранжировки по ходу исполнения, украшение композиции и пр.). В книге содержится много доступных объяснений основных понятий и полезных приемов. Книга не подойдет читателям, которые хотят освоить технику или исполнять сложный (классический) материал.
Cook, Charles, Playing the Piano for Pleasure, The Classic Guide to Improving Skills through Practice and Discipline, Skyhorse Publishing, 2011, 187 P., предметный указатель отсутствует, имеется список «использованных источников». Не рекомендуется.
Из-за скудного оглавления и отсутствия предметного указателя в книге практически невозможно найти конкретную тему; при первом прочтении рекомендуется вести записи с указанием номеров страниц. Присутствуют как полезные советы, так и сомнительные концепции с современной точки зрения. Перед прочтением этой книги ознакомьтесь с книгой «Основы игры на фортепиано» Чанга, чтобы суметь отделить полезную информацию от сомнительного материала. Книга является дополненным изданием 1960 года, некоторые новые идеи даны вперемешку с устаревшими неверными представлениями. Книга рассчитана на взрослых, в том числе новичков.
Написано с точки зрения любителей, т.е. непрофессиональных пианистов, которые не выступают постоянно. Такая точка зрения снижает требования на продолжительность занятий и владение техническими навыками, что позволяет играть на фортепиано с большим удовольствием — так можно объяснить заголовок. Однако чтобы исполнять предложенный автором репертуар (что важно для положительного результата), любителю необходимо играть каждый день не менее часа.
Книга написана корреспондентом журнала The New Yorker и видным пианистом-любителем. Автор брал интервью у Горовица, Гофмана, Шнабеля, Аррау, Розенталя, Браиловского и других, в поисках методик обучения исследовал труды знаменитых пианистов. Прекрасный пример того, как легко сильный и прилежный пианист и корреспондент может попасть под влияние эгоистичных заявлений известных личностей, у которых он брал интервью.
Да, такие заявления представляли их авторов гениями, но полезной информации в них не содержится. Обучающиеся «интуитивным методам» (а также их преподаватели) попадаются на этот крючок и фанатично следуют интуитивным методам, не владея при этом достаточной информацией. У известных исполнителей, щедро делящихся такими заявлениями, просто нет выбора — они не знают ничего другого.
Немного полезных сведений: пианисты-любители составляют большую часть музыкантов; когда вы станете «хорошим» пианистом-любителем, вы поймете, что «профи» не так уж и хороши. Играйте мягко; быстрое исполнение не принесет качества, а медленное исполнение, как правило, хорошо для развития техники; гаммы и арпеджио являются основой техники; чем больше вы запоминаете, тем больше вы сможете запомнить; пользуйтесь «памятками» (с. 83); некоторые известные пианисты стали мастерами своего дела и никогда не играли упражнения. Не нужно играть Черни. Как и многих других.
Пример неправильной информации (с. 113): техника = упражнения = гаммы + арпеджио + Ганон! Подчеркивается важность овладения достаточно большим репертуаром и его запоминания, но не приводятся указания, как это сделать (например, использовать практические методы). Не следует запоминать с самого начала (с. 55). Много других ошибок. Как можно заметить, в книге содержится достаточно много противоречий — отличительный признак методов обучения, основанных на недостаточной или неправильной информации.
Cortot, Alfred, Rational principles of pianoforte technique, Salabert Editions, 1930 (!), Paris, France, English translation; 102 P., оглавление (обозначено «предметный указатель»), предметный указатель или ссылки отсутствуют. Не рекомендуется.
Ужасный перевод с французского, который похож на результат работы компьютерной программы без учета специальной терминологии.
Минусы. Название не соответствует содержанию, эта книга — всего лишь сборник упражнений, яркий пример неопределенности термина «упражнения» практически сто лет назад. Причина написания книги: к 1920-м годам накопилось слишком много упражнений для обучающихся игре на фортепиано. Возникал вопрос: «Какие упражнения применять?». Корто сократил «бесконечное» количество упражнений до минимально возможного объема, но для этого все равно потребовалось 102 страницы. Очевидно, что книга написана в период «увлечения упражнениями», до того как преподаватели фортепиано стали осознавать (медленно — этот процесс еще не завершился), что упражнения по большей части являются пустой тратой времени. К многочисленным недостаткам упражнений можно отнести потерю музыкальности (Корто знал об этом), развитие лености ума, потерю представления об эффективных практических методах и пр.
Книга очень устарела; в ней говорится о новейшей технике «большой палец снизу», которая сменила технику использования только четырех пальцев! В книге не упоминается о технике «большой палец сверху», что просто невообразимо, так как группа французских пианистов Корто заявляла, что они обучают по «методике Ференца Листа», некоторые пианисты уже знали, что Лист пользовался этой техникой. Использование большого пальца позволяет охватить больший диапазон (с. 60)!, превышающий одну октаву!!! Текст читается, будто история фортепиано выбирается из тьмы средневековья.
Приведено много «шаблонных» рекомендаций, уже устаревших: необычные, сложные упражнения для развития пальцев, которые никогда не встречаются в практической игре, «не переживайте из-за монотонности упражнений», «упражнения — это еще не музыка»» (с. 53), рассматривается только движение пальцев, рук и запястья (и больше ничего!), (с. 72) «нет информации по обучению (практически все обучающие сведения должны находить сами преподаватели и обучающиеся)», Черни и пр. необходимы, и пр.
Плюсы. Описывается метод переноса пальцев между нотами. Приведен правильный метод играть мягко во время обучения; один эффективный метод — прикасаться к клавишам, не нажимая их. Как играть большим пальцем две ноты. Хорошее изложение исполнения глиссандо (движение запястья, глиссандо на черных клавишах [с. 74–75]). Есть два вида перехода, первый — скольжение по поверхности клавиатуры, второй — поднять руку до уровня плеча; для скрещивания рук нужны оба вида. Подчеркивается важность повторения нот и его взаимосвязи с тремоло и октавами. Хорошее описание движений запястья и пальцев.
Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils. 1986, 324P, имеется библиография. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.
Наиболее научная и полная компиляция материала по методам обучения, технике, интерпретации Шопена и их истории. Во времена Шопена не было традиции документирования, поэтому практически весь материал представлен отрывочно. Несмотря на это, точность материала не вызывает вопросов благодаря использованию многочисленных источников, отсутствию заметной предвзятости и очевидному факту, что такое глубокое понимание фортепиано могло идти только от самого Шопена — результаты странным образом совпадают с лучшим обучающим материалом современности. Автор удобно сгруппировал темы (техника, интерпретация, цитаты, комментированные партитуры, аппликатуры и стиль Шопена). Мне бы хотелось видеть более подробное описание практических методов, но почти все педагогическое наследие Шопена было утеряно из-за отсутствия документирования.
Методики обучения технике кратко представлены на страницах 23–64. Эти методики практически полностью совпадают с методиками из лучших источников, от Листа и Уайтсайд до Финка, Шандора, Судзуки и настоящей книги («Основы игры на фортепиано», Чанг). Представление материала разительно отличается от представления материала в книге Уайтсайд. В этой книге изложение ведется последовательно (Уайтсайд иногда отказывается от своих собственных результатов), кратко (занимает всего лишь 41 страницу, а в книге Уайтсайд — 350 страниц!), структурировано и четко примерно при таком же охвате тем. Вторая часть (страницы 65–89) посвящена интерпретации, поэтому содержит намного меньше информации по технике, но эта часть по содержательности не уступает первой. В ней затрагиваются (очень кратко!) сведения по интерпретации каждого крупного сочинения Шопена. Оставшиеся 200 страниц посвящены документам, иллюстрациям, примечаниям Шопена к своим произведениям и аппликатуре, имеется «набросок» основного материала для обучения начинающих на десяти страницах.
Техника. Шопен был самоучкой, поэтому подробные сведения о способах его обучения в ранние годы отсутствуют. Известно только, что его обучала мать – опытная пианистка. Шопен не считал упражнения полезными (он рекомендовал играть не более 3 часов в день). Методика Шопена не так сильно отличается от методики Листа, как может показаться вначале. Хотя Лист часто играл более 10 часов в день и рекомендовал упражняться «до истощения». Шопен, как и Лист, сочинял этюды; эти этюды и «упражнения» Листа не были бессмысленным повторением, а особыми методиками овладения техникой, основанными на музыке.
Сначала нужно научиться музыке, а потом заучивать технику. Во время исполнения должно задействоваться все тело, ключевой элемент техники — использование веса руки. Шопен учил технике «большой палец сверху» (особенно при пропуске черной клавиши) и «большой палец снизу», любой палец мог перекатываться через любой другой, если это было целесообразно, — большой палец не выделялся отдельно и должен был быть «свободен» Однако каждый палец отличался от другого. «Большой палец сверху» (а также другие пальцы) особенно полезен при исполнении двойных хроматических гамм (терциями и пр.). Согласно Шопену фортепиано должно говорить и петь; для Листа оно было целым оркестром. Шопен обучал расслаблению и легато в гамме Си мажор, так как гамма До мажор сложнее. Начинать разучивать гаммы проще стаккато, чтобы избежать сложностей с легато, но Шопен всегда возвращался к своей сильной стороне — легато. Для широких арпеджио предпочтительна гибкая рука, а не широкий хват. При рубато аккомпанемент сохраняет свой четкий ритм, а ритм мелодии свободен и гибок. [Я считаю, что это определение часто неправильно цитируют и понимают; если Шопен несколько раз озвучил такое определение, это не означает, что он применял его ко всему. Такое определение рубато относится к ситуации, когда правая рука играет рубато, а левая рука придерживается четкого ритма. Определенно, Шопен считал рубато уходом от жесткого ритма в целях выразительности]. Шопен предпочитал играть на Плейле – фортепиано с очень чуткой механикой. Несомненно, его произведения на современных инструментах исполнять сложнее, особенно пианиссимо и легато.
Elson, Margaret, Passionate Practice, 2002, 108P., имеется немного ссылок.
Книга написана с точки зрения психолога. Содержит очень мало сведений по развитию техники и практическим методам. Приведена хорошая информация по психическим образам (см. «Игра в уме» в книге «Основы игры на фортепиано», Чанг). Книга полезна для тех, кто совершает психологически ошибки (а кто их не совершает?), в ней описываются правильный и неправильный психологический настрой, а также внешние факторы — от практики до выступления. Полезна для начинающих обучение, кто не знаком с распорядком дня пианистов или у кого нет опыта выступлений. Искусство и психология могут быть на удивление близки — «творческим» читателям эта небольшая книга может прийтись по душе.
Fink, Seymour, Mastering Piano Technique, 1992, 187P., отличный список литературы для изучения; можно купить дополнительное видео. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ (или книга Шандора).
Наиболее научная из представленных здесь книг, как и подобает работе профессора университета.
В научном труде используется корректная терминология (в отличие от работы Уайтсайд, где автор вводит свои термины), текст понятен, в начале приводятся сведения из анатомии человека и их связи с игрой на фортепиано, затем перечисляются типы движений при игре, в том числе использовании педали. Гаммы не следует играть техникой «большой палец снизу», но само это движения очень важно (с. 115). Показаны все движения и представлены соответствующие им упражнения. Хорошо описано свободное падение руки. Строго механический подход, но в этой книге уделяется внимание созданию более глубокого тона и игре с эмоциями. Из диаграмм сложно понять движения, поэтому лучше приобрести видео. С книгами Финка или Шандора обязательно следует ознакомиться (лучше с обеими), так как в них рассматриваются схожие подходы с разных точек зрения. Кому-то может понравиться одна из этих книг и совершенно не подойти другая. Книга Финка основана на упражнениях, а книга Шандора больше основана на примерах из классических композиций.
Первая половина посвящена рассмотрению всех основных движений и упражнений для движений. В том числе: пронация, супинация, абдукция, аддукция, положения рук (растяжение, ладони, хватание), удары пальцами, движения предплечьем, верхней частью плеча, плечом (вверх, вниз, вращение) и пр. Во второй части рассматривается использование этих движений при исполнение известных классических произведений Равеля, Дебюсси, Рахманинова, Шопена, Бетховена, Моцарта и других композиторов.
Fraser, Alan, The Craft of Piano Playing, 2003, 431P., имеется библиография. ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ К ПРОЧТЕНИЮ, более содержательная книга, чем книги Финка или Шандора.
Книга содержит очень много полезной информации, причем рассмотрена она более подробно, чем во многих других источниках; но у книги плохая структура, приходится искать ценные сведения во всем тексте. Автор, образованный концертный пианист и композитор, представляет очень тематически разнообразный материал: от учения Фельденкрайза о самосознании до тайцзицюань и цигуна. Наиболее полезны точные указания по конкретному техническому материалу: глиссандо Шопена («расщепление» пальцев), количество нот наложения в легато, игра внешней стороной пальцев, ошибки интерпретации в целом полезных понятий, например, веса руки, правильного использования большого пальца, упражнения по типу аккордной атаки, октавы, фортиссимо, развитие мышц-разгибателей, использование вращения предплечье, музыкальность: ритм-фразировка-оркестровка и пр. Единственный недостаток, который я выявил: автор близко подходит к истине, но не добирается до нее, следовательно, есть над чем поработать. Читателю следует самостоятельно провести изучение таких сложных областей (в других источниках), где могут оказаться еще более передовые идеи.
Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, Piano Technique, 2 книги в одной, 1972, ссылки отсутствуют. Традиция преподавания: Ляймер–Гизекинг.
Первая книга: Gieseking, 77P. Важность слушания, методика «всего тела» (в духе школы использования веса руки), концентрация, тщательная практика, внимание к деталям. Отличный материал по анализу произведения в целях отработки и запоминания. Наиболее представительная книга из всех книг, написанных этими выдающимися исполнителями. Типичные указания по технике «концентрация, тщательная практика, внимание к деталям автоматически обеспечат хорошую технику» или «используйте слух» или «все ноты аккорда должны звучать одновременно» без конкретных инструкций, как приобрести такие навыки.
Рассматривается исполнение инвенции Баха в До мажор (№1), трехголосой инвенции в До мажор (№1) и сонаты Бетховена №1, но большей частью с точки зрения анализа и интерпретации, а не технических навыков. Автор проводит читателя через первые три части сонаты, а затем пропускает наиболее сложную четвертую часть как «не представляющую новых затруднений»! Обратите внимание, что для исполнения последней части требуется сильное, сложное и очень быстрое движение 5,2,4, а затем следует нисходящее арпеджио большим пальцем сверху в левой руке и быстрые и точные широкие аккордовые переходы в правой руке. Хотелось бы получить от автора указаний по исполнению этих моментов. В книге «Основы игры на фортепиано» Чанга проясняются эти моменты, а также приводятся указания по исполнению [(38) Набросок, Бетховен, Соната №1, Op. 2-1 . ]. Книга рекомендуется к прочтению хотя бы ради указаний по исполнению указанных выше произведений.
Вторая книга: Leimer, 56P., ссылки отсутствуют. Важность ритма, счета, точного темпа, фразировки. Отличный раздел по использованию педалей. Присутствует информация, которую сложно найти в других источниках.
Green, Barry, and Gallwey, Timothy, The Inner Game of Music, 1986, 225P., ссылки отсутствуют
Психологический подход к музыке; расслабление, сознание, доверие. Практически нет технических указаний по игре. Книга подойдет только тем, кто считает, что психический настрой — это ключ к игре на фортепиано. Те же читатели, которые заинтересованы в конкретных рекомендациях по игре, найдут для себя мало полезной информации.
Hinson, Maurice, Guide to the Pianist’s Repertoire, 2000, 933P., обширная библиография. Очень представительная компиляция произведений для фортепиано, для каждой композиции приведены краткие описания и дополнения, уровень сложности, доступность партитур, полезные ссылки и пр. Основную часть книги составляет раздел «Композиторы: сольные работы в различных редакциях» (Composers: solo works in Various Editions), в книге удобная классификация: антологии и коллекции (по стране, современные, род Бахов и пр.), концерты Рубинштейна, Бузони, Габриловича, а также отдельные каталоги (чернокожие композиторы, женщины-композиторы, по национальности и пр.).
Hofman, Josef, Piano Playing, With Piano Questions Answered, 1909, 183P., ссылки отсутствуют Традиция преподавания: Мошковский, Рубинштейн.
В первой части книги содержатся очень полезные общие правила, вторая часть представлена в виде вопросов и ответов. Большей часть в книге обсуждаются общие понятия; подробной информации по технике мало. Книга не очень полезна для развития техники, но интересна для чтения.
Humphries, Carl, The Piano Handbook, Backbeat Books, San Francisco, CA, 2002, 290 pages, предметный указатель или ссылки отсутствуют, компакт-диск с учебными произведениями; переплет на спирали, книгу можно разложить на пюпитре. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.
Наиболее полная книга по обучению игре на фортепиано, от начального до продвинутого уровня, рассматриваются все жанры от классики до современной музыки. Чтобы получить более подробное представление о книге, найдите ее в каталоге Amazon и просмотрите оглавление и предисловие. В оглавлении не отражена вводная глава по истории фортепиано (30 страниц истории развития с красивыми фотографиями) и заключительный раздел ссылок (30 страниц!) по покупке и обслуживанию фортепиано, музыкальным терминам, руководству по репертуару и рекомендации произведений для ознакомления, а также литературе для дальнейшего чтения. Каждый урок самодостаточен, в нем содержатся ноты и указания по исполнению, интерпретации, музыкальной терминологии и структуре, теории и основам.
Самый большой недостаток этой книги, как и почти всех книг по фортепиано, заключается в недостаточности информации по практическим методам. В уроках содержится много полезных сведений, например вращение предплечьем, расслабление и пр., но как найти конкретный метод для решения конкретной задачи? Отсутствует описание важных понятий, например, техники «большой палец сверху», параллельных комбинаций, игры в уме, мнемонических приемов, нет сведений по переходам, электронным фортепиано и пр. Чтобы в полной мере получить пользу от прочтения этой книги, ознакомьтесь сначала с книгой «Основы игры на фортепиано» Чанга. Тогда вы сможете глубже понять текст автора и быстрее осваивать уроки.
В книге каждому жанру уделяется поровну внимания: инвенция Баха приводится на с.214, а на следующей странице — регтайм («Артист эстрады» Джоплина)! Это очень разумный в музыкальном отношении подход для современных обучающихся. Книга отлично дополняет книгу Чанга, так как в ней описывается материал для начинающего, дается полноценное обучение игре на фортепиано, рассматривается большинство музыкальных жанров и содержится множество произведений для изучения. Книга стоит своих денег, она наиболее полно соответствует занятиям с квалифицированным преподавателем.
Lhevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing, 1972, 48P., ссылки отсутствуют. (Издание на русском языке: Иосиф Левин. Искусство игры на фортепиано. Учебное пособие. — Лань, Планета музыки, 2016 — 64 С.)
Отличный материал по созданию хорошего тона. Кратко рассматриваются основные сведения о тональностях, гаммах и др., ритме, тренировке слуха, громкой и мягкой игре, точности, стаккато, легато, запоминанию, продолжительности занятий, скорости, использовании педалями. Книга очень краткая, почти поверхностная, содержит общеизвестную информацию. Хороший конспект по общим аспектам, не хватает конкретных деталей.
Levitin, Daniel J., This is Your Brain on Music, Dutton, NY. NY., 2006, 314P., библиография, предметный указатель.
Общий комментарий. Книгу можно описать словами: определения, классификации, наука, ошибки, статистический и иллюстративный материал (о чем пойдет речь ниже). В целом хороший источник для начала изучения применения нейронауки в музыке, но сложность темы (мозг человека полностью не изучен) очевидна.
Книга соответствует научному рассмотрению нейронауки в музыке, в тексте определяется вся основная терминология, темы классифицированы, текст четкий (первая третькниги). Процесс определения и классификации сам по себе составляет серьезное научное предприятие, так как для определения в научном смысле требуется много знаний. В книге приведены описания музыкальных, нейронаучных, психологических и прочих экспериментов, которые породили объяснения и теории — именно то, что нужно от такой книги. К сожалению, в книге имеются опечатки и упущения, которые не должны быть в издании 2006 года, что ставит под сомнение качество остальной части книги. Книга написана для широкой аудитории с различным уровнем и типом образования, она дает возможность взглянуть на сообщество музыкантов-нейроученых, стремящихся раскрыть тайны музыки с помощью современной науки.
Подробности. Во введении ставятся очень хорошие вопросы, но книга не дает на них ответа. В первой главе вводятся и определяются термины и понятия, например высота и тембр звука. Удивительно, как с помощью точного определения терминологии можно развить намного более глубокое понимание музыки, и для облегчения этой задачи автор приводит множество примеров. Пример текста: основная мембрана улитки определяет высоту звука на основе пропорциональной шкалы (математики бы сказали «логарифмической шкалы»), которая отображается в мозг; этот факт определяет сущность гамм и гармонии в музыке (приводятся примеры).
В тексте много предложений вида «сведения об этом еще не получены. . .», что указывает на эксперта в своей области, который понимает ограниченность своих знаний. Некоторые утверждения противоречивы: «Высота звука совершенно субъективна. . .», другие же — ошибочны: «глаз видит непрерывный спектр цветов (частот). . .» (на самом деле глаз видит сочетания дискретных цветов [что определяется квантовой механикой], как цветной телевизор или принтер, следовательно, в основе зрения в отличие от слуха лежит абсолютная шкала). Пример безобидного, но совершенно неверного утверждения . . «только 1 человек из 10 000, обладающий абсолютным слухом, может правильно назвать звучащие ноты». Похоже, автор не знает, что абсолютный слух — навык, им необходимо овладеть. Уровень неосведомленности в отдельных разделах просто непростителен (с. 204): «Я недавно поинтересовался у декана одной из ведущих музыкальных школ. . . на каком этапе обучают игре с эмоциями и экспрессивности? Она ответила, что в школе этому не обучают, так как учебный план перегружен, нужно рассказать о репертуаре, ансамбле и т.д. и т.д. . . на обучение экспрессивности просто не остается времени. . . . . некоторые ученики уже знают, как воздействовать на слушателя. . . . и т.д.». Невероятно! Но соответствует практике многих музыкальных школ. К сожалению. К тому же, нет обсуждения правильных и неправильных практических методов и их влияния на «талант», технику и развитие мозга.
На странице 55 приводится лучший материал по ритму, что я видел; Уайтсайд часто повторяет о важности ритма, но не объясняет эту тему. Ритм — это «игра в ожидание», он очень сложен, в книге дается точное объяснение, определение и примеры, которых так не хватало в книге Уайтсайд, они поясняют, что такое ритм, как создавать и поддерживать его.
Громкость также сложное явление; чтобы избежать повреждения слуха, ухо выполняет компрессию громкости, а мозг — декомпрессию, реакция на громкость логарифмическая, как и на частоту. Мозг может усиливать чувствительность, чтобы улавливать тихие звуки (композиторы весьма эффективно используют это свойство), — именно пианиссимо определяет, почему фортиссимо звучит так громко, так как для выявления пианиссимо чувствительность была повышена.
Большинство свойств музыки связано друг с другом; это важное понятие, но для его понимания требуются научные знания. По сути все музыкальные характеристики, например высота, скорость, громкость, мелодия, ритм и прочее, связаны друг с другом; например, впечатления от восходящего арпеджио будут разными в зависимости от увеличения или понижения громкости. Поэтому музыка Бетховена производит сильное впечатление.
При рассмотрении обработки музыки мозгом используются положения гештальтпсихологии, системной нейронауки, теории совместного распознавания синтаксических структур (SSIR — shared syntactic integration resource), функционализма, когнитивной психологии, когнитивной нейробиологии и пр. Музыка воздействует практически на каждую часть мозга, она задействует его больше, чем язык, и скорее всего старше его, большая часть музыки связана с созданием (музыкальных) иллюзий. Современные научные методы, например МРТ и фМРТ, позволяют определить, какая часть мозга задействуется для определенных функций. «Конструктивисты» и «реляционисты» спорят о природе памяти, но память все еще остается загадкой. Известные методы запоминания музыки намного сложнее рассуждений в этой книге, что еще раз подтверждает неполное понимание человеком функционирования мозга.
Последняя часть посвящена воздействию музыки на ребенка до рождения, на протяжении детства и юношества и до начала интимных отношений.
Левитин изучал музыку в то время, когда превалировали «интуитивные» методы [(1)Структура репетиции, Интуитивный метод ]. Эта книга — странный труд ученого и музыканта, который еще полностью не отказался от старой, интуитивной школы музыки. Еще одно доказательство невероятной силы убеждения интуитивных методов.
Lister-Sink, Barbara (Video), «Freeing The Caged Bird», video, 150 min., 1996, Wingsound, Winston-Salem, NC. ОБЯЗАТЕЛЬНО К ПРОСМОТРУ.
При чтении книг по фортепиано часто хочется посмотреть запись игры, перед нами именно такая, профессионально выполненная запись. Обучение основано на технике Александера; обсуждается положения пальцев, рук, тела, различные движения и расположение стула. Рассматривается расслабление, свободное падение руки, основной удар по клавишам, позиции горизонтальных и согнутых пальцев, гаммы, арпеджио и пр., игра без напряжения, предотвращение травм и восстановление после них, чувство движения, прослушивание собственного исполнения. Курс по расслаблению и технике: методы, упражнения и контроль для снятия напряжения, игра одной рукой и разбивка произведения на отрывки, чтение с листа и пр. Перечень вредных привычек: напряженные руки, выступающие локти, поднятые плечи, лишние движения телом, согнутые пальцы, расположенные низко запястья и пр. Игра на фортепиано — это совокупность навыков, а не талант. Сложные задачи состоят из простых шагов; начинать нужно с простейших этапов, не нужно переходить к следующему этапу, если предыдущий как следует не отработан. Несмотря на то что в видео подробно не обсуждаются некоторые приемы, при исполнении быстрых пассажей можно увидеть технику «большой палец сверху», ученики играют техникой «большой палец снизу», упражнения по типу параллельных комбинаций, гибких пальцев и пр. Если смотреть это видео без подготовки, можно упустить много полезного материала. Если перед просмотром прочитать «Основы игры на фортепиано» Чанга и другие источники, в каждом видеоролике можно найти много ценного.
Lloyd, Norman, The Golden Encyclopedia of Music, Golden Press, NY, 1968.
В этой удобной музыкальной энциклопедии собрано множество различных фактов.
Macmillan, Jenny, Successful Practising: A Handbook for Pupils, Parents, and Music Teachers, Jenny Macmillan, Cambridge, 2010, 103P., отличный предметный указатель, список дополнительного материала для изучения и ссылки — обучающий материал профессионального качества. Рекомендуется.
Эта книга по обучению игре на фортепиано хорошо структурирована, она основана на принципах проектного управления (следовательно, применима не только к другим инструментам, но и к любому проекту в целом). Достаточно подробное рассмотрение практических методов, в том числе разбивки произведения на отрывки, игры одной рукой, метода наброска, игры в уме, подготовки к выступлению и пр. Приведены рекомендации по практическим методам и планированию для обучающихся, родителей, учителей.
Mark, Thomas, What Every Pianist Needs To Know About The Body, 2003, 155P., можно купить дополнительное видео; предметный указатель или ссылки отсутствуют, но имеется 8 источников для дальнейшего изучения.
Один из лучших материалов по анатомии человека и ее связи с игрой на фортепиано (на самом деле сведения будут полезны для любой клавиатуры), есть раздел для органистов и с информацией по травмам и восстановлению от них; книга научна и корректна с технической и медицинской точки зрения. Книга посвящена не технике, а подготовке тела и рук для овладения техникой, в ней рассматривается практически каждая мышца и кость с головы до ног. В тексте имеются многочисленные рассуждения о правильных и неправильных способах игры, например, корректных движениях большого пальца, которые соответствуют представлениям сторонников техники «большой палец сверху», опасности согнутых пальцев (развенчивается миф о том, что игра горизонтальными пальцами приведет к травме), необходимости ускорения для нажатия клавиши, важности чувствительности подушечки пальца и пр.
Mathieu, W. A., Harmonic Experience, 1997, 563P., библиография, обширный предметный указатель.
Серьезная книга по восприятию гармонии; у меня нет достаточных познаний в теории музыки, чтобы по праву оценить эту книгу, но я рассмотрю ее с точки зрения пианиста-любителя, интересующегося гармонией. Книга начинается с интонаций: унисона, октавы, квинт и пр., а также их связи с простыми числами 1, 2, 3, 5, 7. Почувствовать гармонию можно, если петь под монотонный звук, например под аккомпанемент индийского танбура. Затем рассматривается понятие решетки нот для отслеживания гармонии, затем гаммы от лидийской до фригийской. Интересное наблюдение, как гармоническая септима, используемая в блюзе, подпадает под эту схему.
Большая часть книги описывает, как равномерная темперация множеством способов влияет на гармонию, такой материал отлично подойдет композиторам, работающим в этой темперации, но вряд ли подойдет читателям, которые ищут простые фундаментальные принципы чистой гармонии и гармонических последовательностей (из-за пифагоровой коммы чистой гармонии не существует). Таким образом, музыкантам остается только исследовать возможности хроматической гаммы, автор отлично описывает проблемы, с которыми работают специалисты по гармонии. Классификация гармоний в такой неидеальной системе становится непосильным трудом, даже если ограничиться равномерной темперацией, где можно классифицировать на основе различных комм. Обратите внимание, автор основывает классификацию не на подсчете частот, а на восприятии гармоний. Некоторое представление о тексте:
«Сложно назвать единую тему книги: это не книга о контрапункте, бассо континуо, мелодической или ритмической структуре, композиционному развитию, хотя все эти темы будут рассмотрены. Это книга о гармонии, цель которой — увязать традиционные сведения и проникнуть глубже в их суть, но не заменить их. . . . . .
ОБЗОР ТЕОРИИ. Мы признаем, что соотношения частот, выраженные однозначными простыми числами, более чем подходят — они вызывают эмоции различными способами. Простые числа 2, 3, 5, 7 используются как норма по причине естественной природы вещей и по причине привычки: внутренние и усвоенные нормы. Последовательность обертонов является всего лишь воплощением этого принципа, а не его источником. . . . . . . . . .
Недостатки и ограничения теории. . . . . Любой может создать субъективную тавтологию.
Невозможно объективно доказать утверждение о том, что в основе равномерной темперации лежат эмотивные коммы. В настоящей книге представлена сложная эффективная система, имеющая в своей основе приписываемую исследователям восприимчивость. . . . . . ».
Я полностью с этим согласен; это не традиционный учебник гармонии для начинающих; см. например книги Кэннэла, Нили, Сабателла.
Neely, Blake, How to Play from a Fake Book, 87P., 1999; ссылки отсутствуют, но имеется хороший список песенников. Рекомендуется.
Отличная книга для начинающих; песенники просты в освоении — не нужно изучать аккордовые последовательности, песенники посвящены музыке, здесь не рассматривается квинтовый круг. Тем не менее, следует хорошо знать гаммы и аккорды, так как песенники посвящены аккомпанементу — работе левой руки. В начале идет очень простой материал, левая рука исполняет только одну ноту (правая рука в это время исполняет мелодии из одной ноты), затем квинты и аккорды из трех нот. Затем рассматриваются все полезные аккорды, обозначения аккордов, как улучшить аккомпанемент и пр. С самого начала на каждое понятие имеется песня (всего 60 песен). Обращения, гармоническое соединение, арпеджио, мажорные и минорные аккорды, доминантсептаккорд, увеличенные, уменьшенные и расширенные аккорды и пр. Основные недостатки: нет указаний по аппликатуре, практически отсутствует объяснение ритма. Полный список: аккордовых обозначений и их нот, обозначения гамм и тональностей. Отсутствие аппликатуры предполагает импровизацию, читателю нужно развивать собственное чувство аппликатуры по мере необходимости.
Neuhaus, Heinrich, The Art of Piano Playing, Kahn & Averill, London, 1993, 240P., в книге имеется указатель пианистов, ссылки отсутствуют. (Издание на русском языке: Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Учебное пособие. — Лань, Планета музыки, 2015 — 266 С.) ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.
Один из лучших источников для знакомства с «российско-советской школой игры на фортепиано» («российско-советская» школа достаточно разнопланова, так как исторически в преподавании фортепиано отсутствовала четкая организация). Множество подробных описаний, как справляться с технически сложными ситуациями, которые отсутствуют в книге «Основы игры на фортепиано» Чанга. Чтобы понять все преимущества и недостатки этой книги, необходимо прочитать сначала книгу Чанга, потому что Нейгауз редко дает определения понятиям, в книге отсутствует четкая структура, текст написан в «любительском» стиле, используется интуитивный подход, в основном, в положительном ключе: устоявшиеся традиции российско-советской школы лишены самых очевидных недостатков.
Автор осведомлен о критике российско-советской школы как требующей хорошей работоспособности и ориентирующейся в основном на талантливых учащихся и пытается на нее ответить. Тем не менее, автор все же поддается эгоистичной традиции приписывать успех таланту, а не рассказывать читателю, как его добиться. Поэтому при работе с книгой нужно знать материал, иначе его практически невозможно найти. Хотя автор отрицает эгоистичную традицию на странице 22, он продолжает ей следовать. Лучше всего это иллюстрирует утверждение на странице 22 о том, что автор допускает игру одной рукой лишь в некоторых особых случаях — ну и (непреднамеренное) одобрение метода от одного из наиболее авторитетных преподавателей фортепиано в мире! Предполагается, что если читатель талантлив (несомненно как автор!), то ему не потребуется эта методика, как неожиданно!
Автор также делает фантастические заявления о результатах применения своей педагогической методики, но затем следует рассуждения о том, что эту методику нельзя изложить в книге. По крайней мере автор вселяет читателю надежду, что понимает его устремления, и их возможно достичь. Можно считать это определенным прогрессом по сравнению с приписыванием всего «таланту», но обучающемуся это не поможет. Так как книга не структурирована и не имеет удобного предметного указателя (только фамилии пианистов), в ней практически невозможно найти конкретную тему, хотя эта тема может содержаться в книге.
Я не буду перечислять все достоинства книги, их достаточно много. Несомненно, книга не является научным трудом (но читателям с творческой натурой такой стиль придется по душе, он будет им понятен), но в ней приведено много случаев и рекомендаций на базе жизненного опыта признанного мастера. Цитата на странице 16: «В пианистической работе я с двенадцатилетнего возраста был, в сущности, предоставлен самому себе». Начинающие читатели при работе с этой книгой чувствуют себя точно так же; автор со времен юности до самой смерти в 1964 году не смог полностью отойти от интуитивного подхода (в том числе, при написании этой книги); но российская культура основана на самоотдаче, что и обеспечило автору мировое признание.
Onishi, Aiko, Pianism, Anima Press, 1996, 124P., предметный указатель, ссылки отсутствуют; первоначальное издание на японском языке «Approach to Pianism», Zen-On Press. Рекомендуется.
Приведена информация по тону (одна нота и пр.), технике, мелодии и гармонии, экспрессии интерпретации, упражнениям (растяжка, подъем пальцев), изучению новых произведений, памяти, образности (музыкальных эмоций), выступлению, обучению, анализу произведений Шопена, Дебюсси, Равеля. Справочник правильных методов под авторством образованного преподавателя.
Четкое объяснение техники «большой палец сверху» (с. 27), использование параллельных интервалов для практики трелей и двойных терций (с. 33), повторяющиеся ноты (с. 36), и пр. Компактный текст щедро иллюстрирован схемами и примерами произведений. Одна из немногих книг с указаниями по практике игры. Автор близко подходит к описанию игры в уме.
Prokop, Richard, Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique, 1999, 108P., имеется немного ссылок. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ, те же понятия рассматриваются в книге «Основы игры на фортепиано» Чанга, но другим автором, что дает независимое подтверждение корректности.
Книга похожа на краткое изложение Чанга. Автор, пианист, преподаватель и композитор, провел значительную работу по исследованию фортепианной техники. Он кратко описывает игру одной рукой и разбивку произведения на отрывки, уделяет внимание расслаблению, необходимости играть музыкально, запоминанию и игре в уме. Превосходные фотографии положений рук и пальцев, присутствуют примеры упражнений и способов их исполнения. Подчеркивается важность мышц-разгибателей (поднятие пальцев); точности поднятия пальцев (и отпускания педалей), приведены упражнения для поднятия каждого пальца. Лучшее описание костей, сухожилий и мышц пальцев, рук, и как они связаны с определенными движениями. Тщательный анализ преимуществ и недостатков небольших, средних и больших рук. Использование автором «теорем и доказательств» немного не оправдано, так как игра на фортепиано — это не математика. Эта небольшая книга недостаточная полная, отсутствуют описание техники «большой палец сверху» и сравнение ее с техникой «большой палец снизу» (автор рассматривает только большой палец снизу), аккордная атака, арпеджио и др., не хватает объема для должного рассмотрения каждой темы.
Richard, Francois L., Music in your head (Mental practice, how to memorize piano music), FLR Music Resources, Texas, 2009, 30P., предметный указатель и ссылки отсутствуют. Рекомендуется.
Игра в уме, запоминание, тренировка слуха, аккордовые последовательности. Автор является пилотом, авиационным инструктором и пианистом, проживает в самопровозглашенной «столице фортепиано» городе Форт-Уэрте, штат Техас (США), где проходит международный конкурс пианистов имени Вана Клиберна. В этой книге я впервые нашел четкие пошаговые инструкции по применению игры в уме для запоминания произведения. Очень краткие и конкретные указания с примерами произведений. Дорогая книга: 23 доллара за 30 страниц в мягком переплете.
Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets, 1986, 48P., ссылки отсутствуют. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.
Лучшая книга по чтению с листа. В ней приведены и подробно описаны все основы, используется корректная терминология и методика. В начале книги даются сведения по чтению нот для новичка, по мере книги материал усложняется до уровня уверенного владения чтением с листа, что очень полезно для начинающих. Книга очень информативна, перед работой с упражнениями рекомендуется прочитать целиком книгу хотя бы раз. Сначала даются сведения о том, как подходить к чтению с листа психологически. Основные компоненты чтения с листа — высота, ритм, аппликатура. Затем следует отличное введение в обозначения нот, которое сопровождается соответствующими упражнениями. Затем процесс чтения с листа разбивается на визуальный, умственный, мышечный, звуковой этапы, которые начинаются с партитуры и заканчиваются исполнением музыки. Далее приводятся упражнения на «ориентацию на клавиатуре» (поиск нот без подглядываний на клавиатуру) и «визуальное представление» (мгновенное определение исполняемых нот).
При ежедневной практике на овладение чтением с листа может уйти от 3 месяцев до 4 лет (в зависимости от индивидуальных особенностей). В заключение приводится одна страница с размышлениями по уверенному навыку чтения с листа.
Sabatella, Marc, A Whole Approach to Jazz Improvisation, 85P., 1996, ссылки отсутствуют, имеется библиография песенников, учебников по джазу и источников по истории джаза. Книгу можно бесплатно прочитать онлайн на Jazz Primer: A Jazz Improvisation Primer | The Outside Shore.
Эта книга не предназначена для начинающих. В ней нет произведений для исполнения, приводятся сведения о языке джаза, рассматриваются способы игры джазменов и импровизация. Подробное описание аккордов, гамм и связи между ними (свинг, бипоп, фьюжн, свободная импровизация и пр.) — это суть теории джаза, его исполнения и истории; обучающимся следует обратить внимание на эти темы. Имеется внушительный список исполнителей джаза, которых рекомендуется прослушать(«избранная дискография»), а также 92 джазовых стандарта (без нот), в том числе, блюз, свинг, рок, латинские ритмы, баллады и стандартный (модальный) джаз. Книга не предназначена для начинающих.
Sacks, Oliver, Musicophilia, Tales of Music and the Brain, Vintage Books, Random House, NY, 2007, 425P., предметный указатель, библиография. (Издание на русском языке: Оливер Сакс. Музыкофилия. — АСТ, 2017. — 448 с.).
Наиболее полный справочник по взаимосвязи между мозгом (поведением человека) и музыкой под авторством наиболее авторитетного эксперта в этой области. Несмотря на отсутствие у книги четкой структуры с помощью обширного предметного указателя и подробного оглавления можно легко найти любую тему в этом огромном справочнике наблюдений, заметок и аналитических материалов. Материал книги очень сложный, он не получил должного исследования и осмысления, практически отсутствуют теории, которые объясняют наблюдения и решения задач. Тем не менее освещаются все гипотезы, популярные теории и возможные объяснения, встречаются также утверждения о недостаточном понимании явления, что свидетельствует о высоком уровне экспертов.
Это книга-описание с точки зрения медицины и феноменологического исследования, а не учебник для обучающихся и пианистов. Например, в части 3 не приводятся сведения о запоминании музыки или о том, как мозг выполняет запоминание. В книге очень мало практических указаний по игре на фортепиано, хотя заглавия частей выглядят многообещающе. Тем не менее, прочтение этой книги дает хорошее представление о том, как и насколько сильно музыка воздействует на мозг. Практически в каждой теме автор не столько объясняет ее, сколько сообщает читателю о неизученности темы.
Книга целиком состоит из разборов ситуаций и подробных сведений о произошедших событиях и участвующих в них людях. Оглавление:
Часть I. Преследуемые музыкой.
1. Гром среди ясного неба: внезапная музыкофилия
2. До странности знакомое ощущение: музыкальные припадки
3. Страх музыки: музыкогенная эпилепсия
4. Музыка в мозгу: совокупность образов и воображение
5. Черви в мозгу, навязчивая музыка и прилипчивые мелодии
6. Музыкальные галлюцинации
Часть II. Диапазон музыкальности, главы 7–14
Часть III. Память, движение и музыка, главы 15–22
Часть IV. Эмоции, идентичность и музыка, главы 23–29
Конец.
Sándor, György, On Piano Playing, 1995, 240P, ссылки отсутствуют!
Традиция преподавания: Барток–Кодай–Шандор. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ, но книга Финка обойдется дешевле при схожем информационном наполнении.
Очень информативная и научная книга, но и самая дорогая. В основном приводится тот же материал, что и в книге Финка, подчеркивается использование веса руки. Содержит сведения о: свободном падении руки, гаммах (техника «большой палец сверху», наиболее подробное описание гамм и исполнения арпеджио на с. 52–78), вращении, стаккато, нажиме, использовании педалей, тоне, практике, запоминанию, выступлению. Полностью рассмотрено изучение сонаты Вальдштейновской сонаты Бетховена.
Многочисленные примеры по использованию материала книги при исполнении произведений Шопена, Баха, Листа, Бетховена, Гайдна, Брамса, Шумана и многих других композиторов. Книга очень содержательна; в ней рассматриваются темы от воздействия музыки на эмоции до обсуждения фортепиано, анатомии человека и основных движений при игре, выступлении и записи; но многие темы подробно не раскрыты. Серьезный недостаток книги — отсутствие ссылок, возникает сомнение, проводилось ли достаточное изучение источников при обосновании положений книги. Этот недостаток обуславливает неправильность некоторых идей.
Scoggin, Nancy, Baron’s AP Music Theory with Audio Compact Discs, Barron’s
Education Series, NY, 2010, 648P., предметный указатель, ссылки отсутствуют. Рекомендуется.
Отличная и подробная книга для начинающих по теории музыки, композиции.
Sherman, Russell, Piano Pieces, 1997, 244P., ссылки отсутствуют.
Книга состоит из пяти разделов, посвященных игре, обучению, культуре, партитурам и «всему остальному» В содержании не наблюдается строгого порядка, заключения, и выводы по существу отсутствуют. Обсуждаются соображения искусства (музыки), взгляды и наблюдения между которыми установить связь смогут пианисты; неизвестно, поймут ли эти размышления другие люди, в любом случае прочитать книгу стоит. Положение сидя, большой палец служит для сохранения баланса. Пальцы = войска, а тело = тыл, обеспечение и производство. Пальцы и тело словно продажи и генеральный директор; контроль над пальцами еще не создает музыку. Польза легких произведений заключается в обучении созданию музыки. Какова польза от изучения игры на фортепиано? Она не обеспечит финансово успешной карьеры. Следует ли перекатывать палец? Что определяет красоту или характер звучания фортепиано? Важность качественных фортепиано и квалифицированных настройщиков. Плюсы и минус конкурсов (в основном минусы): подготовка к конкурсам не дает создавать музыку, часто музыкальные конкурсы становятся похожи на спортивные состязания; окупаются ли усилия и волнение при участии?; судейство далеко от совершенства.
Описываются проблемы пианистов, преподавателей, родителей; при этом решений для большинства проблем не предлагается. Книга затрагивает множество вопросов, но сама в целом беспредметна, как и заглавие. Стоит читать, только если некуда девать время. Slenczynska, Ruth, Music at Your Fingertips, Cornerstone Library, NY, 1976 (репринтное издание 1968 года), 162P., предметный указатель или ссылки отсутствуют.
Книга содержит много полезных сведений, но с современной точки зрения она устарела. Заявления вроде «я пытаюсь сказать, что любую пианистическую проблему можно решить с помощью воображения. Ни в одной книге не может содержаться всех ответов, ровно как и ни один отдельный человек не может обладать ими. Самые важные решения принадлежат вашим сердцам, вашим рукам» не помогают обучающемуся. Это типично для «интуитивного подхода» и демонстрирует отсутствие педагогического образования. Это не учебник по обучению игре на фортепиано с четкой структурой, а взгляды и наблюдения всемирно известной концертной пианистки. Чтобы просмотреть оглавление, перейдите по ссылке выше. Оглавление не дает представление о содержании книги, так как автор описывает важные по ее мнению темы, что характерно для традиции прошлого, но вряд ли такой подход окажется полезным для современных учеников. Несмотря на то что в книге вряд ли можно найти интересующую читателя тему, однако если полностью прочитать книгу и не обращать внимание на устаревшие сведения, то можно найти подтверждение многих признанных методик, например, на рояле следует играть всегда с открытой крышкой (с. 18) и «тихая игра» (с. 119) как один из способов практики игры в уме. На девяти страницах представлен рекомендуемый репертуар, каждое произведение отмечено буквами от E (простое) до T (техническое), имеется описание программ для выступлений и объяснение украшений.
Stannard, Neil, Piano Technique Demystified, Insights into Problem Solving, NoSuchThing Press, 2013, 120 P., предметный указатель или ссылки отсутствуют, но имеется список рекомендуемой литературы.
Автор пытается сделать текст легким для чтения, поэтому примерно четверть книги не относится напрямую к теме, на с. 32–33 это проявляется в полной мере, но в целях экономии места я не буду цитировать их содержание. Во введение практически утверждается: «практические методы необходимы!». Еще «нельзя научиться играть на фортепиано, занимаясь только по учебнику, так же как нельзя научить без учебника».
Как и подобает преподавателю и пианисту, знакомому с методикой Дороти Таубман, автор сначала объясняет вращение предплечьем, а затем переходит к другим движениям, например, покачивание запястьем, распределение нот по группам, вперед и назад, сверху-вниз и прочим. У всех движений есть свое название, их сложно понять (новичкам вообще невозможно воспроизвести эти движения, они не так уж и эффективны, как утверждается в книге — существует еще много факторов), что затрудняет и замедляет чтение книги. Обсуждаются способы решения проблем (переходы, техника «большой палец сверху» [с. 9], запоминание [с. 40], волнение перед выступлением, расслабление и пр.), но слишком кратко, отсутствует множество практических методов, например правило непрерывности, параллельные интервалы, игра в уме, совершенствование навыков после обучения и другие.
В большинстве публикаций после 2010 года наконец-то наблюдаются попытки перейти от интуитивных методов к обучению на основе знания и методик (но не всегда успешно); например: с. 38 — память исполнения зависит от мышечной памяти, хотя полезны другие воспоминания (но другие методики не объясняются); с. 26 — нота перед переходом определяет точность перехода (недостаточное описание переходов); с. 38 — запоминайте как можно больше (еще не в полной мере освоено), с. 43 — Горовиц не мог обучать других, потому что не понимал сам, как смог научиться [подтверждает раздел (64) Почему величайшие пианисты были плохими педагогами? ], с. 45 — волнение перед выступлением — «поймите цель музыки» (по сути игра в уме); с. 70–73 — Ганон и Черни практически бесполезны; с. 105 — 50 рекомендаций по исполнению произведений Баха (и немного сведений по Моцарту) и пр. Очевидно, что автор знает, как решить затруднения, но не может изложить это знание с достаточной степенью подробности (может из-за того, что в небольшой книге рассматривается большой объем материала).
В книге приводятся обширные примеры сложной аппликатуры, которая по сути стандартна, в основном из произведений Шопена, Бетховена, Моцарта; автор приводит множество примеров из Баха, но не указывает, что большинство приведенных примеров предназначено для развития техники определенных пальцев, поэтому не следует изменять аппликатуру (отступать от стандартной) в целях «облегчения» исполнения.
Чтобы получить более подробное представление о книге, посетите Amazon и просмотрите оглавление.
Suzuki, Shinichi (et al), две книги (у автора имеются еще произведения):
(1) The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education, 1973, 216P., ссылки отсутствуют, обширная библиография.
Книга предназначена в основном для обучения игре на скрипке в младшем возрасте. Имеется одна глава (7 страниц) по методике обучения игре на фортепиано.
(2) How to Teach Suzuki Piano, 1993, 21P., ссылки отсутствуют.
Краткое рассмотрение методики Судзуки по обучению игре на фортепиано. Рассмотренные в «Основы игры на фортепиано» Чанга методы большей частью согласуются с методами Судзуки. Предоставляйте возможность ребенку слушать музыку; никаких упражнений Байера, Черни, Ганона или этюдов (даже Шопена!); нужно обязательно выступать; у преподавателей должны быть единые методы и необходимо открыто обсуждать методики обучения (исследовательские коллективы); баланс между чтением нот и запоминание произведений, но следует отдавать приоритет запоминанию. Учителя строят свои занятия на небольшом количестве произведений, по которым можно ставить оценку. Школа Судзуки — это централизованная школа, поэтому она обладает многими преимуществами факультетов консерваторий и музыкальных учебных заведений, однако академический уровень, как правило, невысок. Преподаватели методики Судзуки немного лучше среднего частного преподавателя, так как соответствуют определенным минимальным стандартам. Описывается множество общих подходов к обучению, но мало конкретных сведений по развитию фортепианной техники. Классический пример того, как авторитарная система устраняет неквалифицированных преподавателей, вводя минимальные стандарты, однако квалифицированные «преподаватели методики Судзуки для фортепиано» должны самостоятельно искать материал, чтобы в дальнейшем развиваться выше минимальных требований этих стандартов.
Taylor, Harold, The Pianist’s Talent, Kahn & Averill, London, reprint 2009, 112P., предметный указатель отсутствует, библиография (20 книг).
Книга служит примером техники Александера, она отлично подойдет по сравнению с другими школами по фортепианной педагогике. Проведу небольшое сравнение этой книги The Pianist’s Talent — (T) с моей «Основы игры на фортепиано» — (О). Перед прочтением (T) рекомендуется прочитать настоящий обзор и (О); в противном случае можно пропустить множество информации в (T), так как в ней не дается определения терминам (в отличие от (О), на мой взгляд из-за невозможности их осмысления и определения — такова суть «творческого подхода». Сам термин (например, координация мозга и мышц) или его использование в контексте уже должны выступать в качестве определения или, в случае «таланта», термин обсуждается на протяжении всей главы, но ему не дается конкретное определение. Если не ознакомиться с (О), (T) может впечатлить читателя заявлениями и обещаниями (необоснованными); тем не менее, при рассмотрении (T) с достаточным багажом знаний легко увидеть в тексте комедию ошибок. Тем не менее, (T) проверена временем, хорошо организована и, как мы увидим в дальнейшем, ее корректные положения согласуются с корректными положениями (О).
В (О) делается попытка обосновать положения на знании [но ничто не может быть основано исключительно на знании, так как наше знание ограничено, что в конечном итоге ограничивает (О)]; в (T) таких ограничений нет, так как ее положения основаны на способности мозга случайно обнаруживать требуемые в настоящий момент сведения и, как видно далее, (T) полностью посвящена такому подходу, поэтому нужно прочитать и (T), и (О). Однако ограничения (T) такого свойства, что если у вас не будет подходящих родителей, педагогов, обстоятельств и прочего, то такое обнаружение может и не произойти. Таким образом, при отсутствии знаний лучше подойдет (T), однако при их наличии (О) окажется лучшим источником.
В начале (T) совершается попытка определить «талант»: «Талант можно определить как возможность исполнять произведения без подготовки. . .» (с. 14), в настоящее время такое заявление подвергается сомнению исследователями, изучавшими это явление при контролируемых условиях. Далее в (T) мы находим подтверждение этого «Сверхталант сегодняшнего дня может стать нормой дня завтрашнего» — по сути точный тезис из (О), так как в процессе научных исследований знаний становится все больше. Еще одно подтверждение: «Однажды ученик задал мне вопрос: “Чем я отличаюсь от Горовица?” По сути — “Ничем!”». (T) приближается к рабочему определению таланта: «Талантливый пианист не является биологической “особенностью” или же обладателем сверхчеловеческих способностей, а всего лишь примером оптимального сочетания этих качеств относительно игры на фортепиано». В (О) та же мысль выражается кратким «таланту можно научиться», а в (T) этому вопросу посвящено шесть страниц без исчерпывающего определения.
Первая половина (T) посвящена в основном изложении теории обучения игре на фортепиано и освоению технике на основе понятий взаимодействия «расширения» (полезно) и «сокращения» (вредно) и прочих. Я не понял физические основы данных теорий, даже когда вставал у стены (с. 27) или поднимал коробок спичек (с. 31). Я не обнаружил практически никакой полезной информации на с. 63; более того, в тексте книги встречается много устаревших и неправильных представлений. Прочитав текст между строк я понял, что методика основана на расслаблении. Такая основа может обеспечить методике должную правильность.
Вторая половина книги состоит из обзора обучающих подходов Реймонда Тиберже; эти подходы получили развитие в методике Александера и близких методик, в их основе лежат схожие принципы, например, расслабление. Еще одна распространенная догма — либо вы играете музыкально, либо вообще не играете. Пианисты, которые запоминают произведения и осваивают их такт за тактом, пренебрежительно называются «бессмысленными исполнителями», которые в итоге будут заниматься «ремесленной музыкой» (с. 17). В книге слишком много отличных рекомендаций, чтобы привести их здесь. Книгу стоит прочитать, хотя тексту не хватает точных формулировок и подробностей выполнения приемов.
В главе 7 хорошо описана процедура изучения этой (Александера и др.) методики (первые уроки): как играть октавами, техника «расщепления» пальцев в (О) здесь называется вращением руки (T), использование большого пальца [«большой палец сверху» в (О) в этой книге называется вращением руки (T)], как избежать задевания белых клавиш большим пальцем, важность творческой аппликатуры и пр. Рекомендуется работать над техникой в пиано или пианиссимо, что согласуется с рекомендациями в (О). Шопен был наиболее прогрессивным преподавателем. У Плейля Шопена была очень чуткая механика, имеются сомнения, применимы ли его методы к современным концертным роялям. Я сразу задумался, может современные цифровые фортепиано по динамическому сопротивлению больше похожи на Плейль, чем современные рояли. В (T) рекомендуется «чтение с листа», которое напоминает игру уме в (О).
Когда речь заходит о конкретных методах и техниках, в (T) и (О) заключения схожи, таким образом, (T) применительно к конкретным методам тоже основана на знании. Единственное значительное расхождение между (T) и (О) состоит в том, что в (T) запрещается исполнять произведения выше своего уровня умения. Я даже не знаю, корректно ли такое утверждение. Скорее всего нет, так как (О) по сути является справочником методов для борьбы с техническими сложностями, с которым не удалось справиться с помощью других техник. Освоение (О) идет быстрее, так как читатель быстро нарабатывает технику и может играть расслабленно, однако если не следовать предостережениям в книге, можно потерять музыкальность, столкнуться с ограничениями скорости исполнения и даже травмами. Работать по (T) безопаснее, сначала читателю предлагается научиться расслабляться, в книге нет достаточных сведений, как преодолеть технические затруднения или избежать травм, поэтому освоение книги идет намного медленнее. Очевидно, что главы и замечания по расслаблению в (О) чрезвычайно важны, и положения (T) и (О) постепенно сливаются в одну школу, но в (T) все равно имеется много заблуждений.
Taylor, Ronald, Franz Liszt, the Man and the Musician, Universe Books, NY, 1986, 285P., библиография, предметный указатель.
Биография Ференца Листа — еще одно свидетельство многочисленных любовных похождений музыканта (ни одно из которых не окончилось официальным браком, но по меньшей мере, у музыканта было трое детей). Поражает список известных музыкантов, с которыми встречался Лист: Вагнер, Шуманы, Паганини, Шопен, Бетховен, Шуберт (Уолкер утверждает, что Лист не был знаком с ним), Берлиоз, Брамс, Сальери и другие, не говоря уже о известных писателях, художниках и других выдающихся людях, что также упоминается в книге Уолкера (не нужно читать обе книги, прочитайте либо эту книгу, либо Уолкера). К сожалению, содержится мало сведений, как сам Лист обучался игре. Музыканту не нравились согнутые пальцы по причине сухого звука (с. 32), он использовал гибкую систему, где пальцы заменяли друг друга. Другие приведенные в книге методы являются традиционным перечнем педагогических средств, например, следует поощрять ученика, а не ругать его, избегать лишних движений телом или рукой и пр., что не характеризует технические тонкости игры.
Walker, Alan, Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, 1983, 481P., имеются ссылки. Первая из трех книг, рассматривается период от рождения Листа до
36 лет, когда он решил прекратить выступления. Во второй книге рассматривается период 1848–1861 гг., когда композитор занимался в основном сочинением музыки. В третьей книге рассматриваются последние годы жизни музыканта 1861–1886. Я рассмотрю только первую книгу, так как в ней должны содержаться сведения о том, как Лист сам обучался игре.
Лист считается величайшим пианистом всех времен. Следовательно, вполне ожидаемо научиться технике напрямую от самого композитора, многие смогли осуществить это. К сожалению, все книги или статьи о композиторе полностью разочаровывают. Может быть, техника во времена Листа была профессиональной тайной и поэтому его уроки никогда не документировались. Паганини занимался в обстановке строжайшей секретности, он даже тайно настроил свою скрипку в другой строй, чтобы другие музыканты не смогли достичь его успехов (очевидно он темперировал открытые струны, чтобы сократить количество зажимаемых на грифе нот). С другой стороны, Шопен был композитором и профессиональным педагогом — эти занятия были его источниками дохода, поэтому подробностей о его уроках доступно больше. Сильной стороной Листа были его выступления. Поэтому в каждой книге, посвященной композитору, можно найти бесконечные описания его невероятных выступлений. Такая секретность может объяснить, почему так много пианистов утверждали, что являются учениками Листа, но при этом редко подробно описывали его методику. Тем не менее, при рассмотрении техники современных преподавателей «школы Листа» становится очевидно, что они используют общеизвестные методы (игра одной рукой, игра отрывками, аккордная атака и другие).
Еще одно возможное объяснение — понятия техники Листа были слишком сложными, чтобы просто и аналитически объяснить их; такая идея хорошо сыграла на руку низкопоклонству перед «гениями» и «талантами» и стала основой их коммерческого успеха. В действительности же в книге «Основы игры на фортепиано» Чанга показано, что основные элементы очень просты (когда их должным образом объясняют), практически очевидны для пианистов уровня Листа, поэтому не стоят объяснений. Мне кажется, что Лист просто не мог объяснить свое умение играть в виде доступной системы обучения. Каковы бы ни были реальные причины, методика обучения Листа не была задокументирована должным образом. В литературе хорошо сохранились сведения о мастерстве Листа, его вполне можно достичь. Это важная мысль, если понять, как играл сам Лист, можно добиться его результатов.
Книга Уолкера типична для книг о Листе, которые я уже читал, по сути это жизнеописание Листа, а не учебник по изучению игры на фортепиано. Это книга – одна из лучших биографий композитора, в ней приведено много рассуждений по конкретным композициям с точки зрения сложности исполнения. К сожалению, описание сложного пассажа по типу «исполнено с невероятной легкостью» не позволяет научиться его исполнять. Отсутствие технической информации удивляет, так как количество публикаций о Листе перевалило за десять тысяч! Если просматривать оглавление, имея представление о фортепиано (см. ниже пример «расслабления»), то из книги можно извлечь немного технически полезных сведений. Раздел «Лист и клавиатура» (Liszt and the Keyboard) на с. 285–318 содержит немного подсказок, как следует играть. Во всех трех книгах Лист предстает полубогом, он всегда прав, ему даже приписываются очень большие руки, идеально приспособленные к игре на фортепиано, — музыкант легко мог брать децимы. Все эти сведения снижают достоверность текста, а постоянные описания его поистине невероятных выступлений отвлекают внимание от множества интересных исторических фактов.
Отвлечемся от «великолепных выступлений», которые приводили к порванным струнам и обратим внимание на то, что Лист был слабым, болезненным ребенком. В возрасте трех лет после перенесенной болезни мальчика посчитали мертвым и даже заказали гроб. Лист начал играть на фортепиано примерно до шестилетнего возраста, до семи лет из-за бедности семьи у него не было хорошего фортепиано для занятий. Отец мальчика, талантливый музыкант, неплохой пианист и близкий знакомый Гайдна, дал ему первые уроки. Так мальчик с рождения приобщился к музыке. Однако к семи годам Лист уже «удивлял родителей своей игрой и сам начал сочинять музыку». Такое описание не отдает должное отцу Листа, который, вероятно, оказал самое большое влияние на развитие таланта музыканта. В возрасте 11 лет у Листа появился первый «настоящий» преподаватель — Карл Черни (он отмечает, что Ференц даже не знал правильной аппликатуры), Черни заявляет, что благодаря ему Лист овладел всеми основными навыками. Однако Черни утверждает, что при первой их встрече Ференц уже демонстрировал явную одаренность (мальчик мог прочитать с листа практически любое произведение) — такое заявление кажется подозрительно непоследовательным. Лист восставал против упражнений Черни, но все равно активно использовал их для развития техники и с благодарностью отзывался о своем наставнике, а также о Бетховене. Лист практиковал базовую технику: пассажи, переходы, повторяющиеся ноты. На мой взгляд, такие упражнения не были бессмысленными повторениями с целью тренировки мышц, а являлись продуманными практиками для достижения определенных целей, когда эти цель достигались, музыкант переходил к постановке новых.
Но как болезненный человек мог выполнять «невозможные» упражнения до истощения? Играя расслаблено! Возможно, по причине необходимости Лист был самым большим экспертом в мире по расслаблению. Если говорить о расслаблении, возможно, неслучайно Паганини тоже не отличался крепким здоровьем. К тридцати годам, когда он стал известным, у Паганини обнаружился сифилис, и его здоровье ухудшалось из-за пристрастия к азартным играм и развития туберкулеза. Да, эти два человека со слабым здоровьем великолепно владели своими инструментами (во взрослом возрасте Лист был сравнительно здоров для своего времени). То обстоятельство, что эти два музыканта не обладали крепким физическим здоровьем, означает, что требуемая энергия для невероятных выступлений происходила не из физической силы, а из совершенного владения техникой расслабления. Шопен тоже не отличался хорошим здоровьем и страдал от туберкулеза. Еще один прискорбный исторический факт: при жизни Паганини страдал от шаткого здоровья и ужасных последствий неумелого стоматологического вмешательства, а после смерти его тело долго не предавалось земле из-запрета на похороны музыканта.
Другим знаменитым преподавателем Листа был Сальери, который обучал музыканта композиции и теории. Сальери также обучал Шуберта, с которым Лист не был знаком. К тому времени Сальери было за 70 лет, в течение многих лет он страдал от подозрений в отравлении Моцарта из-за зависти. В 19 лет Лист постоянно улучшал свою технику. Говорят, что его великолепные выступления привели к популяризации фортепиано. Листу приписывают изобретение сольных фортепианных выступлений (он приспособил салонный обычай для концертного зала). Один из его характерных приемов — игра на нескольких фортепиано и совместная игра с другими пианистами. Лист проводил концерты на нескольких фортепиано с Шопеном и другими знаменитостями своего времени. В представлениях в итоге было задействовано 6 фортепиано, в рекламе это было описано как «концерт 60 пальцев». За 10 недель подряд Лист отыграл 21 концерт и 80 произведений, 50 из них по памяти. Удивительно, что Лист мог так очаровывать аудиторию, поскольку качественные инструменты (Steinway, Bechstein) появились только в 1860-х годах, спустя 20 лет после прекращения концертной деятельности музыканта.
Недостаток описания техники в настоящем обзоре характерен для всех публикаций, посвященных Листу, даже собственно статьям по технике. Из представленного материала видно, что неправильные представления затормозили развитие фортепианной педагогики по правильному пути, интуитивно понятно, что «обучающиеся должны практиковаться», но самим обучающимся от таких установок пользы нет. Величайшая загадка в истории фортепиано — каким образом в течение 200 лет обучающимся преподавалось все что угодно, кроме реально необходимых навыков (практических методов).
Weinreich, G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific American, Jan., 1979, P. 118- 127.
Хорошая статья по движению струн фортепиано, подойдет для изучения основ (которые изложены в учебниках). Сама статья написана не очень качественно, эксперименты не были проведены должным образом, однако стоит учесть ограниченность ресурсов автора. Производители фортепиано и акустики наверняка проводили более углубленные исследования задолго до 1979 г. Я опишу некоторые недостатки статьи в надежде, что понимание этих недостатков позволит читателю критически взглянуть на эту публикации и почерпнуть из нее полезную информацию.
В статье не представлено сведений о частоте исследуемых нот. Поведение струн фортепиано сильно зависит от частоты, поэтому упущение такой информации является серьезным недостатком. Не забывайте про этот недостаток во время чтения статьи, потому что многие результаты сложно интерпретировать, не зная, для какой частоты проводились эксперименты. Например, эксперименты могли проводиться для различных частот, тогда их результаты не получится сравнить.
Центральный график в нижнем ряду на странице 121 (ни у одного рисунка в статье нет номера!) не объяснен в тексте статьи. Далее в тексте статьи предполагается, что вертикальные моды создают быстрое звучание. Тогда рисунок должен представлять длительность звучания одной струны. Не могу представить ни одну ноту на рояле, длительность звучания которой составляет менее 5 секунд (согласно графику). На левом графике в верхнем ряду показана длительность звучания для одной струны более 15 секунд, что соответствует моим примерным оценкам, полученным на реальном рояле. Таким образом, два графика для одной струны противоречат друг другу. Верхний график представляет звуковое давление, а нижний — измеренное смещение струны, конечно, их нельзя сравнивать напрямую, но хочется пояснения автора относительно такого явного расхождения. Скорее всего, графики были построены для струн со значительно отличающимися частотами.
Рассмотрим предложение, относящееся к этим рисункам: «Для отдельного измерения вертикальных и горизонтальных движений отдельной струны я использовал чувствительную электронную головку», дальнейших подробностей не приводится. Любой специалист в этой области наверняка заинтересуется, как автор провел измерение. Обычной практикой (как правило, обязательной) в научных статьях является описание оборудование (в том числе, указание производителя и модели) и даже принципа его работы. Полученные данные в этой статье являются новыми, а следовательно, важными. Будущим исследователям в этой области может понадобиться измерить смещение струн, тогда им пригодятся эти сведения.
В тексте статьи отсутствует указание на четыре рисунка на странице 122. Читателю остается только догадываться, к какой части статьи относятся эти рисунки. Мне кажется, что два нижних графика, изображающие колебания, являются просто визуализацией явлений, а не реально полученными данными. В противном случае, если судить по этим графикам, длительность быстрого звучания составляет 1/40 секунды. Таким образом, изображенные на двух нижних рисунках кривые не имеют никакого отношения к реальности. Отсутствуют подтверждающие их данные. В статье не представлено иных новых данных, а в полезной части статьи на 5 страницах (общий объем — 8 страниц) приведен обзор известных акустических принципов. Например, описание пружинистого, массивного и активного окончания, ответных колебаний. Эти факты известны и должны быть качественно верны.
Основное положение статьи заключается в том, что отзвук фортепиано обуславливает его уникальность, правильная настройка отзвука являются сутью качественной настройки и создает уникальное звучание инструмента. Мне сложно согласиться с таким положением: согласно статье быстрое звучание длится более 5 секунд. Редко какие ноты при исполнении звучат столько времени. Следовательно, значительная часть произведений для фортепиано состоит из коротких звуков. В реальности настройщики выполняют настройку по быстрому звучанию (в терминах статьи). К тому же уровень отзвука меньше уровня исходного быстрого звучания по крайней мере на 30 дБ, что составляет лишь малую долю. Он будет полностью неразличим из-за других (коротких) звуков в любом произведении. В реальности факторы, влияющие на качество фортепианного звука, влияют также на быстрое звучание и отзвук, требуется исследование, объясняющее этот механизм.
И последнее, в статьях требуются ссылки, чтобы читатель мог определить, исследовался ли ранее этот вопрос. В защиту автора можно привести тот факт, что в журнале Scientific American разрешены ссылки только на предыдущие статьи этого журнала. Таким образом, статьи должны быть «законченным самостоятельным исследованием», чем данная статья не является. В Реблитце [с. 14] указано, что существует статья «The Physics of the Piano» (Scientific American, 1965 г.), однако в рассматриваемой работе ссылки на эту статью нет.
В целом качество проведенной работы неудовлетворительно.
Werner, Kenney, Effortless Mastery, 191P., 1996, компакт-диск с записями для медитации, ссылки оформлены в виде сносок, приведен большой список материала для прослушивания.
Духовный и психологический подход к музыке; практически нет описаний техники или указаний по практике игры. Подробные указания по медитации. Книга из той же категории, что и книга Грина (Green) и Гэлвея (Gallwey). Книга предназначена для исполнителей джаза, но подходит пианистам и другим музыкантам. Первая половина книги посвящена обсуждению малоэффективных практик, методик обучения, выступлений и пр.; во второй половине книги приводятся решения типа классических наставлений «упражняйтесь, пока не сможете играть на автомате» и контроле игры с помощью психического настроя — читается словно пародия на «интуитивные методы». Книга предназначена для читателей, которые полагают, что медитация поможет решить проблемы, и не придется овладевать техникой исполнения. Однако стоит признать, что контроль над разумом и телом является важным фактором для достижения высокого уровня музыкального мастерства.
Whiteside, Abby, On Piano Playing, 1997, две книги в одной, ссылки отсутствуют.
Переиздание книг Indispensables of Piano Playing (1955 г.) и Mastering Chopin Etudes and Other Essays (1969 г.).
Традиция преподавания: Ганц-Уайтсайд.
Первая книга. Indispensables of Piano Playing, 155P.
Вычурный стиль, странная логика изложения, манера подачи материала напоминает Библию, многословие и часто повторяющиеся положения.
Содержание само по себе превосходно, но сам стиль изложения затрудняет изучение материала. Многие из описанных идей представлены в других книгах, но автор заявляет, что самостоятельно разработал (или заново открыл) большую часть из них. Лично мне было сложно читать эту книгу, но другие читатели утверждают, что если быстрее читать текст, его легче понять. Часто у автора уходит абзац или целая страница на описание мысли, которую можно выразить одним предложением.
Практически вся книга выдержана в таком стиле (с. 54): «Вопрос: Может ли вес — невыраженное давление — пригодиться для развития беглости? Ответ: Именно невыраженное давление веса не даст развить скорость. В обучении важны слова. Для обеспечения требуемой для скорости координации нужны призывы к действию. Вес не предполагает работу мышц, необходимую для перемещения веса руки. Вес предполагает невыраженное давление». Я выбрал этот отрывок не по причине особых проблем с логикой текста, я выбрал его совершенно случайно — вся книга написана в таком стиле.
Содержание: Следует фанатично придерживаться методики автора; важность ритма, сочетание тело–руки–пальцы дает бесконечное количество возможностей, о большей части которых мы еще не догадываемся; резко критикуется игра гамм техникой «большой палец снизу»; описываются части тела с точки зрения анатомии и их связь с игрой на фортепиано (горизонтальные и вертикальные движения, движения сверху-вниз); рассматривается создание эмоций, запоминание, использование педалей, фразировка, трели, гаммы, октавы, методики обучения. Подчеркивается важность ритма в музыке, рассматриваются способы по его созданию с помощью метода наброска (с. 141). Черни и Ганон по меньшей мере бесполезны.
Рассмотрим критику автора перемещения большого пальца вниз при исполнении гамм, оригинальный текст занимает более двух страниц, в скобках () приведены мои пояснения:
«Перемещение. В традиционных методах обучения точным перемещениям пальцев мы сталкиваемся с огромным давлением. . . . .Если бы я могла полностью искоренить эти понятия, я бы сделала это без колебаний. Я их считаю настолько вредными и ошибочными. Они могут в прямом смысле нанести пианисту вред. . . . . Если (исполнение чистых гамм) кажется неосуществимой задачей, а вы не имеете малейшего понятия, как решить это затруднение, значит у вас имеются проблемы с координацией, которые и не позволяют исполнить гамму. Это означает фиксацию большого пальца под ладонью и попытку попасть в позицию; остальные пальцы стремятся перекрыть большой палец и найти спасительное легато. Если музыкант исполняет гаммы и арпеджио быстро и музыкально, но при этом говорит, что пользуется таким способом исполнения (большой палец снизу) — это попросту не соответствует истине. Нет оснований предполагать, что он лжет, просто он забыл свое обучении координации, и в возникшей ситуации не придал этому факту значения. . . . Их (музыкантов, использующих технику «большой палец снизу») нужно физически переучивать пользоваться новым типом координации; такое повторное обучение может причинить им ужасные страдания на какое-то время. . . . . . Начать (перемещение большого пальца) можно с помощью вращения плечевого сустава в любом направлении. Находящуюся сверху руку нужно так переместить, чтобы локоть описал сегмент окружности, сверху или вниз, туда-сюда, вперед-обратно. . (и т. д. целая страница такого вида указаний, как играть техникой «большой палец сверху»). . . . . С помощью контроля центра координация облегчает расположение пальца в нужный момент. . . . Наилучшим свидетельством этого утверждения является прекрасное исполнение гаммы или арпеджио при полном игнорировании традиционной аппликатуры. Такое часто происходит с одаренным пианистом, которому не приходилось переучиваться. . . . При перемещении (большого пальца наверх) находящаяся сверху рука выступает опорой для всех “других техник”, в том числе предплечья и руки; сгибания и разгибания в локте, поворота, бокового движения в запястье и, наконец, бокового движения пальцев. . . . . Перемещение происходит между поворотом и сменой, так же легко, как выглядит при осуществлении этого приема искусным пианистом».
Вторая книга: Mastering the Chopin Etudes and Other Essays, 206P., ссылки отсутствуют. Сборник отредактированных рукописей Уайтсайд; эту книгу читать намного проще, так как текст автора был отредактирован ее учениками. В тексте приведено большинство идей из первой книги, в основе лежит исполнение этюдов Шопена — непревзойденных с точки зрения музыкального содержания и сложных технически. Текст читается словно катехизис к первой книге, подобной Библии; имеет смысл ознакомиться с этой книгой перед прочтением первой книги. Подробно описан метод наброска: с. 54–61 основное описание, с. 191–193 основные определения, на с. 105–107 и с. 193–196 больше примеров. Несмотря на то, что метод наброска можно использовать для преодоления технических затруднений, его ценность проявляется при изучении музыкального содержания композиции (или попытках его раскрыть).
В этих двух книгах представлено множество хороших практических идей, но чтобы их найти, придется проделать большую работу по выявлению ценной информации. Использование этюдов Шопена не является случайностью; Шопен обучал большинству основных положений Уайтсайд (см. Эжельдинге); однако Эжельдинге написал книгу значительно позже Уайтсайд и, возможно, самой Уайтсайд не были известны многие методы Шопена. Неудивительно, что два преподавателя сошлись в методах обучения, если методы верны, они должны быть одинаковы.
К книгам Уайтсайд невозможно относиться равнодушно — либо вы их полюбите за кладезь полезной информации, либо возненавидите за вычурный стиль, отсутствие структуры и многословность.