(86) Задняя обложка

В этой книге собраны все эффективные методики занятий по игре на фортепиано, которые мне удалось найти, начиная от методов, использованных мадемуазель Ивонн Комбе. Также сюда вошли материалы из более чем 50 наиболее популярных книг по обучению игре на фортепиано, а также сотни статей и Интернет-сайтов, которые представляют методическую ценность.

Бабушка Комбе была известной певицей-сопрано во Франции, а её мать преподавала вокал, и они дали Ивонн хорошие базовые навыки игры на фортепиано. В 1910 году Ивонн заняла первое место в конкурсе по фортепиано в Парижской консерватории и выпустилась в возрасте 13 лет. Ференц Лист привлекал в Париж пианистов высокого уровня и в рамках Французской фортепианной школы/Французской школы музыки развивались некоторые наиболее прогрессивные методики преподавания. Наставниками Комбе были Лонг, Корто, Дебюсси и Сен-Санс. Она записывала новые произведения Дебюсси для публикации, когда он играл их на фортепиано. Дебюсси даже внёс в свои композиции некоторые из предложений Комбе. Она была одной из наиболее многообещающих пианисток своего времени, концертировала и играла под руководством известных дирижеров, таких как Сен-Санс. К сожалению, при падении с велосипеда (она была достаточно спортивной, хорошо каталась на лыжах) она повредила руку и была вынуждена закончить свою исполнительскую карьеру в возрасте 15 лет. В дальнейшем она посвятила всю свою жизнь преподаванию, организовав школы с преподавательским составом до 30 человек в Англии, Швейцарии и Плейнфилде (штат Нью-Джерси, США), где она некоторое время занималась с Ваном Клиберном, поскольку её методы преподавания были такими же, как у его матери.

Более ста лет успехи в освоении инструмента при обучении игре на фортепиано ошибочно приписывались «таланту», и это снимало с преподавателей ответственность за отсутствие результатов у их студентов. Эта ошибка тормозила преподавание почти до 2000 года, когда, благодаря сети Интернет, информация стала намного более доступной. Сегодня талант замещается знаниями, что позволяет студентам быстро приобретать навыки игры на фортепиано, которые ранее считались уникальными «талантами» «гениев», и которым, как мы сейчас знаем, можно легко научить. Преподавание игры на фортепиано может наконец-то сравняться с традиционными научными направлениями, в которых есть качественные учебники, содержащие все необходимые для преподавателей методические материалы; это даст каждому обучающемуся возможность развивать навыки на такой скорости, которая была невозможна в эпоху упражнений (Ганон) и этюдов (Черни), лишённых музыки. Главное в занятиях по игре на фортепиано – это обучение «навыкам гениев», управление проектами, расширение возможностей через образование, и, прежде всего, музыкальное творчество.

(85) Об авторе

Я родился в 1938 году в городе Тайнань в Тайване, вырос в Японии (1945-1958), в 1962 году получил степень бакалавра наук по физике в политехническом институте Ренсселера в городе Трой, штат Нью-Йорк, а в 1967 году – степень кандидата физических наук в Корнеллском университете города Итака, штат Нью-Йорк. С 1967 по 1998 год работал в сфере материаловедения (с использованием электронной спектроскопии), главным образом, в Лабораториях Белла в Мюррей Хилл (Нью-Джерси). Когда в конце Второй мировой войны начались ковровые бомбардировки, я жил в пригороде Токио и смотрел, как луч прожектора ищет Боинги B-29, и как артиллеристы пытаются их сбить. Пригород бомбили зажигательными бомбами, а не тяжёлыми фугасами-блокбастерами, которыми утюжили Токио от края до края.

Моё знакомство с фортепиано началось ещё до рождения, поскольку мои родители, оба тайваньцы, закончили колледж в Японии, где некоторое время обучались игре на фортепиано. Мой отец постоянно слушал классическую музыку и учил играть на фортепиано моих тёть, одна из которых впоследствии сама успешно преподавала игру на этом инструменте в Тайнане (Тайвань). В нашей семье игре на фортепиано всегда отводилось важное место, и с 1949 по 1957 я брал уроки и репетировал почти каждый день, по выходным иногда и по 8 часов. Я был так увлечён фортепиано, что стал аккомпаниатором в нашем школьном хоре и органистом в местных церквях (три мессы подряд в канун Рождества!). Я любил фортепиано, но оно было моим вторым приоритетным направлением. Первым было образование, поскольку «моего таланта, очевидно, было недостаточно», чтобы зарабатывать на жизнь в качестве музыканта.

Когда я был маленьким, я был плаксой и обманщиком, и получил от язвительной тётушки прозвище «обезьяна». В возрасте 10 лет я понял, что нечестность усложняет жизнь, делает её жалкой и пугающей, поэтому я попытался быть честным. Неожиданно огромный груз свалился с моих плеч, жизнь стала проще, и успехи, которые за этим последовали, принесли мне радость. Честный человек задаёт вопросы и учится, а не выдумывает истории, чтобы прикрыть своё невежество и остаться при этом невеждой. Все успехи в своей жизни я соотношу с честностью, любопытством и неутолимой жаждой знаний, потому что у меня нет особых талантов, на которые можно было бы рассчитывать. С течением времени я понял, что образование – это основа для честности.

Отсутствие прогресса в игре на фортепиано было удивительным, поскольку я добивался успеха в практических всех начинаниях, в которых принимал участие. Я всегда проявлял настойчивость и живой интерес в любом проекте, за который брался. Я закончил двенадцатилетнее среднее образование за десять лет, был лучшим в классе и почти все эти годы был избран старостой класса. Чувство справедливости в этой католической средней школе (колледж Святого Иосифа в Йокогаме) было потрясающим: хотя там было всего несколько человек, не являющихся католиками, и я и был единственным таким в своём классе, я никогда не испытывал дискриминации. Например, я был лучшим в своём классе при выпуске, исполнял обязанности старосты, произносил речь на выпускном, и был избран учеником года, поскольку получил 6 из 12 наград, присуждаемых выпускникам.

Я изучал физику в политехническом институте Ренсселера на полной стипендии, в моём выпуске были всего 52 человека из 200, пришедших на эту специальность на первом курсе. В колледже я продолжал заниматься игрой на фортепиано, так как в то время аудитории и инструменты в музыкальном отделении не были закрыты. Я даже подружился с одногруппником, который увлекался изготовлением ключей, и он сделал мне ключ от концертного рояля Steinway, стоящего в актовом зале. Меня поразило, что почти все мои одногруппники и члены преподавательского состава играли на каком-либо музыкальном инструменте; мы собирались в доме декана и исполняли камерную музыку. Так что я не прекращал свои занятия по фортепиано, однако это не принесло ожидаемого прогресса в игре.

Фортепиано сыграло важную роль и в моём браке, как и в случае с моими родителями, которые познакомились во время обучения игре на фортепиано в колледже. Трое братьев и сестра моей жены играли либо на фортепиано, либо на скрипке, и, когда я учился в политехническом институте, она жила со своим братом неподалёку. Он купил недорогое (примерно за 45 долларов) и старое, но вполне пригодное для игры пианино. Я приходил к ним домой, чтобы позаниматься, благодаря чему мы познакомились и начали встречаться.

Мне предложили занять должность младшего научного сотрудника в Корнеллском университете и защитить диссертацию по физике. Моим научным руководителем был Джермер, первооткрыватель волновой природы электронов. Поначалу я думал, что всё будет легко, так как вошёл в десятку из 200 студентов, сдававших вступительные экзамены для поступления в магистратуру. Я быстро осознал, что должен был подавать документы на факультет прикладной физики, а не на факультет физики, и едва смог сдать все предметы и получить диплом. Мне приходилось так усердно учиться, чтобы не вылететь, что за несколько месяцев до выпуска я попал в больницу от переутомления. Врач не был обеспокоен моим состоянием, улыбнулся мне и сказал: «Продержитесь ещё 3 месяца, и всё будет в порядке.»

Я купил за 400 долларов подержанное пианино, привёз его домой на грузовике и по книгам научился настройке инструмента, так как, поскольку я был женатым студентом, и мы жили на научную стипендию и зарплату жены, подрабатывающей няней, я не мог оплатить работу настройщика. Поскольку ни моя жена, ни я, и никто из наших семей не обладал абсолютным слухом, я соотношу превосходный абсолютный слух наших дочерей с тем фактом, что я поддерживал фортепиано настроенным еще до их рождения. Одна из них может за несколько секунд идентифицировать до 10 нот, звучащих одновременно. Хотя моя жена и научила наших дочерей основам игры на фортепиано еще до того, как они научились читать буквы, мы ничего не знали об абсолютном слухе и никогда даже не думали о том, чтобы развить его у детей. Нас учили, что абсолютный слух – это редкий врожденный талант, и мы были потрясены, когда преподаватель игры на фортепиано, мадемуазель Ивонн Комбе, обнаружила у наших дочерей абсолютный слух (в возрасте 4 и 8 лет) во время занятий по сольфеджио. Хотя их не учили этому, да и не пытались учить, девочки приобрели абсолютный слух, и даже не знали, что он у них есть, потому что фортепиано было всегда настроено!

Комбе призналась мне, что хочет записать свои методы обучения игре на фортепиано (тогда ещё записывали на кассеты), так как она знала, что их использовало только небольшое количество преподавателей. Я перенял и стал использовать некоторые из этих методов, поскольку наши дочери применяли их каждый день, и после смерти Комбе осознал, что, если бы я не записал их, они были бы утеряны. Черновой набросок этой книги был написан в 1994 году, когда я менял работу и у меня было 6 месяцев свободного времени. Как и следовало ожидать, при написании этой книги мне пришлось разобрать такие вопросы, как «Почему этот метод работает, а другой нет?» и т.д., поскольку как раз этим и занимаются учёные. Мне также приходилось искать явно отсутствующие элементы и т.д., чтобы всё в этой книге было на своём месте, поскольку они являются необходимыми и бесспорно ценными. В науке нельзя просто написать что-то, потому что кто-то так учил, хотя так обычно делали в книгах по игре на фортепиано; необходимо обоснование, и, кроме того, каждому должно быть под силу воспроизвести результаты. Ошибочных убеждений не была лишена даже Комбе. Однажды она сжала мою руку и сказала: «Чувствуешь, у меня сильные руки, потому что я пианист.» Моё рукопожатие раза в два сильнее, чем у неё, но она всё же намного лучше играет на фортепиано.

После окончания работы над первым изданием я наконец-то смог впервые испробовать методы из этой книги. Их эффективность поразила меня и это, конечно, повлекло за собой закономерный вопрос: «Почему никто не написал такую книгу, ведь со времён Баха существовали тысячи искусных пианистов и сотни книг по игре на фортепиано, некоторые из которых были написаны самыми известными пианистами?» Если бы, когда я только начинал осваивать фортепиано, у меня была эта книга, я бы значительно продвинулся уже за несколько лет, как мои дети. Спустя 50 лет, посвящённых фортепиано, я наконец обнаружил, почему не преуспел в этом – меня никогда не учили!

Только спустя более десяти лет после окончания работы над первым изданием я понял, что для выполнения такой необъятной задачи, как создание пособия по игре на фортепиано, нужны пианист, исследователь, преподаватель, аналитик и писатель, которые готовы посвятить этому значительный отрезок своей жизни, и которым посчастливилось учиться у одного из лучших преподавателей игры на фортепиано, когда-либо существовавших в мире, – эти семь требований неосуществимы! Статистически вероятность такого события почти нулевая, что и является объяснением того, почему это до сих пор не произошло. У большинства пианистов нет подготовки, необходимой для исследовательской деятельности или обучения, см. (64) Почему величайшие пианисты не могут преподавать.

В течение 31 года я занимался аналитическими исследованиями. Я работал в сфере фундаментальных исследований (физикохимия поверхности на атомарном уровне), материаловедения (физика, химия, биология, машиностроение, электроника, оптика, акустика, металлы, полупроводники, изоляторы), а также в сфере решения производственных проблем (механизм отказа, безотказность, производство), используя в основном электронную спектроскопию.

Все ученые должны практически каждый день учиться, чтобы оставаться в курсе новых исследований. Так кто же их учит? Другие ученые! Это означает, что ученым постоянно приходится учить друг друга, и, в силу необходимости, они становятся хорошими преподавателями, поскольку публикуют отчёты, посещают конференции, ежедневно взаимодействуют с другими учёными на предприятии, на регулярно проводимых собраниях и во время обедов в столовой. Такие возможности редко бывают у преподавателей игры на фортепиано даже в консерваториях. Я опубликовал более чем 100 рецензируемых статей в большинстве ведущих научных журналов и написал около 1000 внутренних отчетов компании. Следовательно, меня можно считать подходящим по четырём из семи указанных выше требований; кроме того, я никогда не прекращал заниматься игрой на фортепиано в течение своей жизни, мне достаточно повезло познакомиться с Комбе, и в 1998 году я ушел на пенсию отчасти именно ради того, чтобы работать над этой книгой, поэтому неудивительно, что я преуспел в её написании. Я выражаю благодарность всем волонтёрам-переводчикам, которые перевели эту книгу на более чем 10 языков. Из продаж книги и активности использования Интернет-ресурса я подсчитал, что к 2013 году более чем 100 000 пианистов по всему миру пользовались этой книгой.

(83) Обзор литературы. Общие замечания.

За последние 100 лет литература по фортепиано прошла путь от упражнений для пальцев к использованию всего тела, важности расслабления, музыкального исполнения и, наконец, к практическим методам. Поэтому в ранних публикациях содержатся сомнительные с современной точки зрения концепции. Это не означает, что Моцарт, Бетховен, Шопен и Лист не обладали хорошей техникой; просто в литературе в основном отражено их мастерское исполнение, но не способы достижения высокого уровня исполнения. Литература по фортепиано и фортепианная педагогика находились в удручающем состоянии примерно до 2000 года. Поэтому так ценился «талант» — ученикам приходилось активно самообучаться.

Немногие преподаватели, которые используют лучшие практические методы для обучения, согласны в том, что умение играть на фортепиано — это набор приобретенных навыков, а не талант. Такие преподаватели сформировали ядро современной развивающейся школы фортепианной педагогики, основанной на эффективных практических методах: для подавляющего числа пианистов знание важнее таланта.

Практически в каждой книге разбираются схожие темы. Рассматривается анатомия человека, его мозг и их отношение к фортепиано: психический настрой и подготовка, положение сидя, высота стула, роль предплечий, кистей и пальцев (часто приводятся упражнения для развития перечисленных частей тела), травмы. Затем идет речь о технике и музыкальности: туше, тон, использование большого пальца, легато, стаккато, аппликатура, гаммы, арпеджио, октавы, аккорды, повторяющиеся ноты, скорость, глиссандо, использование педалей, продолжительность занятий, запоминание и пр. Удивительно мало литературы представлено по чтению с листа. По каждой теме понемногу появляются практические методы, а в новых публикациях их становится все больше.

Некоторые не рекомендует использовать технику «большой палец снизу» для исполнения быстрых гамм; но эта техника весьма полезна при исполнении легато. Шопен предпочитал использовать большой палец снизу при исполнении легато, но учил других использовать большой палец сверху [(30) Большой палец снизу, большой палец сверху, глиссандо, вращение ], где это было технически эффективно.

Отсутствие библиографии (ссылок) во многих книгах является отражением неэффективной исследовательской работы и документирования. Каждому автору приходится заново «изобретать колесо», но иногда ранние публикации не стоят упоминания. Сказанное отражается и на современных обучающих подходах. Методы обучения игре на фортепиано практически передавались из уст в уста от преподавателя к ученику, словно фольклор и медицинские знания в первобытных племенах. Такой фундаментальный недостаток практически затормозил развитие методов обучения, в течение сотен лет со времен Баха эти методы оставались неизменными. Даже в научных работах (например, книге Финка) приведен только список рекомендуемой литературы, а в книге Шандора вообще нет ссылок, это непозволительное упущение, которое отражает незрелость литературы по фортепианной педагогике. На примере обзора литературы и многочисленных ссылок в «Основы игры на фортепиано» Чанга показано, насколько полезны и необходимы ссылки на предыдущие работы. Полезной информации слишком много, чтобы уместить ее в одну книгу, и даже самый лучший преподаватель не сможет овладеть всеми сведениями.

Книга Уайтсайд получила широкое признание, это была первая попытка научного подхода к описанию лучших практических методов. Однако в материалах по методам обучения Шопена представлены практически все методические «новинки» Уайтсайд, хотя очевидно, что Шопен не мог обладать той информацией, которой располагала Уайтсайд. Может быть неспроста Уайтсайд использовала в своей книге в основном произведения Шопена. Недостаток книги Уайтсайд заключается в том, что хотя автор и провел эксперименты и задокументировал результаты, в тексте отсутствуют четкие формулировки, результаты не структурированы и не проведен причинно-следственный анализ, что необходимо для научных работ. Уайтсайд не обладала достаточным уровнем научной подготовки или образования. Тем не менее ее книга — один из лучших источников своего времени, героическое усилие.

Многие преподаватели заявляют об обучении по методике Ференца Листа [(63) Миф об обучающем подходе Ференца Листа ], однако полного описания его методики не существует. Есть много описаний поездок Листа, его встреч, его произведений, какое мастерство исполнения он демонстрировал, кого он обучал, но практически нет сведений, что нужно делать ученику, чтобы овладеть такой техникой. Даже Лист не мог провести анализ своей техники; когда его просили научить, он мог только продемонстрировать свою игру. Это просто невероятно, так как Лист был самым известным преподавателем своего времени, большую часть жизни он занимался преподаванием, во многих литературных источниках, посвященных Листу, упоминается, что его методы обучения «наиболее продуманные в истории фортепианной педагогики». Сказанное означает отсутствие должных знаний по фортепианной педагогике в то время; умение исполнять не приводит само по себе к умению обучать даже после педагогической практики длиною в жизнь.

Только в настоящей книге («Основы игры на фортепиано») приведен наиболее полный набор практических методов для решения конкретных технических трудностей, ее следует использовать для обучения от начального до среднего уровня. В других книгах рассматриваются «продвинутые» этапы игры на фортепиано, но практически полностью обделены вниманием необходимые практические методы, чтобы дойти до этих этапов. Сейчас начинают появляться книги и веб-сайты, которые должным образом рассматривают практические методы, такая тенденция должна только усиливаться, в итоге практически каждый обучающийся сможет достичь хорошего уровня владения инструментом.

Книги и видеоматериалы (в алфавитном порядке): Cannel, Eigeldinger, Fink or Sándor, Fraser, Humphries, Neuhaus, Prokop, Richman и Lister-Sink (видео). Рекомендации приводятся в зависимости от наличия полезной информации по освоению техники.

Рекомендуемые книги: Macmillan, Neeley, Onishi, Richard, Scoggin.

Формат обзора: Автор, название, год издания, количество страниц, наличие ссылок (библиографии).

По ссылкам можно судить о научности книги. Приведенные обзоры не являются исчерпывающими; их основная цель — предоставить информацию об освоении техники игры на фортепиано, качество «несущественного» для этой цели материала не учитывалось.

Askenfelt, Anders, Ed., Five Lectures on the Acoustics of the Piano, Royal Institute of Technology Seminar, Stockholm, May 27, 1988. Оглавление книги. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ, если вы хотите понять работу фортепиано.

Одни из самых фундаментальных лекций по образованию звука в фортепиано. Во введении рассматриваются история фортепиано и необходимые сведения и терминология для понимания лекций.

Первая лекция посвящена влиянию конструкции фортепиано на тон и акустические характеристики. Рассматриваются молоточки, деки, корпус, рама, струны, вирбели и совместная работа перечисленных деталей. Настройщики настраивают поперечные колебательные моды струны, а продольные моды определяются струной и мензурой инструмента, они влияют на звучание, но настройщик не может влиять на них.

Во второй лекции рассматривается тон фортепиано. У гаммерштиля есть два типа изгибания: эластичное и более быстрое — вибрационное. Первый тип изгибания вызван быстрым ускорением молоточка, он похож на изгибание стержня клюшки для гольфа во время свинга. Второй тип наиболее выражен при отскакивании молоточка от струн, но также может проявляться при движении молоточка к струне. Очевидно, что фенгеры — это важный инструмент, с помощью которого пианист может управлять дополнительными движениями молоточка и таким образом контролировать тон. Реальное движение струны во времени совершенно не похоже на приводимое в учебниках движение колеблющихся струн с основными частотами и гармониками (целыми и дробными длинами волн, идеально вписывающимися между фиксированными концами струны). На самом деле молоточек создает бегущие волны в направлении от порожка до аграфа. Волны распространяются так быстро, что молоточек остается на струне в течение нескольких полных проходов волн, в конечном итоге под действием силы одной из этих волн молоточек отскакивает в направлении фенгера. Но как образуются основные частоты и гармоники? Очень просто — они являются компонентами бегущих волн Фурье! Если говорить простым языком, в системе возможны только такие бегущие волны, которые имеют узлы на обоих концах, так как струны ограничены фиксированными концами. Длительность звучания и распределение гармоник зависит от конкретных свойств молоточка — размера, массы, формы, жесткости и пр.

Струны передают вибрацию деке через порожек, эффективность этого процесса можно определить путем измерения выравнивания акустического сопротивления. Перенос энергии затруднен из-за резонансов в деке. Они возникают из нормальных мод колебаний деки, так как резонансы генерируют пики и провалы на кривой сопротивление/частота. Эффективность воспроизведения звука в низких частотах невысока, так как воздух может совершить «обманный маневр» вокруг фортепиано, так волна сжатия над декой может компенсировать пониженное давление под ней при вибрации деки (верно и при обратном движении воздуха). При высокой частоте вибрация деки создает многочисленные области, движущиеся в различных направлениях. Эти области очень близки, поэтому сжатый воздух одной области может компенсировать пониженное давление в прилежащей области, в результате звук становится менее объемным. Сказанное объясняет, почему небольшое увеличение размеров фортепиано значительно повышает качество звучания, особенно в низких частотах. Очевидно, что такие сложности затрудняют выравнивание акустического сопротивления всех нот фортепиано, поэтому качественные инструменты такие дорогие.

Выше я попытался кратко изложить технически сложный материал. Моя цель — кратко представить содержание лекций. На указанном веб-сайте приведено очень много качественных и подробных учебных материалов.

Bree, Malwine, The Leschetizky Method, 1997 (1913), 92P, ссылки отсутствуют. Книга является переизданием материала 1913 года. Традиция преподавания: Бетховен-Черни-Лещетицки-Бри.

Книга содержит упражнения для развития техники, фотографии положения пальцев. Автор активно выступает за применение техники «большой палец снизу». Достаточно полное рассмотрение положения рук, упражнений на независимость пальцев, гамм, аккордов, туше, глиссандо, использования педалей, выступления и пр. Книга хорошо подходит после прочтения «Основы игры на фортепиано» Чанга, в ней показаны соглашения об аппликатуре, сведения об игре одной рукой и позиции горизонтальных пальцев, а также основы техники «большой палец сверху».

Bruser, Madeline, The Art of Practicing, 1997, 272P, имеются ссылки и рекомендуемая литература. http://artofpracticing.com/

Сначала в книге рассматривается подготовка ума (медитация) и тела (упражнения на растяжку), затем — конкретные особенности навыков для игры на фортепиано. Количество информации по фортепиано сокращено за счет включения сведений по другим инструментам (в основном струнным и духовым). Польза от рассмотрения физических упражнений (гимнастика) очевидна, но упражнения типа гамм не очень эффективны. Полезных сведений приведено мало.

Cannel, Ward, and Marx, Fred, How to play the piano despite years of lessons, What music is, and how to make it at home, 239P., 1976, ссылки отсутствуют. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.

В начале развенчиваются мифы о таланте, многократных упражнениях, превосходстве классической музыки и пр., которые затрудняют путь становления музыканта. Отличная книга для начинающих, содержит базовые сведения — играть мелодии из одной ноты и пр.

С самого начала читатель учится играть мелодии и произведения. Предполагается импровизация: в книге вообще нет указаний по аппликатуре! Сначала основные аккорды (3 ноты), затем «схематичная аранжировка», универсальная схема мелодии для правой руки и аккомпанемента для левой руки, которая позволяет сыграть практически все что угодно. Затем аккорды из четырех нот, ритм (важно!), арпеджио. Болеро (румба, бегуэн, калипсо), танго, шаффл. Квинтовый круг и аккордовые последовательности: классические, романтические, импрессионистские, современные — очень практично и полезно. Игра на слух, импровизация. Как завершить любое произведение. Продуманная организация текста от самых простых до более сложных понятий позволяет читателю пройти самым простым путем. В приложении приведены 29 популярных песен для изучения и практики (метки для гитаристов и органистов, изменение аранжировки по ходу исполнения, украшение композиции и пр.). В книге содержится много доступных объяснений основных понятий и полезных приемов. Книга не подойдет читателям, которые хотят освоить технику или исполнять сложный (классический) материал.

Cook, Charles, Playing the Piano for Pleasure, The Classic Guide to Improving Skills through Practice and Discipline, Skyhorse Publishing, 2011, 187 P., предметный указатель отсутствует, имеется список «использованных источников». Не рекомендуется.

Из-за скудного оглавления и отсутствия предметного указателя в книге практически невозможно найти конкретную тему; при первом прочтении рекомендуется вести записи с указанием номеров страниц. Присутствуют как полезные советы, так и сомнительные концепции с современной точки зрения. Перед прочтением этой книги ознакомьтесь с книгой «Основы игры на фортепиано» Чанга, чтобы суметь отделить полезную информацию от сомнительного материала. Книга является дополненным изданием 1960 года, некоторые новые идеи даны вперемешку с устаревшими неверными представлениями. Книга рассчитана на взрослых, в том числе новичков.

Написано с точки зрения любителей, т.е. непрофессиональных пианистов, которые не выступают постоянно. Такая точка зрения снижает требования на продолжительность занятий и владение техническими навыками, что позволяет играть на фортепиано с большим удовольствием — так можно объяснить заголовок. Однако чтобы исполнять предложенный автором репертуар (что важно для положительного результата), любителю необходимо играть каждый день не менее часа.

Книга написана корреспондентом журнала The New Yorker и видным пианистом-любителем. Автор брал интервью у Горовица, Гофмана, Шнабеля, Аррау, Розенталя, Браиловского и других, в поисках методик обучения исследовал труды знаменитых пианистов. Прекрасный пример того, как легко сильный и прилежный пианист и корреспондент может попасть под влияние эгоистичных заявлений известных личностей, у которых он брал интервью.

Да, такие заявления представляли их авторов гениями, но полезной информации в них не содержится. Обучающиеся «интуитивным методам» (а также их преподаватели) попадаются на этот крючок и фанатично следуют интуитивным методам, не владея при этом достаточной информацией. У известных исполнителей, щедро делящихся такими заявлениями, просто нет выбора — они не знают ничего другого.

Немного полезных сведений: пианисты-любители составляют большую часть музыкантов; когда вы станете «хорошим» пианистом-любителем, вы поймете, что «профи» не так уж и хороши. Играйте мягко; быстрое исполнение не принесет качества, а медленное исполнение, как правило, хорошо для развития техники; гаммы и арпеджио являются основой техники; чем больше вы запоминаете, тем больше вы сможете запомнить; пользуйтесь «памятками» (с. 83); некоторые известные пианисты стали мастерами своего дела и никогда не играли упражнения. Не нужно играть Черни. Как и многих других.

Пример неправильной информации (с. 113): техника = упражнения = гаммы + арпеджио + Ганон! Подчеркивается важность овладения достаточно большим репертуаром и его запоминания, но не приводятся указания, как это сделать (например, использовать практические методы). Не следует запоминать с самого начала (с. 55). Много других ошибок. Как можно заметить, в книге содержится достаточно много противоречий — отличительный признак методов обучения, основанных на недостаточной или неправильной информации.

Cortot, Alfred, Rational principles of pianoforte technique, Salabert Editions, 1930 (!), Paris, France, English translation; 102 P., оглавление (обозначено «предметный указатель»), предметный указатель или ссылки отсутствуют. Не рекомендуется.

Ужасный перевод с французского, который похож на результат работы компьютерной программы без учета специальной терминологии.

Минусы. Название не соответствует содержанию, эта книга — всего лишь сборник упражнений, яркий пример неопределенности термина «упражнения» практически сто лет назад. Причина написания книги: к 1920-м годам накопилось слишком много упражнений для обучающихся игре на фортепиано. Возникал вопрос: «Какие упражнения применять?». Корто сократил «бесконечное» количество упражнений до минимально возможного объема, но для этого все равно потребовалось 102 страницы. Очевидно, что книга написана в период «увлечения упражнениями», до того как преподаватели фортепиано стали осознавать (медленно — этот процесс еще не завершился), что упражнения по большей части являются пустой тратой времени. К многочисленным недостаткам упражнений можно отнести потерю музыкальности (Корто знал об этом), развитие лености ума, потерю представления об эффективных практических методах и пр.

Книга очень устарела; в ней говорится о новейшей технике «большой палец снизу», которая сменила технику использования только четырех пальцев! В книге не упоминается о технике «большой палец сверху», что просто невообразимо, так как группа французских пианистов Корто заявляла, что они обучают по «методике Ференца Листа», некоторые пианисты уже знали, что Лист пользовался этой техникой. Использование большого пальца позволяет охватить больший диапазон (с. 60)!, превышающий одну октаву!!! Текст читается, будто история фортепиано выбирается из тьмы средневековья.

Приведено много «шаблонных» рекомендаций, уже устаревших: необычные, сложные упражнения для развития пальцев, которые никогда не встречаются в практической игре, «не переживайте из-за монотонности упражнений», «упражнения — это еще не музыка»» (с. 53), рассматривается только движение пальцев, рук и запястья (и больше ничего!), (с. 72) «нет информации по обучению (практически все обучающие сведения должны находить сами преподаватели и обучающиеся)», Черни и пр. необходимы, и пр.

Плюсы. Описывается метод переноса пальцев между нотами. Приведен правильный метод играть мягко во время обучения; один эффективный метод — прикасаться к клавишам, не нажимая их. Как играть большим пальцем две ноты. Хорошее изложение исполнения глиссандо (движение запястья, глиссандо на черных клавишах [с. 74–75]). Есть два вида перехода, первый — скольжение по поверхности клавиатуры, второй — поднять руку до уровня плеча; для скрещивания рук нужны оба вида. Подчеркивается важность повторения нот и его взаимосвязи с тремоло и октавами. Хорошее описание движений запястья и пальцев.

Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils. 1986, 324P, имеется библиография. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.

Наиболее научная и полная компиляция материала по методам обучения, технике, интерпретации Шопена и их истории. Во времена Шопена не было традиции документирования, поэтому практически весь материал представлен отрывочно. Несмотря на это, точность материала не вызывает вопросов благодаря использованию многочисленных источников, отсутствию заметной предвзятости и очевидному факту, что такое глубокое понимание фортепиано могло идти только от самого Шопена — результаты странным образом совпадают с лучшим обучающим материалом современности. Автор удобно сгруппировал темы (техника, интерпретация, цитаты, комментированные партитуры, аппликатуры и стиль Шопена). Мне бы хотелось видеть более подробное описание практических методов, но почти все педагогическое наследие Шопена было утеряно из-за отсутствия документирования.

Методики обучения технике кратко представлены на страницах 23–64. Эти методики практически полностью совпадают с методиками из лучших источников, от Листа и Уайтсайд до Финка, Шандора, Судзуки и настоящей книги («Основы игры на фортепиано», Чанг). Представление материала разительно отличается от представления материала в книге Уайтсайд. В этой книге изложение ведется последовательно (Уайтсайд иногда отказывается от своих собственных результатов), кратко (занимает всего лишь 41 страницу, а в книге Уайтсайд — 350 страниц!), структурировано и четко примерно при таком же охвате тем. Вторая часть (страницы 65–89) посвящена интерпретации, поэтому содержит намного меньше информации по технике, но эта часть по содержательности не уступает первой. В ней затрагиваются (очень кратко!) сведения по интерпретации каждого крупного сочинения Шопена. Оставшиеся 200 страниц посвящены документам, иллюстрациям, примечаниям Шопена к своим произведениям и аппликатуре, имеется «набросок» основного материала для обучения начинающих на десяти страницах.

Техника. Шопен был самоучкой, поэтому подробные сведения о способах его обучения в ранние годы отсутствуют. Известно только, что его обучала мать – опытная пианистка. Шопен не считал упражнения полезными (он рекомендовал играть не более 3 часов в день). Методика Шопена не так сильно отличается от методики Листа, как может показаться вначале. Хотя Лист часто играл более 10 часов в день и рекомендовал упражняться «до истощения». Шопен, как и Лист, сочинял этюды; эти этюды и «упражнения» Листа не были бессмысленным повторением, а особыми методиками овладения техникой, основанными на музыке.

Сначала нужно научиться музыке, а потом заучивать технику. Во время исполнения должно задействоваться все тело, ключевой элемент техники — использование веса руки. Шопен учил технике «большой палец сверху» (особенно при пропуске черной клавиши) и «большой палец снизу», любой палец мог перекатываться через любой другой, если это было целесообразно, — большой палец не выделялся отдельно и должен был быть «свободен» Однако каждый палец отличался от другого. «Большой палец сверху» (а также другие пальцы) особенно полезен при исполнении двойных хроматических гамм (терциями и пр.). Согласно Шопену фортепиано должно говорить и петь; для Листа оно было целым оркестром. Шопен обучал расслаблению и легато в гамме Си мажор, так как гамма До мажор сложнее. Начинать разучивать гаммы проще стаккато, чтобы избежать сложностей с легато, но Шопен всегда возвращался к своей сильной стороне — легато. Для широких арпеджио предпочтительна гибкая рука, а не широкий хват. При рубато аккомпанемент сохраняет свой четкий ритм, а ритм мелодии свободен и гибок. [Я считаю, что это определение часто неправильно цитируют и понимают; если Шопен несколько раз озвучил такое определение, это не означает, что он применял его ко всему. Такое определение рубато относится к ситуации, когда правая рука играет рубато, а левая рука придерживается четкого ритма. Определенно, Шопен считал рубато уходом от жесткого ритма в целях выразительности]. Шопен предпочитал играть на Плейле – фортепиано с очень чуткой механикой. Несомненно, его произведения на современных инструментах исполнять сложнее, особенно пианиссимо и легато.

Elson, Margaret, Passionate Practice, 2002, 108P., имеется немного ссылок.

Книга написана с точки зрения психолога. Содержит очень мало сведений по развитию техники и практическим методам. Приведена хорошая информация по психическим образам (см. «Игра в уме» в книге «Основы игры на фортепиано», Чанг). Книга полезна для тех, кто совершает психологически ошибки (а кто их не совершает?), в ней описываются правильный и неправильный психологический настрой, а также внешние факторы — от практики до выступления. Полезна для начинающих обучение, кто не знаком с распорядком дня пианистов или у кого нет опыта выступлений. Искусство и психология могут быть на удивление близки — «творческим» читателям эта небольшая книга может прийтись по душе.

Fink, Seymour, Mastering Piano Technique, 1992, 187P., отличный список литературы для изучения; можно купить дополнительное видео. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ (или книга Шандора).

Наиболее научная из представленных здесь книг, как и подобает работе профессора университета.

В научном труде используется корректная терминология (в отличие от работы Уайтсайд, где автор вводит свои термины), текст понятен, в начале приводятся сведения из анатомии человека и их связи с игрой на фортепиано, затем перечисляются типы движений при игре, в том числе использовании педали. Гаммы не следует играть техникой «большой палец снизу», но само это движения очень важно (с. 115). Показаны все движения и представлены соответствующие им упражнения. Хорошо описано свободное падение руки. Строго механический подход, но в этой книге уделяется внимание созданию более глубокого тона и игре с эмоциями. Из диаграмм сложно понять движения, поэтому лучше приобрести видео. С книгами Финка или Шандора обязательно следует ознакомиться (лучше с обеими), так как в них рассматриваются схожие подходы с разных точек зрения. Кому-то может понравиться одна из этих книг и совершенно не подойти другая. Книга Финка основана на упражнениях, а книга Шандора больше основана на примерах из классических композиций.

Первая половина посвящена рассмотрению всех основных движений и упражнений для движений. В том числе: пронация, супинация, абдукция, аддукция, положения рук (растяжение, ладони, хватание), удары пальцами, движения предплечьем, верхней частью плеча, плечом (вверх, вниз, вращение) и пр. Во второй части рассматривается использование этих движений при исполнение известных классических произведений Равеля, Дебюсси, Рахманинова, Шопена, Бетховена, Моцарта и других композиторов.

Fraser, Alan, The Craft of Piano Playing, 2003, 431P., имеется библиография. ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ К ПРОЧТЕНИЮ, более содержательная книга, чем книги Финка или Шандора.

Книга содержит очень много полезной информации, причем рассмотрена она более подробно, чем во многих других источниках; но у книги плохая структура, приходится искать ценные сведения во всем тексте. Автор, образованный концертный пианист и композитор, представляет очень тематически разнообразный материал: от учения Фельденкрайза о самосознании до тайцзицюань и цигуна. Наиболее полезны точные указания по конкретному техническому материалу: глиссандо Шопена («расщепление» пальцев), количество нот наложения в легато, игра внешней стороной пальцев, ошибки интерпретации в целом полезных понятий, например, веса руки, правильного использования большого пальца, упражнения по типу аккордной атаки, октавы, фортиссимо, развитие мышц-разгибателей, использование вращения предплечье, музыкальность: ритм-фразировка-оркестровка и пр. Единственный недостаток, который я выявил: автор близко подходит к истине, но не добирается до нее, следовательно, есть над чем поработать. Читателю следует самостоятельно провести изучение таких сложных областей (в других источниках), где могут оказаться еще более передовые идеи.

Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, Piano Technique, 2 книги в одной, 1972, ссылки отсутствуют. Традиция преподавания: Ляймер–Гизекинг.

Первая книга: Gieseking, 77P. Важность слушания, методика «всего тела» (в духе школы использования веса руки), концентрация, тщательная практика, внимание к деталям. Отличный материал по анализу произведения в целях отработки и запоминания. Наиболее представительная книга из всех книг, написанных этими выдающимися исполнителями. Типичные указания по технике «концентрация, тщательная практика, внимание к деталям автоматически обеспечат хорошую технику» или «используйте слух» или «все ноты аккорда должны звучать одновременно» без конкретных инструкций, как приобрести такие навыки.

Рассматривается исполнение инвенции Баха в До мажор (№1), трехголосой инвенции в До мажор (№1) и сонаты Бетховена №1, но большей частью с точки зрения анализа и интерпретации, а не технических навыков. Автор проводит читателя через первые три части сонаты, а затем пропускает наиболее сложную четвертую часть как «не представляющую новых затруднений»! Обратите внимание, что для исполнения последней части требуется сильное, сложное и очень быстрое движение 5,2,4, а затем следует нисходящее арпеджио большим пальцем сверху в левой руке и быстрые и точные широкие аккордовые переходы в правой руке. Хотелось бы получить от автора указаний по исполнению этих моментов. В книге «Основы игры на фортепиано» Чанга проясняются эти моменты, а также приводятся указания по исполнению [(38) Набросок, Бетховен, Соната №1, Op. 2-1 . ]. Книга рекомендуется к прочтению хотя бы ради указаний по исполнению указанных выше произведений.

Вторая книга: Leimer, 56P., ссылки отсутствуют. Важность ритма, счета, точного темпа, фразировки. Отличный раздел по использованию педалей. Присутствует информация, которую сложно найти в других источниках.

Green, Barry, and Gallwey, Timothy, The Inner Game of Music, 1986, 225P., ссылки отсутствуют

Психологический подход к музыке; расслабление, сознание, доверие. Практически нет технических указаний по игре. Книга подойдет только тем, кто считает, что психический настрой — это ключ к игре на фортепиано. Те же читатели, которые заинтересованы в конкретных рекомендациях по игре, найдут для себя мало полезной информации.

Hinson, Maurice, Guide to the Pianist’s Repertoire, 2000, 933P., обширная библиография. Очень представительная компиляция произведений для фортепиано, для каждой композиции приведены краткие описания и дополнения, уровень сложности, доступность партитур, полезные ссылки и пр. Основную часть книги составляет раздел «Композиторы: сольные работы в различных редакциях» (Composers: solo works in Various Editions), в книге удобная классификация: антологии и коллекции (по стране, современные, род Бахов и пр.), концерты Рубинштейна, Бузони, Габриловича, а также отдельные каталоги (чернокожие композиторы, женщины-композиторы, по национальности и пр.).

Hofman, Josef, Piano Playing, With Piano Questions Answered, 1909, 183P., ссылки отсутствуют Традиция преподавания: Мошковский, Рубинштейн.

В первой части книги содержатся очень полезные общие правила, вторая часть представлена в виде вопросов и ответов. Большей часть в книге обсуждаются общие понятия; подробной информации по технике мало. Книга не очень полезна для развития техники, но интересна для чтения.

Humphries, Carl, The Piano Handbook, Backbeat Books, San Francisco, CA, 2002, 290 pages, предметный указатель или ссылки отсутствуют, компакт-диск с учебными произведениями; переплет на спирали, книгу можно разложить на пюпитре. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.

Наиболее полная книга по обучению игре на фортепиано, от начального до продвинутого уровня, рассматриваются все жанры от классики до современной музыки. Чтобы получить более подробное представление о книге, найдите ее в каталоге Amazon и просмотрите оглавление и предисловие. В оглавлении не отражена вводная глава по истории фортепиано (30 страниц истории развития с красивыми фотографиями) и заключительный раздел ссылок (30 страниц!) по покупке и обслуживанию фортепиано, музыкальным терминам, руководству по репертуару и рекомендации произведений для ознакомления, а также литературе для дальнейшего чтения. Каждый урок самодостаточен, в нем содержатся ноты и указания по исполнению, интерпретации, музыкальной терминологии и структуре, теории и основам.

Самый большой недостаток этой книги, как и почти всех книг по фортепиано, заключается в недостаточности информации по практическим методам. В уроках содержится много полезных сведений, например вращение предплечьем, расслабление и пр., но как найти конкретный метод для решения конкретной задачи? Отсутствует описание важных понятий, например, техники «большой палец сверху», параллельных комбинаций, игры в уме, мнемонических приемов, нет сведений по переходам, электронным фортепиано и пр. Чтобы в полной мере получить пользу от прочтения этой книги, ознакомьтесь сначала с книгой «Основы игры на фортепиано» Чанга. Тогда вы сможете глубже понять текст автора и быстрее осваивать уроки.

В книге каждому жанру уделяется поровну внимания: инвенция Баха приводится на с.214, а на следующей странице — регтайм («Артист эстрады» Джоплина)! Это очень разумный в музыкальном отношении подход для современных обучающихся. Книга отлично дополняет книгу Чанга, так как в ней описывается материал для начинающего, дается полноценное обучение игре на фортепиано, рассматривается большинство музыкальных жанров и содержится множество произведений для изучения. Книга стоит своих денег, она наиболее полно соответствует занятиям с квалифицированным преподавателем.

Lhevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing, 1972, 48P., ссылки отсутствуют. (Издание на русском языке: Иосиф Левин. Искусство игры на фортепиано. Учебное пособие. — Лань, Планета музыки, 2016 — 64 С.)

Отличный материал по созданию хорошего тона. Кратко рассматриваются основные сведения о тональностях, гаммах и др., ритме, тренировке слуха, громкой и мягкой игре, точности, стаккато, легато, запоминанию, продолжительности занятий, скорости, использовании педалями. Книга очень краткая, почти поверхностная, содержит общеизвестную информацию. Хороший конспект по общим аспектам, не хватает конкретных деталей.

Levitin, Daniel J., This is Your Brain on Music, Dutton, NY. NY., 2006, 314P., библиография, предметный указатель.

Общий комментарий. Книгу можно описать словами: определения, классификации, наука, ошибки, статистический и иллюстративный материал (о чем пойдет речь ниже). В целом хороший источник для начала изучения применения нейронауки в музыке, но сложность темы (мозг человека полностью не изучен) очевидна.

Книга соответствует научному рассмотрению нейронауки в музыке, в тексте определяется вся основная терминология, темы классифицированы, текст четкий (первая третькниги). Процесс определения и классификации сам по себе составляет серьезное научное предприятие, так как для определения в научном смысле требуется много знаний. В книге приведены описания музыкальных, нейронаучных, психологических и прочих экспериментов, которые породили объяснения и теории — именно то, что нужно от такой книги. К сожалению, в книге имеются опечатки и упущения, которые не должны быть в издании 2006 года, что ставит под сомнение качество остальной части книги. Книга написана для широкой аудитории с различным уровнем и типом образования, она дает возможность взглянуть на сообщество музыкантов-нейроученых, стремящихся раскрыть тайны музыки с помощью современной науки.

Подробности. Во введении ставятся очень хорошие вопросы, но книга не дает на них ответа. В первой главе вводятся и определяются термины и понятия, например высота и тембр звука. Удивительно, как с помощью точного определения терминологии можно развить намного более глубокое понимание музыки, и для облегчения этой задачи автор приводит множество примеров. Пример текста: основная мембрана улитки определяет высоту звука на основе пропорциональной шкалы (математики бы сказали «логарифмической шкалы»), которая отображается в мозг; этот факт определяет сущность гамм и гармонии в музыке (приводятся примеры).

В тексте много предложений вида «сведения об этом еще не получены. . .», что указывает на эксперта в своей области, который понимает ограниченность своих знаний. Некоторые утверждения противоречивы: «Высота звука совершенно субъективна. . .», другие же — ошибочны: «глаз видит непрерывный спектр цветов (частот). . .» (на самом деле глаз видит сочетания дискретных цветов [что определяется квантовой механикой], как цветной телевизор или принтер, следовательно, в основе зрения в отличие от слуха лежит абсолютная шкала). Пример безобидного, но совершенно неверного утверждения . . «только 1 человек из 10 000, обладающий абсолютным слухом, может правильно назвать звучащие ноты». Похоже, автор не знает, что абсолютный слух — навык, им необходимо овладеть. Уровень неосведомленности в отдельных разделах просто непростителен (с. 204): «Я недавно поинтересовался у декана одной из ведущих музыкальных школ. . . на каком этапе обучают игре с эмоциями и экспрессивности? Она ответила, что в школе этому не обучают, так как учебный план перегружен, нужно рассказать о репертуаре, ансамбле и т.д. и т.д. . . на обучение экспрессивности просто не остается времени. . . . . некоторые ученики уже знают, как воздействовать на слушателя. . . . и т.д.». Невероятно! Но соответствует практике многих музыкальных школ. К сожалению. К тому же, нет обсуждения правильных и неправильных практических методов и их влияния на «талант», технику и развитие мозга.

На странице 55 приводится лучший материал по ритму, что я видел; Уайтсайд часто повторяет о важности ритма, но не объясняет эту тему. Ритм — это «игра в ожидание», он очень сложен, в книге дается точное объяснение, определение и примеры, которых так не хватало в книге Уайтсайд, они поясняют, что такое ритм, как создавать и поддерживать его.

Громкость также сложное явление; чтобы избежать повреждения слуха, ухо выполняет компрессию громкости, а мозг — декомпрессию, реакция на громкость логарифмическая, как и на частоту. Мозг может усиливать чувствительность, чтобы улавливать тихие звуки (композиторы весьма эффективно используют это свойство), — именно пианиссимо определяет, почему фортиссимо звучит так громко, так как для выявления пианиссимо чувствительность была повышена.

Большинство свойств музыки связано друг с другом; это важное понятие, но для его понимания требуются научные знания. По сути все музыкальные характеристики, например высота, скорость, громкость, мелодия, ритм и прочее, связаны друг с другом; например, впечатления от восходящего арпеджио будут разными в зависимости от увеличения или понижения громкости. Поэтому музыка Бетховена производит сильное впечатление.

При рассмотрении обработки музыки мозгом используются положения гештальтпсихологии, системной нейронауки, теории совместного распознавания синтаксических структур (SSIR — shared syntactic integration resource), функционализма, когнитивной психологии, когнитивной нейробиологии и пр. Музыка воздействует практически на каждую часть мозга, она задействует его больше, чем язык, и скорее всего старше его, большая часть музыки связана с созданием (музыкальных) иллюзий. Современные научные методы, например МРТ и фМРТ, позволяют определить, какая часть мозга задействуется для определенных функций. «Конструктивисты» и «реляционисты» спорят о природе памяти, но память все еще остается загадкой. Известные методы запоминания музыки намного сложнее рассуждений в этой книге, что еще раз подтверждает неполное понимание человеком функционирования мозга.

Последняя часть посвящена воздействию музыки на ребенка до рождения, на протяжении детства и юношества и до начала интимных отношений.

Левитин изучал музыку в то время, когда превалировали «интуитивные» методы [(1)Структура репетиции, Интуитивный метод ]. Эта книга — странный труд ученого и музыканта, который еще полностью не отказался от старой, интуитивной школы музыки. Еще одно доказательство невероятной силы убеждения интуитивных методов.

Lister-Sink, Barbara (Video), «Freeing The Caged Bird», video, 150 min., 1996, Wingsound, Winston-Salem, NC. ОБЯЗАТЕЛЬНО К ПРОСМОТРУ.

При чтении книг по фортепиано часто хочется посмотреть запись игры, перед нами именно такая, профессионально выполненная запись. Обучение основано на технике Александера; обсуждается положения пальцев, рук, тела, различные движения и расположение стула. Рассматривается расслабление, свободное падение руки, основной удар по клавишам, позиции горизонтальных и согнутых пальцев, гаммы, арпеджио и пр., игра без напряжения, предотвращение травм и восстановление после них, чувство движения, прослушивание собственного исполнения. Курс по расслаблению и технике: методы, упражнения и контроль для снятия напряжения, игра одной рукой и разбивка произведения на отрывки, чтение с листа и пр. Перечень вредных привычек: напряженные руки, выступающие локти, поднятые плечи, лишние движения телом, согнутые пальцы, расположенные низко запястья и пр. Игра на фортепиано — это совокупность навыков, а не талант. Сложные задачи состоят из простых шагов; начинать нужно с простейших этапов, не нужно переходить к следующему этапу, если предыдущий как следует не отработан. Несмотря на то что в видео подробно не обсуждаются некоторые приемы, при исполнении быстрых пассажей можно увидеть технику «большой палец сверху», ученики играют техникой «большой палец снизу», упражнения по типу параллельных комбинаций, гибких пальцев и пр. Если смотреть это видео без подготовки, можно упустить много полезного материала. Если перед просмотром прочитать «Основы игры на фортепиано» Чанга и другие источники, в каждом видеоролике можно найти много ценного.

Lloyd, Norman, The Golden Encyclopedia of Music, Golden Press, NY, 1968.

В этой удобной музыкальной энциклопедии собрано множество различных фактов.

Macmillan, Jenny, Successful Practising: A Handbook for Pupils, Parents, and Music Teachers, Jenny Macmillan, Cambridge, 2010, 103P., отличный предметный указатель, список дополнительного материала для изучения и ссылки — обучающий материал профессионального качества. Рекомендуется.

Эта книга по обучению игре на фортепиано хорошо структурирована, она основана на принципах проектного управления (следовательно, применима не только к другим инструментам, но и к любому проекту в целом). Достаточно подробное рассмотрение практических методов, в том числе разбивки произведения на отрывки, игры одной рукой, метода наброска, игры в уме, подготовки к выступлению и пр. Приведены рекомендации по практическим методам и планированию для обучающихся, родителей, учителей.

Mark, Thomas, What Every Pianist Needs To Know About The Body, 2003, 155P., можно купить дополнительное видео; предметный указатель или ссылки отсутствуют, но имеется 8 источников для дальнейшего изучения.

Один из лучших материалов по анатомии человека и ее связи с игрой на фортепиано (на самом деле сведения будут полезны для любой клавиатуры), есть раздел для органистов и с информацией по травмам и восстановлению от них; книга научна и корректна с технической и медицинской точки зрения. Книга посвящена не технике, а подготовке тела и рук для овладения техникой, в ней рассматривается практически каждая мышца и кость с головы до ног. В тексте имеются многочисленные рассуждения о правильных и неправильных способах игры, например, корректных движениях большого пальца, которые соответствуют представлениям сторонников техники «большой палец сверху», опасности согнутых пальцев (развенчивается миф о том, что игра горизонтальными пальцами приведет к травме), необходимости ускорения для нажатия клавиши, важности чувствительности подушечки пальца и пр.

Mathieu, W. A., Harmonic Experience, 1997, 563P., библиография, обширный предметный указатель.

Серьезная книга по восприятию гармонии; у меня нет достаточных познаний в теории музыки, чтобы по праву оценить эту книгу, но я рассмотрю ее с точки зрения пианиста-любителя, интересующегося гармонией. Книга начинается с интонаций: унисона, октавы, квинт и пр., а также их связи с простыми числами 1, 2, 3, 5, 7. Почувствовать гармонию можно, если петь под монотонный звук, например под аккомпанемент индийского танбура. Затем рассматривается понятие решетки нот для отслеживания гармонии, затем гаммы от лидийской до фригийской. Интересное наблюдение, как гармоническая септима, используемая в блюзе, подпадает под эту схему.

Большая часть книги описывает, как равномерная темперация множеством способов влияет на гармонию, такой материал отлично подойдет композиторам, работающим в этой темперации, но вряд ли подойдет читателям, которые ищут простые фундаментальные принципы чистой гармонии и гармонических последовательностей (из-за пифагоровой коммы чистой гармонии не существует). Таким образом, музыкантам остается только исследовать возможности хроматической гаммы, автор отлично описывает проблемы, с которыми работают специалисты по гармонии. Классификация гармоний в такой неидеальной системе становится непосильным трудом, даже если ограничиться равномерной темперацией, где можно классифицировать на основе различных комм. Обратите внимание, автор основывает классификацию не на подсчете частот, а на восприятии гармоний. Некоторое представление о тексте:

«Сложно назвать единую тему книги: это не книга о контрапункте, бассо континуо, мелодической или ритмической структуре, композиционному развитию, хотя все эти темы будут рассмотрены. Это книга о гармонии, цель которой — увязать традиционные сведения и проникнуть глубже в их суть, но не заменить их. . . . . .

ОБЗОР ТЕОРИИ. Мы признаем, что соотношения частот, выраженные однозначными простыми числами, более чем подходят — они вызывают эмоции различными способами. Простые числа 2, 3, 5, 7 используются как норма по причине естественной природы вещей и по причине привычки: внутренние и усвоенные нормы. Последовательность обертонов является всего лишь воплощением этого принципа, а не его источником. . . . . . . . . .

Недостатки и ограничения теории. . . . . Любой может создать субъективную тавтологию.

Невозможно объективно доказать утверждение о том, что в основе равномерной темперации лежат эмотивные коммы. В настоящей книге представлена сложная эффективная система, имеющая в своей основе приписываемую исследователям восприимчивость. . . . . . ».

Я полностью с этим согласен; это не традиционный учебник гармонии для начинающих; см. например книги Кэннэла, Нили, Сабателла.

Neely, Blake, How to Play from a Fake Book, 87P., 1999; ссылки отсутствуют, но имеется хороший список песенников. Рекомендуется.

Отличная книга для начинающих; песенники просты в освоении — не нужно изучать аккордовые последовательности, песенники посвящены музыке, здесь не рассматривается квинтовый круг. Тем не менее, следует хорошо знать гаммы и аккорды, так как песенники посвящены аккомпанементу — работе левой руки. В начале идет очень простой материал, левая рука исполняет только одну ноту (правая рука в это время исполняет мелодии из одной ноты), затем квинты и аккорды из трех нот. Затем рассматриваются все полезные аккорды, обозначения аккордов, как улучшить аккомпанемент и пр. С самого начала на каждое понятие имеется песня (всего 60 песен). Обращения, гармоническое соединение, арпеджио, мажорные и минорные аккорды, доминантсептаккорд, увеличенные, уменьшенные и расширенные аккорды и пр. Основные недостатки: нет указаний по аппликатуре, практически отсутствует объяснение ритма. Полный список: аккордовых обозначений и их нот, обозначения гамм и тональностей. Отсутствие аппликатуры предполагает импровизацию, читателю нужно развивать собственное чувство аппликатуры по мере необходимости.

Neuhaus, Heinrich, The Art of Piano Playing, Kahn & Averill, London, 1993, 240P., в книге имеется указатель пианистов, ссылки отсутствуют. (Издание на русском языке: Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Учебное пособие. — Лань, Планета музыки, 2015 — 266 С.) ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.

Один из лучших источников для знакомства с «российско-советской школой игры на фортепиано» («российско-советская» школа достаточно разнопланова, так как исторически в преподавании фортепиано отсутствовала четкая организация). Множество подробных описаний, как справляться с технически сложными ситуациями, которые отсутствуют в книге «Основы игры на фортепиано» Чанга. Чтобы понять все преимущества и недостатки этой книги, необходимо прочитать сначала книгу Чанга, потому что Нейгауз редко дает определения понятиям, в книге отсутствует четкая структура, текст написан в «любительском» стиле, используется интуитивный подход, в основном, в положительном ключе: устоявшиеся традиции российско-советской школы лишены самых очевидных недостатков.

Автор осведомлен о критике российско-советской школы как требующей хорошей работоспособности и ориентирующейся в основном на талантливых учащихся и пытается на нее ответить. Тем не менее, автор все же поддается эгоистичной традиции приписывать успех таланту, а не рассказывать читателю, как его добиться. Поэтому при работе с книгой нужно знать материал, иначе его практически невозможно найти. Хотя автор отрицает эгоистичную традицию на странице 22, он продолжает ей следовать. Лучше всего это иллюстрирует утверждение на странице 22 о том, что автор допускает игру одной рукой лишь в некоторых особых случаях — ну и (непреднамеренное) одобрение метода от одного из наиболее авторитетных преподавателей фортепиано в мире! Предполагается, что если читатель талантлив (несомненно как автор!), то ему не потребуется эта методика, как неожиданно!

Автор также делает фантастические заявления о результатах применения своей педагогической методики, но затем следует рассуждения о том, что эту методику нельзя изложить в книге. По крайней мере автор вселяет читателю надежду, что понимает его устремления, и их возможно достичь. Можно считать это определенным прогрессом по сравнению с приписыванием всего «таланту», но обучающемуся это не поможет. Так как книга не структурирована и не имеет удобного предметного указателя (только фамилии пианистов), в ней практически невозможно найти конкретную тему, хотя эта тема может содержаться в книге.

Я не буду перечислять все достоинства книги, их достаточно много. Несомненно, книга не является научным трудом (но читателям с творческой натурой такой стиль придется по душе, он будет им понятен), но в ней приведено много случаев и рекомендаций на базе жизненного опыта признанного мастера. Цитата на странице 16: «В пианистической работе я с двенадцатилетнего возраста был, в сущности, предоставлен самому себе». Начинающие читатели при работе с этой книгой чувствуют себя точно так же; автор со времен юности до самой смерти в 1964 году не смог полностью отойти от интуитивного подхода (в том числе, при написании этой книги); но российская культура основана на самоотдаче, что и обеспечило автору мировое признание.

Onishi, Aiko, Pianism, Anima Press, 1996, 124P., предметный указатель, ссылки отсутствуют; первоначальное издание на японском языке «Approach to Pianism», Zen-On Press. Рекомендуется.

Приведена информация по тону (одна нота и пр.), технике, мелодии и гармонии, экспрессии интерпретации, упражнениям (растяжка, подъем пальцев), изучению новых произведений, памяти, образности (музыкальных эмоций), выступлению, обучению, анализу произведений Шопена, Дебюсси, Равеля. Справочник правильных методов под авторством образованного преподавателя.

Четкое объяснение техники «большой палец сверху» (с. 27), использование параллельных интервалов для практики трелей и двойных терций (с. 33), повторяющиеся ноты (с. 36), и пр. Компактный текст щедро иллюстрирован схемами и примерами произведений. Одна из немногих книг с указаниями по практике игры. Автор близко подходит к описанию игры в уме.

Prokop, Richard, Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your Technique, 1999, 108P., имеется немного ссылок. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ, те же понятия рассматриваются в книге «Основы игры на фортепиано» Чанга, но другим автором, что дает независимое подтверждение корректности.

Книга похожа на краткое изложение Чанга. Автор, пианист, преподаватель и композитор, провел значительную работу по исследованию фортепианной техники. Он кратко описывает игру одной рукой и разбивку произведения на отрывки, уделяет внимание расслаблению, необходимости играть музыкально, запоминанию и игре в уме. Превосходные фотографии положений рук и пальцев, присутствуют примеры упражнений и способов их исполнения. Подчеркивается важность мышц-разгибателей (поднятие пальцев); точности поднятия пальцев (и отпускания педалей), приведены упражнения для поднятия каждого пальца. Лучшее описание костей, сухожилий и мышц пальцев, рук, и как они связаны с определенными движениями. Тщательный анализ преимуществ и недостатков небольших, средних и больших рук. Использование автором «теорем и доказательств» немного не оправдано, так как игра на фортепиано — это не математика. Эта небольшая книга недостаточная полная, отсутствуют описание техники «большой палец сверху» и сравнение ее с техникой «большой палец снизу» (автор рассматривает только большой палец снизу), аккордная атака, арпеджио и др., не хватает объема для должного рассмотрения каждой темы.

Richard, Francois L., Music in your head (Mental practice, how to memorize piano music), FLR Music Resources, Texas, 2009, 30P., предметный указатель и ссылки отсутствуют. Рекомендуется.

Игра в уме, запоминание, тренировка слуха, аккордовые последовательности. Автор является пилотом, авиационным инструктором и пианистом, проживает в самопровозглашенной «столице фортепиано» городе Форт-Уэрте, штат Техас (США), где проходит международный конкурс пианистов имени Вана Клиберна. В этой книге я впервые нашел четкие пошаговые инструкции по применению игры в уме для запоминания произведения. Очень краткие и конкретные указания с примерами произведений. Дорогая книга: 23 доллара за 30 страниц в мягком переплете.

Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets, 1986, 48P., ссылки отсутствуют. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ.

Лучшая книга по чтению с листа. В ней приведены и подробно описаны все основы, используется корректная терминология и методика. В начале книги даются сведения по чтению нот для новичка, по мере книги материал усложняется до уровня уверенного владения чтением с листа, что очень полезно для начинающих. Книга очень информативна, перед работой с упражнениями рекомендуется прочитать целиком книгу хотя бы раз. Сначала даются сведения о том, как подходить к чтению с листа психологически. Основные компоненты чтения с листа — высота, ритм, аппликатура. Затем следует отличное введение в обозначения нот, которое сопровождается соответствующими упражнениями. Затем процесс чтения с листа разбивается на визуальный, умственный, мышечный, звуковой этапы, которые начинаются с партитуры и заканчиваются исполнением музыки. Далее приводятся упражнения на «ориентацию на клавиатуре» (поиск нот без подглядываний на клавиатуру) и «визуальное представление» (мгновенное определение исполняемых нот).

При ежедневной практике на овладение чтением с листа может уйти от 3 месяцев до 4 лет (в зависимости от индивидуальных особенностей). В заключение приводится одна страница с размышлениями по уверенному навыку чтения с листа.

Sabatella, Marc, A Whole Approach to Jazz Improvisation, 85P., 1996, ссылки отсутствуют, имеется библиография песенников, учебников по джазу и источников по истории джаза. Книгу можно бесплатно прочитать онлайн на Jazz Primer: A Jazz Improvisation Primer | The Outside Shore.

Эта книга не предназначена для начинающих. В ней нет произведений для исполнения, приводятся сведения о языке джаза, рассматриваются способы игры джазменов и импровизация. Подробное описание аккордов, гамм и связи между ними (свинг, бипоп, фьюжн, свободная импровизация и пр.) — это суть теории джаза, его исполнения и истории; обучающимся следует обратить внимание на эти темы. Имеется внушительный список исполнителей джаза, которых рекомендуется прослушать(«избранная дискография»), а также 92 джазовых стандарта (без нот), в том числе, блюз, свинг, рок, латинские ритмы, баллады и стандартный (модальный) джаз. Книга не предназначена для начинающих.

Sacks, Oliver, Musicophilia, Tales of Music and the Brain, Vintage Books, Random House, NY, 2007, 425P., предметный указатель, библиография. (Издание на русском языке: Оливер Сакс. Музыкофилия. — АСТ, 2017. — 448 с.).

Наиболее полный справочник по взаимосвязи между мозгом (поведением человека) и музыкой под авторством наиболее авторитетного эксперта в этой области. Несмотря на отсутствие у книги четкой структуры с помощью обширного предметного указателя и подробного оглавления можно легко найти любую тему в этом огромном справочнике наблюдений, заметок и аналитических материалов. Материал книги очень сложный, он не получил должного исследования и осмысления, практически отсутствуют теории, которые объясняют наблюдения и решения задач. Тем не менее освещаются все гипотезы, популярные теории и возможные объяснения, встречаются также утверждения о недостаточном понимании явления, что свидетельствует о высоком уровне экспертов.

Это книга-описание с точки зрения медицины и феноменологического исследования, а не учебник для обучающихся и пианистов. Например, в части 3 не приводятся сведения о запоминании музыки или о том, как мозг выполняет запоминание. В книге очень мало практических указаний по игре на фортепиано, хотя заглавия частей выглядят многообещающе. Тем не менее, прочтение этой книги дает хорошее представление о том, как и насколько сильно музыка воздействует на мозг. Практически в каждой теме автор не столько объясняет ее, сколько сообщает читателю о неизученности темы.

Книга целиком состоит из разборов ситуаций и подробных сведений о произошедших событиях и участвующих в них людях. Оглавление:

Часть I. Преследуемые музыкой.

1. Гром среди ясного неба: внезапная музыкофилия

2. До странности знакомое ощущение: музыкальные припадки

3. Страх музыки: музыкогенная эпилепсия

4. Музыка в мозгу: совокупность образов и воображение

5. Черви в мозгу, навязчивая музыка и прилипчивые мелодии

6. Музыкальные галлюцинации

Часть II. Диапазон музыкальности, главы 7–14

Часть III. Память, движение и музыка, главы 15–22

Часть IV. Эмоции, идентичность и музыка, главы 23–29

Конец.

Sándor, György, On Piano Playing, 1995, 240P, ссылки отсутствуют!

Традиция преподавания: Барток–Кодай–Шандор. ОБЯЗАТЕЛЬНА К ПРОЧТЕНИЮ, но книга Финка обойдется дешевле при схожем информационном наполнении.

Очень информативная и научная книга, но и самая дорогая. В основном приводится тот же материал, что и в книге Финка, подчеркивается использование веса руки. Содержит сведения о: свободном падении руки, гаммах (техника «большой палец сверху», наиболее подробное описание гамм и исполнения арпеджио на с. 52–78), вращении, стаккато, нажиме, использовании педалей, тоне, практике, запоминанию, выступлению. Полностью рассмотрено изучение сонаты Вальдштейновской сонаты Бетховена.

Многочисленные примеры по использованию материала книги при исполнении произведений Шопена, Баха, Листа, Бетховена, Гайдна, Брамса, Шумана и многих других композиторов. Книга очень содержательна; в ней рассматриваются темы от воздействия музыки на эмоции до обсуждения фортепиано, анатомии человека и основных движений при игре, выступлении и записи; но многие темы подробно не раскрыты. Серьезный недостаток книги — отсутствие ссылок, возникает сомнение, проводилось ли достаточное изучение источников при обосновании положений книги. Этот недостаток обуславливает неправильность некоторых идей.

Scoggin, Nancy, Baron’s AP Music Theory with Audio Compact Discs, Barron’s

Education Series, NY, 2010, 648P., предметный указатель, ссылки отсутствуют. Рекомендуется.

Отличная и подробная книга для начинающих по теории музыки, композиции.

Sherman, Russell, Piano Pieces, 1997, 244P., ссылки отсутствуют.

Книга состоит из пяти разделов, посвященных игре, обучению, культуре, партитурам и «всему остальному» В содержании не наблюдается строгого порядка, заключения, и выводы по существу отсутствуют. Обсуждаются соображения искусства (музыки), взгляды и наблюдения между которыми установить связь смогут пианисты; неизвестно, поймут ли эти размышления другие люди, в любом случае прочитать книгу стоит. Положение сидя, большой палец служит для сохранения баланса. Пальцы = войска, а тело = тыл, обеспечение и производство. Пальцы и тело словно продажи и генеральный директор; контроль над пальцами еще не создает музыку. Польза легких произведений заключается в обучении созданию музыки. Какова польза от изучения игры на фортепиано? Она не обеспечит финансово успешной карьеры. Следует ли перекатывать палец? Что определяет красоту или характер звучания фортепиано? Важность качественных фортепиано и квалифицированных настройщиков. Плюсы и минус конкурсов (в основном минусы): подготовка к конкурсам не дает создавать музыку, часто музыкальные конкурсы становятся похожи на спортивные состязания; окупаются ли усилия и волнение при участии?; судейство далеко от совершенства.

Описываются проблемы пианистов, преподавателей, родителей; при этом решений для большинства проблем не предлагается. Книга затрагивает множество вопросов, но сама в целом беспредметна, как и заглавие. Стоит читать, только если некуда девать время. Slenczynska, Ruth, Music at Your Fingertips, Cornerstone Library, NY, 1976 (репринтное издание 1968 года), 162P., предметный указатель или ссылки отсутствуют.

Книга содержит много полезных сведений, но с современной точки зрения она устарела. Заявления вроде «я пытаюсь сказать, что любую пианистическую проблему можно решить с помощью воображения. Ни в одной книге не может содержаться всех ответов, ровно как и ни один отдельный человек не может обладать ими. Самые важные решения принадлежат вашим сердцам, вашим рукам» не помогают обучающемуся. Это типично для «интуитивного подхода» и демонстрирует отсутствие педагогического образования. Это не учебник по обучению игре на фортепиано с четкой структурой, а взгляды и наблюдения всемирно известной концертной пианистки. Чтобы просмотреть оглавление, перейдите по ссылке выше. Оглавление не дает представление о содержании книги, так как автор описывает важные по ее мнению темы, что характерно для традиции прошлого, но вряд ли такой подход окажется полезным для современных учеников. Несмотря на то что в книге вряд ли можно найти интересующую читателя тему, однако если полностью прочитать книгу и не обращать внимание на устаревшие сведения, то можно найти подтверждение многих признанных методик, например, на рояле следует играть всегда с открытой крышкой (с. 18) и «тихая игра» (с. 119) как один из способов практики игры в уме. На девяти страницах представлен рекомендуемый репертуар, каждое произведение отмечено буквами от E (простое) до T (техническое), имеется описание программ для выступлений и объяснение украшений.

Stannard, Neil, Piano Technique Demystified, Insights into Problem Solving, NoSuchThing Press, 2013, 120 P., предметный указатель или ссылки отсутствуют, но имеется список рекомендуемой литературы.

Автор пытается сделать текст легким для чтения, поэтому примерно четверть книги не относится напрямую к теме, на с. 32–33 это проявляется в полной мере, но в целях экономии места я не буду цитировать их содержание. Во введение практически утверждается: «практические методы необходимы!». Еще «нельзя научиться играть на фортепиано, занимаясь только по учебнику, так же как нельзя научить без учебника».

Как и подобает преподавателю и пианисту, знакомому с методикой Дороти Таубман, автор сначала объясняет вращение предплечьем, а затем переходит к другим движениям, например, покачивание запястьем, распределение нот по группам, вперед и назад, сверху-вниз и прочим. У всех движений есть свое название, их сложно понять (новичкам вообще невозможно воспроизвести эти движения, они не так уж и эффективны, как утверждается в книге — существует еще много факторов), что затрудняет и замедляет чтение книги. Обсуждаются способы решения проблем (переходы, техника «большой палец сверху» [с. 9], запоминание [с. 40], волнение перед выступлением, расслабление и пр.), но слишком кратко, отсутствует множество практических методов, например правило непрерывности, параллельные интервалы, игра в уме, совершенствование навыков после обучения и другие.

В большинстве публикаций после 2010 года наконец-то наблюдаются попытки перейти от интуитивных методов к обучению на основе знания и методик (но не всегда успешно); например: с. 38 — память исполнения зависит от мышечной памяти, хотя полезны другие воспоминания (но другие методики не объясняются); с. 26 — нота перед переходом определяет точность перехода (недостаточное описание переходов); с. 38 — запоминайте как можно больше (еще не в полной мере освоено), с. 43 — Горовиц не мог обучать других, потому что не понимал сам, как смог научиться [подтверждает раздел (64) Почему величайшие пианисты были плохими педагогами? ], с. 45 — волнение перед выступлением — «поймите цель музыки» (по сути игра в уме); с. 70–73 — Ганон и Черни практически бесполезны; с. 105 — 50 рекомендаций по исполнению произведений Баха (и немного сведений по Моцарту) и пр. Очевидно, что автор знает, как решить затруднения, но не может изложить это знание с достаточной степенью подробности (может из-за того, что в небольшой книге рассматривается большой объем материала).

В книге приводятся обширные примеры сложной аппликатуры, которая по сути стандартна, в основном из произведений Шопена, Бетховена, Моцарта; автор приводит множество примеров из Баха, но не указывает, что большинство приведенных примеров предназначено для развития техники определенных пальцев, поэтому не следует изменять аппликатуру (отступать от стандартной) в целях «облегчения» исполнения.

Чтобы получить более подробное представление о книге, посетите Amazon и просмотрите оглавление.

Suzuki, Shinichi (et al), две книги (у автора имеются еще произведения):

(1) The Suzuki Concept: An Introduction to a Successful Method for Early Music Education, 1973, 216P., ссылки отсутствуют, обширная библиография.

Книга предназначена в основном для обучения игре на скрипке в младшем возрасте. Имеется одна глава (7 страниц) по методике обучения игре на фортепиано.

(2) How to Teach Suzuki Piano, 1993, 21P., ссылки отсутствуют.

Краткое рассмотрение методики Судзуки по обучению игре на фортепиано. Рассмотренные в «Основы игры на фортепиано» Чанга методы большей частью согласуются с методами Судзуки. Предоставляйте возможность ребенку слушать музыку; никаких упражнений Байера, Черни, Ганона или этюдов (даже Шопена!); нужно обязательно выступать; у преподавателей должны быть единые методы и необходимо открыто обсуждать методики обучения (исследовательские коллективы); баланс между чтением нот и запоминание произведений, но следует отдавать приоритет запоминанию. Учителя строят свои занятия на небольшом количестве произведений, по которым можно ставить оценку. Школа Судзуки — это централизованная школа, поэтому она обладает многими преимуществами факультетов консерваторий и музыкальных учебных заведений, однако академический уровень, как правило, невысок. Преподаватели методики Судзуки немного лучше среднего частного преподавателя, так как соответствуют определенным минимальным стандартам. Описывается множество общих подходов к обучению, но мало конкретных сведений по развитию фортепианной техники. Классический пример того, как авторитарная система устраняет неквалифицированных преподавателей, вводя минимальные стандарты, однако квалифицированные «преподаватели методики Судзуки для фортепиано» должны самостоятельно искать материал, чтобы в дальнейшем развиваться выше минимальных требований этих стандартов.

Taylor, Harold, The Pianist’s Talent, Kahn & Averill, London, reprint 2009, 112P., предметный указатель отсутствует, библиография (20 книг).

Книга служит примером техники Александера, она отлично подойдет по сравнению с другими школами по фортепианной педагогике. Проведу небольшое сравнение этой книги The Pianist’s Talent — (T) с моей «Основы игры на фортепиано» — (О). Перед прочтением (T) рекомендуется прочитать настоящий обзор и (О); в противном случае можно пропустить множество информации в (T), так как в ней не дается определения терминам (в отличие от (О), на мой взгляд из-за невозможности их осмысления и определения — такова суть «творческого подхода». Сам термин (например, координация мозга и мышц) или его использование в контексте уже должны выступать в качестве определения или, в случае «таланта», термин обсуждается на протяжении всей главы, но ему не дается конкретное определение. Если не ознакомиться с (О), (T) может впечатлить читателя заявлениями и обещаниями (необоснованными); тем не менее, при рассмотрении (T) с достаточным багажом знаний легко увидеть в тексте комедию ошибок. Тем не менее, (T) проверена временем, хорошо организована и, как мы увидим в дальнейшем, ее корректные положения согласуются с корректными положениями (О).

В (О) делается попытка обосновать положения на знании [но ничто не может быть основано исключительно на знании, так как наше знание ограничено, что в конечном итоге ограничивает (О)]; в (T) таких ограничений нет, так как ее положения основаны на способности мозга случайно обнаруживать требуемые в настоящий момент сведения и, как видно далее, (T) полностью посвящена такому подходу, поэтому нужно прочитать и (T), и (О). Однако ограничения (T) такого свойства, что если у вас не будет подходящих родителей, педагогов, обстоятельств и прочего, то такое обнаружение может и не произойти. Таким образом, при отсутствии знаний лучше подойдет (T), однако при их наличии (О) окажется лучшим источником.

В начале (T) совершается попытка определить «талант»: «Талант можно определить как возможность исполнять произведения без подготовки. . .» (с. 14), в настоящее время такое заявление подвергается сомнению исследователями, изучавшими это явление при контролируемых условиях. Далее в (T) мы находим подтверждение этого «Сверхталант сегодняшнего дня может стать нормой дня завтрашнего» — по сути точный тезис из (О), так как в процессе научных исследований знаний становится все больше. Еще одно подтверждение: «Однажды ученик задал мне вопрос: “Чем я отличаюсь от Горовица?” По сути — “Ничем!”». (T) приближается к рабочему определению таланта: «Талантливый пианист не является биологической “особенностью” или же обладателем сверхчеловеческих способностей, а всего лишь примером оптимального сочетания этих качеств относительно игры на фортепиано». В (О) та же мысль выражается кратким «таланту можно научиться», а в (T) этому вопросу посвящено шесть страниц без исчерпывающего определения.

Первая половина (T) посвящена в основном изложении теории обучения игре на фортепиано и освоению технике на основе понятий взаимодействия «расширения» (полезно) и «сокращения» (вредно) и прочих. Я не понял физические основы данных теорий, даже когда вставал у стены (с. 27) или поднимал коробок спичек (с. 31). Я не обнаружил практически никакой полезной информации на с. 63; более того, в тексте книги встречается много устаревших и неправильных представлений. Прочитав текст между строк я понял, что методика основана на расслаблении. Такая основа может обеспечить методике должную правильность.

Вторая половина книги состоит из обзора обучающих подходов Реймонда Тиберже; эти подходы получили развитие в методике Александера и близких методик, в их основе лежат схожие принципы, например, расслабление. Еще одна распространенная догма — либо вы играете музыкально, либо вообще не играете. Пианисты, которые запоминают произведения и осваивают их такт за тактом, пренебрежительно называются «бессмысленными исполнителями», которые в итоге будут заниматься «ремесленной музыкой» (с. 17). В книге слишком много отличных рекомендаций, чтобы привести их здесь. Книгу стоит прочитать, хотя тексту не хватает точных формулировок и подробностей выполнения приемов.

В главе 7 хорошо описана процедура изучения этой (Александера и др.) методики (первые уроки): как играть октавами, техника «расщепления» пальцев в (О) здесь называется вращением руки (T), использование большого пальца [«большой палец сверху» в (О) в этой книге называется вращением руки (T)], как избежать задевания белых клавиш большим пальцем, важность творческой аппликатуры и пр. Рекомендуется работать над техникой в пиано или пианиссимо, что согласуется с рекомендациями в (О). Шопен был наиболее прогрессивным преподавателем. У Плейля Шопена была очень чуткая механика, имеются сомнения, применимы ли его методы к современным концертным роялям. Я сразу задумался, может современные цифровые фортепиано по динамическому сопротивлению больше похожи на Плейль, чем современные рояли. В (T) рекомендуется «чтение с листа», которое напоминает игру уме в (О).

Когда речь заходит о конкретных методах и техниках, в (T) и (О) заключения схожи, таким образом, (T) применительно к конкретным методам тоже основана на знании. Единственное значительное расхождение между (T) и (О) состоит в том, что в (T) запрещается исполнять произведения выше своего уровня умения. Я даже не знаю, корректно ли такое утверждение. Скорее всего нет, так как (О) по сути является справочником методов для борьбы с техническими сложностями, с которым не удалось справиться с помощью других техник. Освоение (О) идет быстрее, так как читатель быстро нарабатывает технику и может играть расслабленно, однако если не следовать предостережениям в книге, можно потерять музыкальность, столкнуться с ограничениями скорости исполнения и даже травмами. Работать по (T) безопаснее, сначала читателю предлагается научиться расслабляться, в книге нет достаточных сведений, как преодолеть технические затруднения или избежать травм, поэтому освоение книги идет намного медленнее. Очевидно, что главы и замечания по расслаблению в (О) чрезвычайно важны, и положения (T) и (О) постепенно сливаются в одну школу, но в (T) все равно имеется много заблуждений.

Taylor, Ronald, Franz Liszt, the Man and the Musician, Universe Books, NY, 1986, 285P., библиография, предметный указатель.

Биография Ференца Листа — еще одно свидетельство многочисленных любовных похождений музыканта (ни одно из которых не окончилось официальным браком, но по меньшей мере, у музыканта было трое детей). Поражает список известных музыкантов, с которыми встречался Лист: Вагнер, Шуманы, Паганини, Шопен, Бетховен, Шуберт (Уолкер утверждает, что Лист не был знаком с ним), Берлиоз, Брамс, Сальери и другие, не говоря уже о известных писателях, художниках и других выдающихся людях, что также упоминается в книге Уолкера (не нужно читать обе книги, прочитайте либо эту книгу, либо Уолкера). К сожалению, содержится мало сведений, как сам Лист обучался игре. Музыканту не нравились согнутые пальцы по причине сухого звука (с. 32), он использовал гибкую систему, где пальцы заменяли друг друга. Другие приведенные в книге методы являются традиционным перечнем педагогических средств, например, следует поощрять ученика, а не ругать его, избегать лишних движений телом или рукой и пр., что не характеризует технические тонкости игры.

Walker, Alan, Franz Liszt, The Virtuoso Years, 1811-1847, 1983, 481P., имеются ссылки. Первая из трех книг, рассматривается период от рождения Листа до

36 лет, когда он решил прекратить выступления. Во второй книге рассматривается период 1848–1861 гг., когда композитор занимался в основном сочинением музыки. В третьей книге рассматриваются последние годы жизни музыканта 1861–1886. Я рассмотрю только первую книгу, так как в ней должны содержаться сведения о том, как Лист сам обучался игре.

Лист считается величайшим пианистом всех времен. Следовательно, вполне ожидаемо научиться технике напрямую от самого композитора, многие смогли осуществить это. К сожалению, все книги или статьи о композиторе полностью разочаровывают. Может быть, техника во времена Листа была профессиональной тайной и поэтому его уроки никогда не документировались. Паганини занимался в обстановке строжайшей секретности, он даже тайно настроил свою скрипку в другой строй, чтобы другие музыканты не смогли достичь его успехов (очевидно он темперировал открытые струны, чтобы сократить количество зажимаемых на грифе нот). С другой стороны, Шопен был композитором и профессиональным педагогом — эти занятия были его источниками дохода, поэтому подробностей о его уроках доступно больше. Сильной стороной Листа были его выступления. Поэтому в каждой книге, посвященной композитору, можно найти бесконечные описания его невероятных выступлений. Такая секретность может объяснить, почему так много пианистов утверждали, что являются учениками Листа, но при этом редко подробно описывали его методику. Тем не менее, при рассмотрении техники современных преподавателей «школы Листа» становится очевидно, что они используют общеизвестные методы (игра одной рукой, игра отрывками, аккордная атака и другие).

Еще одно возможное объяснение — понятия техники Листа были слишком сложными, чтобы просто и аналитически объяснить их; такая идея хорошо сыграла на руку низкопоклонству перед «гениями» и «талантами» и стала основой их коммерческого успеха. В действительности же в книге «Основы игры на фортепиано» Чанга показано, что основные элементы очень просты (когда их должным образом объясняют), практически очевидны для пианистов уровня Листа, поэтому не стоят объяснений. Мне кажется, что Лист просто не мог объяснить свое умение играть в виде доступной системы обучения. Каковы бы ни были реальные причины, методика обучения Листа не была задокументирована должным образом. В литературе хорошо сохранились сведения о мастерстве Листа, его вполне можно достичь. Это важная мысль, если понять, как играл сам Лист, можно добиться его результатов.

Книга Уолкера типична для книг о Листе, которые я уже читал, по сути это жизнеописание Листа, а не учебник по изучению игры на фортепиано. Это книга – одна из лучших биографий композитора, в ней приведено много рассуждений по конкретным композициям с точки зрения сложности исполнения. К сожалению, описание сложного пассажа по типу «исполнено с невероятной легкостью» не позволяет научиться его исполнять. Отсутствие технической информации удивляет, так как количество публикаций о Листе перевалило за десять тысяч! Если просматривать оглавление, имея представление о фортепиано (см. ниже пример «расслабления»), то из книги можно извлечь немного технически полезных сведений. Раздел «Лист и клавиатура» (Liszt and the Keyboard) на с. 285–318 содержит немного подсказок, как следует играть. Во всех трех книгах Лист предстает полубогом, он всегда прав, ему даже приписываются очень большие руки, идеально приспособленные к игре на фортепиано, — музыкант легко мог брать децимы. Все эти сведения снижают достоверность текста, а постоянные описания его поистине невероятных выступлений отвлекают внимание от множества интересных исторических фактов.

Отвлечемся от «великолепных выступлений», которые приводили к порванным струнам и обратим внимание на то, что Лист был слабым, болезненным ребенком. В возрасте трех лет после перенесенной болезни мальчика посчитали мертвым и даже заказали гроб. Лист начал играть на фортепиано примерно до шестилетнего возраста, до семи лет из-за бедности семьи у него не было хорошего фортепиано для занятий. Отец мальчика, талантливый музыкант, неплохой пианист и близкий знакомый Гайдна, дал ему первые уроки. Так мальчик с рождения приобщился к музыке. Однако к семи годам Лист уже «удивлял родителей своей игрой и сам начал сочинять музыку». Такое описание не отдает должное отцу Листа, который, вероятно, оказал самое большое влияние на развитие таланта музыканта. В возрасте 11 лет у Листа появился первый «настоящий» преподаватель — Карл Черни (он отмечает, что Ференц даже не знал правильной аппликатуры), Черни заявляет, что благодаря ему Лист овладел всеми основными навыками. Однако Черни утверждает, что при первой их встрече Ференц уже демонстрировал явную одаренность (мальчик мог прочитать с листа практически любое произведение) — такое заявление кажется подозрительно непоследовательным. Лист восставал против упражнений Черни, но все равно активно использовал их для развития техники и с благодарностью отзывался о своем наставнике, а также о Бетховене. Лист практиковал базовую технику: пассажи, переходы, повторяющиеся ноты. На мой взгляд, такие упражнения не были бессмысленными повторениями с целью тренировки мышц, а являлись продуманными практиками для достижения определенных целей, когда эти цель достигались, музыкант переходил к постановке новых.

Но как болезненный человек мог выполнять «невозможные» упражнения до истощения? Играя расслаблено! Возможно, по причине необходимости Лист был самым большим экспертом в мире по расслаблению. Если говорить о расслаблении, возможно, неслучайно Паганини тоже не отличался крепким здоровьем. К тридцати годам, когда он стал известным, у Паганини обнаружился сифилис, и его здоровье ухудшалось из-за пристрастия к азартным играм и развития туберкулеза. Да, эти два человека со слабым здоровьем великолепно владели своими инструментами (во взрослом возрасте Лист был сравнительно здоров для своего времени). То обстоятельство, что эти два музыканта не обладали крепким физическим здоровьем, означает, что требуемая энергия для невероятных выступлений происходила не из физической силы, а из совершенного владения техникой расслабления. Шопен тоже не отличался хорошим здоровьем и страдал от туберкулеза. Еще один прискорбный исторический факт: при жизни Паганини страдал от шаткого здоровья и ужасных последствий неумелого стоматологического вмешательства, а после смерти его тело долго не предавалось земле из-запрета на похороны музыканта.

Другим знаменитым преподавателем Листа был Сальери, который обучал музыканта композиции и теории. Сальери также обучал Шуберта, с которым Лист не был знаком. К тому времени Сальери было за 70 лет, в течение многих лет он страдал от подозрений в отравлении Моцарта из-за зависти. В 19 лет Лист постоянно улучшал свою технику. Говорят, что его великолепные выступления привели к популяризации фортепиано. Листу приписывают изобретение сольных фортепианных выступлений (он приспособил салонный обычай для концертного зала). Один из его характерных приемов — игра на нескольких фортепиано и совместная игра с другими пианистами. Лист проводил концерты на нескольких фортепиано с Шопеном и другими знаменитостями своего времени. В представлениях в итоге было задействовано 6 фортепиано, в рекламе это было описано как «концерт 60 пальцев». За 10 недель подряд Лист отыграл 21 концерт и 80 произведений, 50 из них по памяти. Удивительно, что Лист мог так очаровывать аудиторию, поскольку качественные инструменты (Steinway, Bechstein) появились только в 1860-х годах, спустя 20 лет после прекращения концертной деятельности музыканта.

Недостаток описания техники в настоящем обзоре характерен для всех публикаций, посвященных Листу, даже собственно статьям по технике. Из представленного материала видно, что неправильные представления затормозили развитие фортепианной педагогики по правильному пути, интуитивно понятно, что «обучающиеся должны практиковаться», но самим обучающимся от таких установок пользы нет. Величайшая загадка в истории фортепиано — каким образом в течение 200 лет обучающимся преподавалось все что угодно, кроме реально необходимых навыков (практических методов).

Weinreich, G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific American, Jan., 1979, P. 118- 127.

Хорошая статья по движению струн фортепиано, подойдет для изучения основ (которые изложены в учебниках). Сама статья написана не очень качественно, эксперименты не были проведены должным образом, однако стоит учесть ограниченность ресурсов автора. Производители фортепиано и акустики наверняка проводили более углубленные исследования задолго до 1979 г. Я опишу некоторые недостатки статьи в надежде, что понимание этих недостатков позволит читателю критически взглянуть на эту публикации и почерпнуть из нее полезную информацию.

В статье не представлено сведений о частоте исследуемых нот. Поведение струн фортепиано сильно зависит от частоты, поэтому упущение такой информации является серьезным недостатком. Не забывайте про этот недостаток во время чтения статьи, потому что многие результаты сложно интерпретировать, не зная, для какой частоты проводились эксперименты. Например, эксперименты могли проводиться для различных частот, тогда их результаты не получится сравнить.

Центральный график в нижнем ряду на странице 121 (ни у одного рисунка в статье нет номера!) не объяснен в тексте статьи. Далее в тексте статьи предполагается, что вертикальные моды создают быстрое звучание. Тогда рисунок должен представлять длительность звучания одной струны. Не могу представить ни одну ноту на рояле, длительность звучания которой составляет менее 5 секунд (согласно графику). На левом графике в верхнем ряду показана длительность звучания для одной струны более 15 секунд, что соответствует моим примерным оценкам, полученным на реальном рояле. Таким образом, два графика для одной струны противоречат друг другу. Верхний график представляет звуковое давление, а нижний — измеренное смещение струны, конечно, их нельзя сравнивать напрямую, но хочется пояснения автора относительно такого явного расхождения. Скорее всего, графики были построены для струн со значительно отличающимися частотами.

Рассмотрим предложение, относящееся к этим рисункам: «Для отдельного измерения вертикальных и горизонтальных движений отдельной струны я использовал чувствительную электронную головку», дальнейших подробностей не приводится. Любой специалист в этой области наверняка заинтересуется, как автор провел измерение. Обычной практикой (как правило, обязательной) в научных статьях является описание оборудование (в том числе, указание производителя и модели) и даже принципа его работы. Полученные данные в этой статье являются новыми, а следовательно, важными. Будущим исследователям в этой области может понадобиться измерить смещение струн, тогда им пригодятся эти сведения.

В тексте статьи отсутствует указание на четыре рисунка на странице 122. Читателю остается только догадываться, к какой части статьи относятся эти рисунки. Мне кажется, что два нижних графика, изображающие колебания, являются просто визуализацией явлений, а не реально полученными данными. В противном случае, если судить по этим графикам, длительность быстрого звучания составляет 1/40 секунды. Таким образом, изображенные на двух нижних рисунках кривые не имеют никакого отношения к реальности. Отсутствуют подтверждающие их данные. В статье не представлено иных новых данных, а в полезной части статьи на 5 страницах (общий объем — 8 страниц) приведен обзор известных акустических принципов. Например, описание пружинистого, массивного и активного окончания, ответных колебаний. Эти факты известны и должны быть качественно верны.

Основное положение статьи заключается в том, что отзвук фортепиано обуславливает его уникальность, правильная настройка отзвука являются сутью качественной настройки и создает уникальное звучание инструмента. Мне сложно согласиться с таким положением: согласно статье быстрое звучание длится более 5 секунд. Редко какие ноты при исполнении звучат столько времени. Следовательно, значительная часть произведений для фортепиано состоит из коротких звуков. В реальности настройщики выполняют настройку по быстрому звучанию (в терминах статьи). К тому же уровень отзвука меньше уровня исходного быстрого звучания по крайней мере на 30 дБ, что составляет лишь малую долю. Он будет полностью неразличим из-за других (коротких) звуков в любом произведении. В реальности факторы, влияющие на качество фортепианного звука, влияют также на быстрое звучание и отзвук, требуется исследование, объясняющее этот механизм.

И последнее, в статьях требуются ссылки, чтобы читатель мог определить, исследовался ли ранее этот вопрос. В защиту автора можно привести тот факт, что в журнале Scientific American разрешены ссылки только на предыдущие статьи этого журнала. Таким образом, статьи должны быть «законченным самостоятельным исследованием», чем данная статья не является. В Реблитце [с. 14] указано, что существует статья «The Physics of the Piano» (Scientific American, 1965 г.), однако в рассматриваемой работе ссылки на эту статью нет.

В целом качество проведенной работы неудовлетворительно.

Werner, Kenney, Effortless Mastery, 191P., 1996, компакт-диск с записями для медитации, ссылки оформлены в виде сносок, приведен большой список материала для прослушивания.

Духовный и психологический подход к музыке; практически нет описаний техники или указаний по практике игры. Подробные указания по медитации. Книга из той же категории, что и книга Грина (Green) и Гэлвея (Gallwey). Книга предназначена для исполнителей джаза, но подходит пианистам и другим музыкантам. Первая половина книги посвящена обсуждению малоэффективных практик, методик обучения, выступлений и пр.; во второй половине книги приводятся решения типа классических наставлений «упражняйтесь, пока не сможете играть на автомате» и контроле игры с помощью психического настроя — читается словно пародия на «интуитивные методы». Книга предназначена для читателей, которые полагают, что медитация поможет решить проблемы, и не придется овладевать техникой исполнения. Однако стоит признать, что контроль над разумом и телом является важным фактором для достижения высокого уровня музыкального мастерства.

Whiteside, Abby, On Piano Playing, 1997, две книги в одной, ссылки отсутствуют.

Переиздание книг Indispensables of Piano Playing (1955 г.) и Mastering Chopin Etudes and Other Essays (1969 г.).

Традиция преподавания: Ганц-Уайтсайд.

Первая книга. Indispensables of Piano Playing, 155P.

Вычурный стиль, странная логика изложения, манера подачи материала напоминает Библию, многословие и часто повторяющиеся положения.

Содержание само по себе превосходно, но сам стиль изложения затрудняет изучение материала. Многие из описанных идей представлены в других книгах, но автор заявляет, что самостоятельно разработал (или заново открыл) большую часть из них. Лично мне было сложно читать эту книгу, но другие читатели утверждают, что если быстрее читать текст, его легче понять. Часто у автора уходит абзац или целая страница на описание мысли, которую можно выразить одним предложением.

Практически вся книга выдержана в таком стиле (с. 54): «Вопрос: Может ли вес — невыраженное давление — пригодиться для развития беглости? Ответ: Именно невыраженное давление веса не даст развить скорость. В обучении важны слова. Для обеспечения требуемой для скорости координации нужны призывы к действию. Вес не предполагает работу мышц, необходимую для перемещения веса руки. Вес предполагает невыраженное давление». Я выбрал этот отрывок не по причине особых проблем с логикой текста, я выбрал его совершенно случайно — вся книга написана в таком стиле.

Содержание: Следует фанатично придерживаться методики автора; важность ритма, сочетание тело–руки–пальцы дает бесконечное количество возможностей, о большей части которых мы еще не догадываемся; резко критикуется игра гамм техникой «большой палец снизу»; описываются части тела с точки зрения анатомии и их связь с игрой на фортепиано (горизонтальные и вертикальные движения, движения сверху-вниз); рассматривается создание эмоций, запоминание, использование педалей, фразировка, трели, гаммы, октавы, методики обучения. Подчеркивается важность ритма в музыке, рассматриваются способы по его созданию с помощью метода наброска (с. 141). Черни и Ганон по меньшей мере бесполезны.

Рассмотрим критику автора перемещения большого пальца вниз при исполнении гамм, оригинальный текст занимает более двух страниц, в скобках () приведены мои пояснения:

«Перемещение. В традиционных методах обучения точным перемещениям пальцев мы сталкиваемся с огромным давлением. . . . .Если бы я могла полностью искоренить эти понятия, я бы сделала это без колебаний. Я их считаю настолько вредными и ошибочными. Они могут в прямом смысле нанести пианисту вред. . . . . Если (исполнение чистых гамм) кажется неосуществимой задачей, а вы не имеете малейшего понятия, как решить это затруднение, значит у вас имеются проблемы с координацией, которые и не позволяют исполнить гамму. Это означает фиксацию большого пальца под ладонью и попытку попасть в позицию; остальные пальцы стремятся перекрыть большой палец и найти спасительное легато. Если музыкант исполняет гаммы и арпеджио быстро и музыкально, но при этом говорит, что пользуется таким способом исполнения (большой палец снизу) — это попросту не соответствует истине. Нет оснований предполагать, что он лжет, просто он забыл свое обучении координации, и в возникшей ситуации не придал этому факту значения. . . . Их (музыкантов, использующих технику «большой палец снизу») нужно физически переучивать пользоваться новым типом координации; такое повторное обучение может причинить им ужасные страдания на какое-то время. . . . . . Начать (перемещение большого пальца) можно с помощью вращения плечевого сустава в любом направлении. Находящуюся сверху руку нужно так переместить, чтобы локоть описал сегмент окружности, сверху или вниз, туда-сюда, вперед-обратно. . (и т. д. целая страница такого вида указаний, как играть техникой «большой палец сверху»). . . . . С помощью контроля центра координация облегчает расположение пальца в нужный момент. . . . Наилучшим свидетельством этого утверждения является прекрасное исполнение гаммы или арпеджио при полном игнорировании традиционной аппликатуры. Такое часто происходит с одаренным пианистом, которому не приходилось переучиваться. . . . При перемещении (большого пальца наверх) находящаяся сверху рука выступает опорой для всех “других техник”, в том числе предплечья и руки; сгибания и разгибания в локте, поворота, бокового движения в запястье и, наконец, бокового движения пальцев. . . . . Перемещение происходит между поворотом и сменой, так же легко, как выглядит при осуществлении этого приема искусным пианистом».

Вторая книга: Mastering the Chopin Etudes and Other Essays, 206P., ссылки отсутствуют. Сборник отредактированных рукописей Уайтсайд; эту книгу читать намного проще, так как текст автора был отредактирован ее учениками. В тексте приведено большинство идей из первой книги, в основе лежит исполнение этюдов Шопена — непревзойденных с точки зрения музыкального содержания и сложных технически. Текст читается словно катехизис к первой книге, подобной Библии; имеет смысл ознакомиться с этой книгой перед прочтением первой книги. Подробно описан метод наброска: с. 54–61 основное описание, с. 191–193 основные определения, на с. 105–107 и с. 193–196 больше примеров. Несмотря на то, что метод наброска можно использовать для преодоления технических затруднений, его ценность проявляется при изучении музыкального содержания композиции (или попытках его раскрыть).

В этих двух книгах представлено множество хороших практических идей, но чтобы их найти, придется проделать большую работу по выявлению ценной информации. Использование этюдов Шопена не является случайностью; Шопен обучал большинству основных положений Уайтсайд (см. Эжельдинге); однако Эжельдинге написал книгу значительно позже Уайтсайд и, возможно, самой Уайтсайд не были известны многие методы Шопена. Неудивительно, что два преподавателя сошлись в методах обучения, если методы верны, они должны быть одинаковы.

К книгам Уайтсайд невозможно относиться равнодушно — либо вы их полюбите за кладезь полезной информации, либо возненавидите за вычурный стиль, отсутствие структуры и многословность.

(82) Библиография

Banowetz, Joseph, The Pianist’s Guide to Pedaling, Indiana University Press; First Edition (April 1, 1985). (Джозеф Бановец, “Как правильно пользоваться педалью”)

Beginner books, Humphries; Beyer ; Faber Piano Adventures.
Bernard, Jonathan W., Space and Symmetry in Bartok, Journal of Music Theory 30, no. 2 (Fall, 1986): P.185-200.

Bertrand, Ott, Liszt et la Pedagogie du Piano, Collection Psychology et Pedagogie de la Musique, (1978) E. A. P. France.

Lisztian Keyboard Energy: An Essay on the Pianism of Franz Liszt : Liszt Et LA Pedagogie Du Piano, Hardcover – September 1, 1992.

Beyer, http://imslp.org/wiki/Vorschule_im_Klavierspiel,_Op.101_(Beyer,_Ferdinand).

Boissier, August, and Goodchild, Neil J., (Boissier) A Diary of Franz Liszt as Teacher 1831-32, перевод на англ. Elyse Mach.

(Goodchild) Liszt’s Technical Studies: A Methodology for the Attainment of Pianistic Virtuosity. (Технические упражнения Листа: метод для достижения виртуозность. Виртуозность пианиста в шести принципах, проиллюстрированных примерами; отсутствует практическая информация по применению этих принципов.

Brandt, Anthony, How Music Makes Sense, http://cnx.org/contents/ae269fb8-8bf2-4884-8fc818c4ed1c66ff@22/How_Music_Makes_Sense.

Chapman, Brian, Ludwig Van Beethoven, Moonlight Sonata, and in

Beethoven, Sonatas for the Piano. http://www.qedinteractive.com.au/html/jbc/bethvint.htm.

Csikszentmihalyi, Mihaly, Flow: The Psychology of Optimal Experience, 2008, Harper Perennial Classics. (“Поток: психология оптимального переживания. Автор: Михай Чиксентмихаи)

Easy Bach, First Lessons in Bach — Book 1: Piano Solo: Walter Carroll,
 Bach — Selections from Anna Magdalena’s Notebook (Alfred Masterwork Editions). (Легкий Бах: Первые уроки по Баху, книга 1: Соло для фортепиано. Автор: Уолтер Кэрролл, Бах. Избранное из записок Анны Магдалены)

Exercises: Hanon, etc., Ищите в Интернете: Cortot, Cramer-Bulow, Czerny, Dohnanyi, Hanon, Plaidy, или здесь: IMSLP (в основном бесплатно): http://imslp.org/wiki/Main_Page (Этюды: Ганон и др.)

Fay, Amy, Music Study in Germany, см. глава XXIV, последняя часть. Fine, Larry, The Piano Book, Brookside Press, 4th Ed., Nov. 2000. Fischer, J. C., Piano Tuning, Dover, N.Y., 1975. 
Gilmore, Don A., about The Self-Tuning Piano .

Grand Piano Diagrams, The Piano Deconstructed .
Gutmann, Peter, in Classical Notes, Ludwig Van Beethoven Piano Sonata #23, Op. 57, «Appassionata».
Howell, W. D., Professional Piano Tuning, New Era Printing Co., Conn. 1966. (“Профессиональная настройка пианино”)

Jorgensen, Owen H., Tuning, Michigan St. Univ. Press, 1991. (Оуэн Йоргенсен, Настройка).

Kang, etc., Brain Flush, Kang, Xie L., HXu QChen MJLiao YThiyagarajan MO’Donnell JChristensen DJNicholson CIliff JJTakano TDeane RNedergaard M (2013 Oct 18). Сон ускоряет процесс метаболического клиренса в мозгу взрослого человека. Science. 342, 373-7.

Kotler, Steven, The Rise of Superman: Decoding the Science of Ultimate Human Performance, 2014, New Harvest. (“Восхождение супермена”, Стивен Котлер).

Larips.com, http://www.larips.com.

Levin, Robert, Improvisation and Musical Structure in Mozart’s Piano Concertos. L’interpretation de la Musique Classique de Haydn à Schubert. Colloque international, Évry, 13-15 Octobre 1977. Geneva 1980, Minkoff, 45-55. (Английская версия статьи из газеты, издававшейся во Франции; Импровизация и музыкальная структура в концертах Моцарта для фортепиано)

Levin, Robert and Leeson, Daniel N.: On the Authenticity of K. Anh. C 14.01 (297b), a Symphonia [recte: Symphonie] Concertante for Four Winds and Orchestra. Mozart-Jahrbuch 1976/77, 70-96.

Педагогические материалы Франца Листа

Ниже вы найдете список источников информации по методике преподавания Листа; однако, содержание может вас разочаровать. Отец Листа, Адам, проделал огромную работу по обучению своего сына, но когда Лист стал знаменитым, сам он только лишь давал «мастер-классы» для студентов, которые уже и так были концертирующими пианистами, но жаловались, что в консерватории их ничему толком не учат. Несколько учителей, которые действительно понимали, как учить музыке, это прежде всего родители Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа и некоторых других известных композиторов. И вот о чем это говорит. Все эти весьма одаренные учителя, как великие Мастера, так и их ученики, были введены в заблуждение грандиозностью такого понятия, как «талант», а также «догма» и «бесконечная практика» (вместо «исследование», «поиск», «знание», «документальность», «расширение горизонтов» и пр.), и блестящие методы преподавания игры на фортепиано зашли в тупик и так и не увидели света.

(1) Life and Liszt, Arthur Friedheim, Taplinger, NY, 1961.

(2) The Piano Master Classes of Franz Liszt: 1884-1886, Diary Notes of August Gollerich, Indiana Univ. Press, 1996.

(3) Living with Liszt: From the Diary of Carl Lachmund, an American Pupil of Liszt 1882-1884, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1995.

(4) Memories of a Musical Life, William Mason, Century Co., NY, 1901.
(5) My Musical Experiences, Bettina Walker, R. Bently & Son, London, 1892.
(6) Дневник написан Линой Шмалхаузен, другие статьи цитируются (Fay, Amy и Boissier, August, и Goodchild, Neil J.,), и книги Ronald Taylor and Alan Walker.

Moscheles, Ignace (Игнац Мошелец), Life of Beethoven, 1841.

Olson, Steve, COUNT DOWN: The Race for Beautiful Solutions at the International Mathematical Olympiad, 2004. Американский писатель Стив Олсон в своей книге объясняет процесс креативного мышления участников соревнования и ставит под сомнение утверждение о том, что гениями рождаются, а не становятся — точно так же, как и в музыке.

Patel, Aniruddh D., Music, Language, and the Brain: 9780199755301: Medicine & Health Science Books @ Amazon.com. (Анирудх Пател: Музыка, язык и мозг).

Pianoteq , https://www.pianoteq.com.

Piccolo, Stefano, The Human Cells, in Scientific American, October, 2014, P. 76.

Психоакустика, http://www.music.miami.edu/programs/mue/Research/mescobar/thesis/web/Psychoacoustics.htm.

Reblitz, Arthur, Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, 2nd Ed., (“Обслуживание профессионалов, студентов и любителей”, Артур Реблитц). 1993. Исчерпывающий материал по конструкции, ремонту и уходу за фортепиано.

Rogers, Nancy; Ottman, Robert, Music for Sight Singing (9th Edition) Spiral- bound – January 12, 2013.

Rossato-Bennett, Michael, Alzheimer’s/Music movie: Alive Inside: A Story of Music & Memory, http://the-alive-inside-project.myshopify.com or from Amazon.

Rubinstein, Anton; Carreño, Teresa, The Art of Piano Pedaling: Two Classic Guides, Dover Books on Music, Paperback – August 4, 2003.

Sethares, William A., Adaptive Tunings for Musical Scales, J. Acoust. Soc. Am. 96(1), July, 1994, P. 10.

Sheet Music, (at http://www.pianopractice.org/sheetmusic2.pdf)
Bach: Inventions #1, #4, #8, #13, Sinfonia #15,
Beethoven: Für Elise (short version), Sonata No. 14 (Moonlight, Op. 27), Mozart: [from Sonata K300 (K331)] Rondo Alla Turca.

Chopin: Fantaisie Impromptu, Op. 66.

Solomon, Larry, Bach’s Chaconne in D minor for solo violin, see Variation Techniques.

http://solomonsmusic.net/bachacon.htm.
Structural Energy Therapy, SET, http://structuralenergetictherapy.com/find-a-therapist/ .

Tomita, Yo, J. S. Bach: Inventions and Sinfonia, 1999.

Treffert, Donald A., Accidental Genius, Scientific American, Aug. 2014, P. 54, and Islands of Genius: The Bountiful Mind of the Autistic, Acquired, and Sudden Savant, Jessica Kingsley Publishers, 2010.

Trevor Rees-Jones, http://www.amazon.com/Bodyguards-Story-Diana-Crash- Survivor/dp/0446527750/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1415503669&sr=8-1&keywords=trevor+rees-jones .

Tuning Tools, Parts, Amazon.com: piano tuning tools: Musical Instruments , Schaff Piano Supply Co. — Products ,
Piano Tuning Tools — Hammers made in the USA .

Young, Robert W., Inharmonicity of Plain Wire Piano Strings, J. Acoust. Soc. Am., 24(3), 1952.

Zach’s Piano Supplies , http://www.amazon.com/gp/node/index.html? ie=UTF8&me=A2ONYPD9NQF23S&merchant=A2ONYPD9NQF23S&qid=1412862674 .

(81) Кернберг II, Равномерная темперация

Настройка фортепиано включает в себя «настройку координат» в октаве, начинающейся с центральной «до» и затем «копирование» этой октавы на все остальные. Вам понадобятся самые разные настройки гармонии, чтобы согласовать звуки между собой, при этом даже в октаве, на которую мы ориентируемся, первоначально «настроенной» оказывается только средняя струна каждой ноты. Когда каждая струна каждой ноты настроена правильно, «копирование» осуществляется методом настройки октав и унисонов.

При согласовании «координат», необходимо выбрать темперацию. Как мы уже объясняли в разделе (77) Квинтовый круг, Темперация, звукоряд большинство современных фортепиано настроен в равномерно-темперированном строе, но другие виды темперации, использовавшиеся в истории фортепиано, также возвращаются и набирают популярность, особенно «хорошая темперация». Поэтому для этой главы я выбираю равномерно-темперированный строй и хорошую темперацию, Кернберг II. К-II настроить проще всего, поэтому с него и начнем. Большинство людей, незнакомых с разными темперациями, могут поначалу вообще не заметить никакой разницы в звучании между К-II и равномерной темперацией (РТ). Оба вида звучат потрясающе по сравнению с любым расстроенным инструментом. Но все же настоящие пианисты должны уметь слышать заметное различие между данными видами темперации и иметь собственное мнение по поводу того, какой вид предпочтителен для каких произведений и почему. Для непосвященных легче всего будет услышать разницу на электронном фортепиано, у которого все виды темперации уже встроены и их можно менять и слушать одно и то же произведение с разными настройками. Проще всего начать с Инвенций Баха. Лучший пример: попробуйте 3-ю часть Соната Вальдштейн Бетховена. А, например, пьесы Шопена будут звучать странно при ХТ (хорошей темперации).

Новичкам сначала лучше освоить К-II, потому что с этого легче всего начать, а потом уже переходить к равномерной темперации. Единственный недостаток такого плана в том, что, возможно, вам так понравится К-II, по сравнению с РТ, что вы никогда не решитесь по-настоящему выучить РТ, тем более что этот вид темперации труднее. Когда вы привыкнете к К-II, РТ будет казаться вам «грязным» и все время будет чего-то не хватать в звучании. Однако, настройщик не может считаться настройщиком, если он не умеет настраивать РТ. Существует много примеров ХТ (хорошей темперации), которые вы, возможно, захотите изучить, и которые ослабляют «волчьи ноты» гораздо лучше, чем К-II.

Настраивать РТ можно где угодно, но большинство настройщиков используют камертон А440 для начала, потому что оркестры в основном настраиваются с помощью камертона А440. Цель К-II — чтобы до-мажор и как можно больше «близлежащих» октав звучали идеально (чтобы интервалы между тонами были идеальными), поэтому настройка начинается с центральной до. C4 = 261.6, но большинство настройщиков предпочтут использовать камертон C523.3 для настройки С4, отчасти потому, что более высокая гармония вдвое повышает точность звучания. Но теперь «ля» в K-II, настроенном от правильной «до» не приводит к А440. Поэтому вам понадобятся два камертона для настройки: «ля» для РТ и «до» для K-II. Как вариант, можете начать с камертона «до» и настроить РТ, начиная с «до». Но два камертона при настройке — большое преимущество, потому что вы можете проверить настройку, когда доберетесь до следующей ноты, и неважно, где вы начали, с «до» или с «ля».

Подготовьтесь к настройке фортепиано с помощью практики основных методов настройки из предыдущего раздела.

Настройка фортепиано с помощью камертона. Самое трудное в процессе настройки фортепиано — это процесс работы с камертоном. Данная процедура сложна по следующим причинам: 1) длительность звучания камертона отличается (обычно она короче) от длительности звука фортепиано, поэтому камертон, как правило, затихает прежде, чем вы сумеете в точности сравнить звук; 2) камертон выдает чистую гармоническую (синусоидальную) звуковую волну, у него отсутствует громкое звучание фортепианных струн. Следовательно, вы не сможете использовать удары при более высоких гармониях, чтобы повысить точность настройки, как можно сделать с двумя разными струнами фортепиано. Преимущество электронных настройщиков состоит в том, что их можно запрограммировать на генерацию тональных сигналов квадратичных волн, которые содержат большое количество высоких частот. Эти высокие частоты (которые и создают эти острые углы квадратичных волн — вы должны разбираться в многочленах или преобразованиях Фурье, чтобы это понимать) нужны для повышения точности настройки. Следовательно, нам нужно знать, как решить эти две проблемы, чтобы настроить пианино в точности по камертону.

Обе эти трудности можно решить, если использовать в качестве камертона само фортепиано, «перенести данные» от камертона к пианино, используя высокие частоты фортепиано. Чтобы выполнить такой перенос, найдите любую ноту среди приглушенных нот, которые громко звучат с камертоном. Если не можете, возьмите ноту на полтона выше или ниже; например, для камертона А4, используйте A4b или A4# на фортепиано. Если эти частоты слишком высоки, попробуйте эти же ноты октавой ниже и выберите наиболее подходящую, например A3#. Затем запомните частоту ударов, которую дает камертон на A3#. Теперь настройте А4 на фортепиано, чтобы частота оказалась такой же, как на A3#. Чтобы хорошо слышать камертон, поместите его ручку напротив треугольного хряща мочки уха, той части, которая выдается посередине, под ушным отверстием. Регулируйте громкость камертона, прижимая его плотно к мочке уха или отводя дальше, держа за другой конец. Другой способ — прижать корпус камертона перпендикулярно к любой плоской твердой поверхности. Развивайте в себе привычку держать камертон за узкую часть ручки, чтобы пальцы не влияли на звуковые вибрации.

ХТ: Кернберг II. Заглушите все боковые струны от F3 до F4, чтобы вы настраивали, используя только центральные струны.

Настройте С4 (центральная «до») по «до» камертона. Затем с помощью С4 настройте G3 (4), E4 (3), F3 (5), и F4 (4). С помощью G3 настройте D4 (5) и B3 (3). Затем с помощью 
B3 настройте F#3 (4),

F#3 используйте для настроки Db4 (5),
 а F3 для настройки Bb3 (4);
 Bb3 для настройки Eb4 (4) и Eb4 для настройки Ab3 (5). Вплоть до этого момента все настройки будут точными. Теперь настройте А3 так, чтобы частоты F3-A3 и A3-D4 были одинаковыми. “Настройка координат” выполнена! Теперь настраивайте по октавам до самых высоких нот и затем вниз к более низким нотам, используя в качестве ориентира настроенную октаву. Во всех настройках настройте только одну октавную струну, заглушая остальные, затем настройте оставшуюся одну или две струны в унисон с только что настроенной струной.

Пример: чтобы настроить С6, согласно настроенному центру струны С5, заглушите струны 1 и 3 С6 и используйте С5 для настройки центральной струны С6. Затем «включите» 3-ю струну снова и настройте по 2-й, а затем настройте 1-ю по 2-й.

Это тот случай, когда вы можете нарушить правило настройки «струны против струны». Если ваша нота-ориентир — настроенная трехструнная нота, так ее и используйте. Это будет проверкой качества вашей настройки. Если вам трудно использовать эту ноту для настройки новой одиночной струны, значит унисонная настройка ноты-ориентира недостаточно точна и вам нужно вернуться назад и «почистить» ее. Конечно, если вы приложите достаточно много усилий, но так и не сможете настроить 3 против 1, выбор у вас останется небольшой. Вам придется заглушить две из трех струн ноты-ориентира, чтобы сколько-нибудь продвинуться вперед. Когда все верхние и басовые ноты готовы, ненастроенными останутся только те струны, что вы заглушили для «настройки координат». Настройте их в унисон с центральными струнами, начиная с нижней ноты, оттягивая войлок с одной петли за один раз.

У хорошей темперации есть свои преимущества — все виды ХТ дают более чистое звучание. К-II очень просто освоить настройщикам-любителям. Однако, недостаток ХТ состоит в том, что их настройка легко сбивается и это очень заметно; следовательно, если вы предпочитаете ХТ, настраивать фортепиано придется чаще. Так как ноты при РТ намеренно не согласованы, легкое ухудшение не будет так заметно, как в ХТ. Это отличие не так плохо, как может показаться, потому что даже в РТ, все настройки унисонов и октав точны, и легко различимы как в РТ, так и в ХТ.

Равномерная темперация (РТ). Я расскажу вам о простейшей схеме настройки РТ. Более точные алгоритмы можно найти в специальной литературе (Реблитц, Йоргенсен). Скажу честно, ни один уважающий себя профессиональный настройщик не будет пользоваться этой схемой; однако, если вы попробуйте начать с нее и добиться первых результатов, у вас получится неплохая РТ. Более сложные и точные схемы не принесут пользы новичкам. Сложные методы только запутают вас, и вы даже не поймете, что именно делаете неправильно, безнадежно застряв где-то посередине. Метод, приведенный здесь, поможет вам быстро развить навык слышать и находить свои ошибки и научиться их исправлять.

Заглушите боковые струны от G3 до C#5. Настройте A4 по камертону A440.
 Настройте A3 по A4.
 Затем настройте A3-E4 уменьшенными квинтами, настроив E4 немного ниже, до тех пор не услышите частоту примерно в 1 Гц. Уменьшенные квинты должны звучать немного ниже 1 Гц, в самом низу заглушенного диапазона (А3) и примерно 1,5 Гц на самом верху (С5). Частота квинт должна возрастать постепенно с высотой звука. Продолжайте настраивать по уменьшенным квинтам, пока не станет невозможно продолжать в пределах заглушенного диапазона. Затем настройте одну октаву вниз и повторяйте процедуру квинта-вверх — октава-вниз, пока не доберетесь до А4. Например, вы начали с уменьшенной А3-Е4. Затем настройте уменьшенную Е4-В4. Со следующей квинтой вы окажетесь выше, чем самая высокая заглушенная нота, C#5, так что теперь настраивайте октавой ниже, B4-B3. Конечно же, все октавы чистые. Чтобы получить уменьшенную квинту, начните с чистой и настройте полутоном ниже, чтобы увеличить частоту ударов до желаемого значения и в то же время правильно установить штифт. Если все получилось идеально, последние D4-A4 должны быть уменьшенной квинтой с частотой чуть-чуть больше 1 Гц без всякой настройки. Если так и есть, значит, вы справились. Вы только что закончили квинтовый круг (уменьшенный)! Прелесть квинтового круга в том, что таким образом каждая нота настраивается один раз, без пропусков в пределах октавы А3-А4!

Если же последние D4-A4 оказались неправильными, значит, были допущены ошибки. В этом случае пройдите процедуру заново, начиная с А4: идите вниз по уменьшенным квинтам и вверх по октавам, пока не доберетесь до А3, где последние А3-Е4 должны быть уменьшенной квинтой с частотой чуть больше 1 Гц. Чтобы идти вниз по квинтам, вы сделали уменьшенную квинту, настроив нижнюю ноту на полтона выше чистой. Однако, данный прием настройки не поможет вам установить штифт. Чтобы правильно установить штифт, нужно сначала подняться слишком высоко, а потом снизить частоту ударов до желаемого значения. Следовательно, идти вниз по квинтам оказывается сложнее, чем вверх. Альтернативный метод — начать с А3 и настраивать по С4, идя вверх по квинтам и сверяя эту ноту С («до») с камертоном. Если оказалось что ваша «до» слишком высока, значит ваши квинты не были достаточно уменьшенными, и наоборот. Закончите настройку, начав с А4 и настраивая вниз до С4. Похожий вариант: настроить вверх по квинтам с А3 примерно полпути до G#, а затем настраивать вниз от А4 до G#.
 РТ можно настроить при помощи квартового круга, вместо квинтового, как уже описывалось выше, настраивая увеличенные кварты вместо уменьшенных квинт. Преимущество будет в том, что этот круг на два шага короче, а следовательно, чуть-чуть точнее.

Как только «координаты» определены, продолжайте следовать описанию из раздела, посвященного Кернбергу.

РТ всегда звучит слегка расстроено. Однако, неоспоримое преимущество РТ в том, что по этой же причине в РТ сложнее заметить недочеты, а значит, нужно реже настраивать. И кроме того, вышеприведенный алгоритм настройки настолько прост, что, попробовав раз, забыть его будет невозможно.

(80) Схема механики рояля

1. Шпиллер

2. Клавиша

3. Направляющий штифт

4. Клавиатурный штифт

5. Друкшайба

6. Ауслейзерная пупка

7. Ауслейзерный лейстик

8. Стойка механики

9. Гаммербанк

10. Капсюль молоточка

11. Абник

12. Шультер

13. Установочный винт рычага

14. Репетиционный рычаг

15. Репетиционная пружина

16. Установочный винт репетиционного рычага

17. Винт регулировки репетиционного рычага

18. Ложка — контроль шпиллера

19. Пружина шпиллера

20. Капсюль фигуры

21. Гаммерлейстик

22. Подушка гаммерлейстика

23. Капсюль репетиционного рычага

24. Пилот

25. Молоточек

26. Фенгер

27. Проволочное крепление фенгера

28. Фильцевая подушка для демпферной ложки

29. Клавиатурный польстер

30. Фигура

31. Шпиллерная пружина

32. Фигурный лейстик

Более подробные схемы представлены на сайте: https://www.pianoparts.com/grand/

На Youtube есть множество роликов, демонстрирующих работу механики.

(79) Инструменты для настройки, навыки

Дополнительная информация приведена в Хауэлл, У. Д., Фишер, Д. К., Йоргенсен, Оуэн Г., или Реблиц, Артур, в разделе ссылок, а инструменты для настройки и детали для фортепиано можно купить в Zach’s Piano Supplies и Tuning Tools, Parts .

Инструменты. Следует овладеть настройкой на слух. Все профессиональные настройщики, даже если они пользуются электронными камертонами, должны уметь прежде всего хорошо настраивать на слух. Сегодня профессиональные настройщики пользуются электронными приспособлениями, мы не будем их рассматривать, так как каждому настройщику нужно уметь настраивать на слух. Вам понадобятся следующие инструменты:

(1) большие резиновые клинья для глушения для рояля и клинья поменьше с закругленными стальными ручками для пианино, четыре штуки клиньев каждого типа.

(2) войлочные ленты примерно 120 см длиной и 1,5 см шириной. Эти приспособления используются для глушения внешних струн для нот с хором из трех струн в октаве для «создания ориентира», см. ниже. Существуют резиновые спаренные клинья, но они не подойдут для работы. Ленты также бывают резиновыми, но резина не так хорошо глушит звук и не так устойчива по сравнению с войлоком (во время настройки лента может выпасть или сдвинуться). Недостатком войлока является слой волокна на деке после настройки, который нужно убирать пылесосом (а это нелегко). Вы можете заказать эти инструменты по почте или попросить своего настройщика купить их для вас.

(3) Ключ для настройки с телескопической ручкой, головка ключа и съемный наконечник, вкручивающийся в головку ключа. Хорошо иметь под рукой вирбель, который можно вставить в наконечник с помощью плоскогубцев и таким образом надежно вкрутить наконечник в головку. Если же обхватить плоскогубцами непосредственно сам наконечник, можно его поцарапать. Если наконечник ненадежно закреплен в головке, во время настройки он выкрутится. Для большинства фортепиано подходит наконечник #2, за исключением случаев перетяжки струн на большие вирбели. Угол между осью наконечника и рукояткой для стандартной головки составляет 5 градусов. Головки и наконечники бывают разных размеров, подойдут инструменты со «стандартной» или «средней» длиной.

(4) Два камертона — A440 и C523,3. Ударьте камертоном по колену и проверьте длительность звучания. Поднесенный к уху камертон должен звучать в течение 10–20 секунд. Духовые камертоны не обладают достаточной точностью. Для защиты слуха необходимо надевать беруши, так как повреждение слуха — профессиональный риск настройщика. Для правильной настройки нужно сильно нажимать клавиши (на сленге настройщиков — лупить по клавишам), звук от такого нажатия может повредить слух, что приведет к звону в ушах и ранней потере слуха.

Подготовка. Снимите пюпитр, чтобы получить доступ к вирбелям (для рояля). В начале настройки нужно «создать ориентир» — настроить одну центральную октаву, а затем повторить эту настройку для остальных струн. Для «создания ориентира» заглушите две боковые струны для хоров из 3 струн «октавы-ориентира» (C4–C5) с помощью ленты, чтобы при нажатии клавиш колебалась только центральная струна. Может потребоваться заглушить до двух октав; тщательно продумайте весь алгоритм настройки, чтобы определить какие высокие и низкие ноты нужно заглушить. Закругленным концом клина разместите ткань между внешними струнами соседних нот.

Начало работы. Во избежание повреждения фортепиано нужно сначала определиться, чего делать не стоит. Если струна перетянута, она порвется. Настоящие указания помогут свести проблемы от ошибок начинающих к минимуму. Планируйте действия заранее, если вы вдруг порвете струну. Порванная струна, даже оставленная без внимания в течение долгого времени, не сильно вредит инструменту. Перед первой настройкой свяжитесь с настройщиком, к которому сможете обратиться за помощью. С опытом настройки струны будут рваться все реже, конечно, если речь идет о не очень старом фортепиано или инструменте в плохом состоянии. Вирбели во время настройки поворачиваются на очень небольшой угол, поэтому струны практически не рвутся.

Для начинающего настройщика очень важно не повредить вирбельбанк. Давление вирбельбанка на вирбель огромно. Возможно, вам никогда не придется так поступать, но если гипотетически очень быстро повернуть вирбель на 180 градусов, выделившегося тепла в месте соединения вирбеля и вирбельбанка будет достаточно, чтобы выжечь дерево дотла. Конечно, все движения по вращению вирбеля должны проводиться плавно и медленно. Если требуется выкрутить вирбель, поверните его на четверть оборота (против часовой стрелки), подождите, пока тепло рассеется, затем снова поверните и так далее, пока вирбель не выкрутится.

Я буду описывать процесс настройки для рояля, но соответствующая процедура для пианино должна быть очевидна. При настройке используются два типа движения. Первое — вращение вирбеля для натяжения или ослабления струны. Второе — наклон к себе (усиление натяжения струны) или от себя (по направлению к струне) для ослабления натяжения. Если сильно наклонить ключ, отверстие под вирбель расширится, что повредит вирбельбанк. Отверстие для вирбеля имеет форму эллипса в верхней части, так как струна тянет вирбель в направлении большой оси эллипса. Таким образом, небольшой нажим в сторону струны не расширит вытянутость отверстия, так как струна всегда тянет вирбель на себя. Вирбель расположен не точно вертикально, а немного наклонен в сторону струны за счет ее натяжения. Наклон применяется для натяжения струны очень малым усилием. Небольшой наклон к себе в пределах эластичности дерева безопасен. Старайтесь использовать только вращение, применяйте наклон только при необходимости для завершающей настройки. Для самой высокой октавы нужно настолько малое движение, что необходим наклон.

Начните настройку со струн в октаве C3–C4. Басовые ноты сложнее настраивать, так как частота их биений слишком низка, а дисканты сложны в настройке из-за небольшого усилия поворота. Начните работу с ноты G3 и пронумеруйте струны. Каждая нота в этой области имеет по три струны. Пронумеруйте слева направо струны 123 (для G3), 456 (для G3#), 789 (для A3) и т.д.

Сыграйте G3. Обратите внимание, чистая ли нота или дает биения (в этом случае она не настроена). Ниже, в первом упражнении, сначала нужно будет настроить G3 и сравнить результат со звучанием до настройки. Поместите большой клин между струнами 3 и 4 так, чтобы заглушить струну 3. При звучании G3 будут колебаться только струны 1 и 2. Расположите клин примерно посередине между порожком и аграфом.

Существует два вида настройки: в унисон и гармоническая. При настройке в унисон струна настраивается идентично другой струне. При гармонической настройке струна настраивается к гармонике другой струны, например к терции, кварте, квинте и октаве. Три струны каждой ноты настраиваются в унисон, это легче, чем проводить гармоническую настройку, поэтому освоим сначала этот прием.

(i) Работа с ключом для настройки. Если у ключа есть телескопическая рукоятка, выдвиньте ее примерно на 7–8 см и зафиксируйте в этом положении. Правой рукой удерживайте конец рукоятки ключ, а левой — наконечник и накиньте ключ на вирбель. Расположите рукоятку примерно перпендикулярно струнам, чтобы она располагалась справа от вас. Немного покачайте рукоятку правой рукой, нажмите на наконечник левой рукой, чтобы он можно сильнее опустился для более надежного крепления. С самого начала вырабатывайте привычку покачивать наконечник, держась за конец рукоятки большим и указательным пальцем (пальцы 1 и 2 на правой руке) для более надежного крепления. Скорее всего, сейчас рукоятка не точно перпендикулярна струнам; выберите положение наконечника, наиболее близкое к перпендикулярному.

Теперь попытайтесь перенести правую руку со стороны мизинца на фортепиано, чтобы у вас была прочная опора для давления на рукоятку, удерживая ее большим и указательным пальцем. Возьмитесь за конец рукоятки большим и еще одним или двумя пальцами, перенесите руку на деревянную раму инструмента или облокотитесь мизинцем на вирбели — смотря что находится у вас под рукой. Если рукоятка находится ближе к металлической раме над струнами, вы можете прижать рукоятку к раме. Не держите рукоятку как теннисную ракетку и не поворачивайте вирбель за счет толчка — пока вы не набрались опыта, в таких положениях у вас не будет достаточного контроля. Потренируйтесь принимать указанные выше положения, чтобы вы могли оказывать контролируемое постоянное достаточное давление на рукоятку, но не поворачивать при этом вирбели.

Рукоятка ключа должна находиться справа (90 градусов по часовой стрелке) таким образом, что когда вы поворачиваете ее к себе (натяжение увеличивается), вы противодействуете силе натяжения струны и отодвигаете вирбель от передней части отверстия (по отношению к струне). Из-за снижения трения так облегчается поворот вирбеля. Когда вы поворачиваете рукоятку от себя (понижая натяжение), ваше усилие и усилие струны поворачивают вирбель в одном направлении. Следовательно, оборот вирбеля был бы слишком легкий, но ваше усилие и усилие струны прижимают вирбель к передней части отверстия. Так, трение усиливается, и вирбель проворачивается с усилием. Таким образом, если рукоятка располагается справа, ослабление и натяжение струны идет с сопротивлением, и вы легко можете его контролировать.

Если ручка будет расположена слева (270 градусов по часовой стрелке), повышать и понижать натяжение будет сложно. При повышении ваше усилие и усилие струны будут прижимать вирбель к передней части отверстия, провернуть вирбель будет сложнее и отверстие повредится. При ослаблении струны ключ отодвигает вирбель от переднего края отверстия и снижает трение. К тому же, ключ и струна будут поворачивать вирбель в одном направлении. Вирбель будет вращаться слишком легко.

Для пианино рукоятка ключа должна находиться слева. Если смотреть прямо на вирбели, для пианино рукоятка ключа должна находиться на 270 градусов по часовой стрелке. Для роялей и пианино рукоятка ключа должна находиться на стороне последней обмотки струны.

Профессиональные настройщики располагают ключ по-другому. Большинство настройщиков располагают ключ на 30-60 градусов по часовой стрелке для роялей и на 300-330 градусов для пианино, Реблиц рекомендует 180 градусов для роялей и 360 градусов для пианино. Чтобы понять эти приемы, рассмотрим расположение ключа на 360 градусов на рояле (положение аналогично на 180 градусов). Теперь трение вирбеля в вирбельбанке одинаково при повышении и понижении натяжения. Но при повышении натяжения вы противодействуете силе натяжения струны, а при понижении — эта сила струна помогает вам. Следовательно, разница между требуемой силой для повышения и понижения намного больше, чем разница при положении ключа на 90 градусов по часовой стрелке, что является недостатком. Но, в отличие от положения на 90 градусов по часовой стрелке, во время настройки вирбель не отклоняется назад и вперед, поэтому когда вы ослабляете давление на ключ, вирбель не отпружинивает назад — он более стабилен — и настройка выполняется точнее.

Положение в 30–60 градусов по часовой стрелке является хорошим компромиссом, в таком положении сохраняются преимущества положения в 90 и 360 градусов по часовой стрелке. Начинающие не смогут воспользоваться точностью настройки в положении на 30–60 градусов по часовой стрелке. Моя рекомендация — начать с положения 90 градусов по часовой стрелке, вначале так будет легче, а затем с набором опыта и точности переходить на положение 30–60 градусов по часовой стрелке. Когда вы освоитесь с настройкой, повышенная точность положения на 30–60 градусов по часовой стрелке сможет ускорить настройку, вы сможете настраивать струну за несколько секунд. В положении на 90 градусов по часовой стрелке нужно брать в расчет величину отпружинивания вирбеля и перетягивать на эту величину струну, что занимает дополнительное время. Очевидно, что с набором опыта положение ключа станет более важным.

(ii) Закрепление вирбеля. Чтобы строй держался, необходимо «закрепить» вирбель. Если посмотреть на вирбель сверху, то видно, что струна подходит к его правой стороне (для роялей, для пианино — с левой стороны) и оборачивается вокруг вирбеля. Таким образом, поворот вирбеля по часовой стрелке повышает натяжение, а поворот против часовой стрелки — понижает. Натяжение струны всегда пытается повернуть вирбель против часовой стрелки, т.е. понизить натяжение. Как правило, при игре на фортепиано его строй становится ниже. Вирбельбанк очень плотно удерживает вирбель, поэтому он всегда находится в наклоненном состоянии.

Если вирбель повернут по часовой стрелке, верхняя часть вирбеля по отношению к его нижней части будет повернута по часовой стрелке. В таком положении верхняя часть вирбеля стремится повернуться против часовой стрелки (вирбель стремится выкрутиться), но вирбельбанк плотно удерживает его и не дает провернуться. Не забывайте, что сила натяжения струны также стремится повернуть вирбель против часовой стрелки. Действия этих двух сил достаточно для быстрой расстройки фортепиано, если на нем громко сыграть.

Если вирбель повернут против часовой стрелки, то его выворачиванию по часовой стрелке препятствует натяжение струны, действующее в противоположном направлении. Это снижает эффективный крутящий момент вирбеля, и строй становится более стабильным. Более того, можно провернуть вирбель против часовой стрелки так, что сила его выкручивания станет намного больше, чем сила натяжение струны, и при игре фортепиано начнет расстраиваться выше. Очевидно, нужно «закрепить» вирбель, чтобы строй стал устойчив, ниже рассматривается эта процедура.

(iii) Настройка унисонов. Поставьте ключ на вирбель струны 1. Мы настроим струну 1 к струне 2. Порядок действий такой: (1) понижение, (2) повышение, (3) понижение, (4) повышение и (5) понижение (заключительное движение). За исключением (1) каждое движение меньше предыдущего. По мере набора опыта вы самостоятельно сможете добавлять или убирать шаги. Предполагается, что две струны практически настроены. При настройке руководствуйтесь двумя правилами: (a) не поворачивайте вирбель, не слушая одновременно с этим звук, и (b) не ослабляйте давление на рукоятку ключа, пока движение не завершено.

Частая ошибка новичков — наложение ключа на неправильный вирбель. Так как вращение вирбеля не сказывается на звуке, новички продолжают его крутить, пока струна не порвется. Чтобы избежать этого, всегда начинайте настройку с ослабления натяжения струны и всегда поворачивайте вирбель одновременно с прослушиванием звука.

Начните с первого (1) шага, понижения: левой рукой нажимайте на клавишу раз в секунду, чтобы звучание было постоянным, одновременно с этим поворачивайте рукоятку ключа от себя, крепко придерживая ее большим и указательным пальцем и нажимая на нее большим пальцем. Не допускайте полного поднятия клавиши, из-за этого звучание прекратится; быстро нажимайте на нее, не отпуская, чтобы звучание было постоянным. Мизинец и остальные пальцы правой руки должны облокачиваться на фортепиано. Ключ нужно повернуть всего лишь на несколько миллиметров. Сначала вы почувствуете нарастающее сопротивление, а затем вирбель начнет вращаться. Перед вращением вирбеля вы услышите изменение звука. Во время поворота вирбеля прислушайтесь: звучание струны 1 станет ниже, и она начнет генерировать биения со струной 2, по мере поворота биения будут усиливаться. Остановитесь при частоте биений 2–3 в секунду. Наконечник ключа должен сдвинуться не более чем на один сантиметр. Никогда не вращайте вирбель без звука — так вы запутаетесь в изменениях биений. Пока поворот не завершен, постоянно давите на ключ.

Чем обосновываются вышеприведенные 5 шагов? Предположим, что две струны более-менее настроены. На шаге (1) вы понижаете первую струну, чтобы на шаге (2) перейти момент настройки. Если вы поставили ключ на неправильный вирбель, такой порядок действий защитит вас от разрыва струны благодаря первоначальному понижению натяжения.

После шага (1) натяжение наверняка понижено, поэтому на шаге (2) можно прислушаться к моменту настройки по мере его достижения. Продолжайте вращение, пока не услышите 2–3 биения в секунду на повышенном тоне, затем остановитесь. Теперь вы знаете, где находится момент настройки, и как он звучит. Переходить момент настройки необходимо, чтобы «закрепить» вирбель, как было объяснено выше.

Сейчас снова понижайте строй (3), на это раз нужно остановиться сразу же за моментом настройки, как только услышите начинающиеся биения. Теперь не нужно далеко удаляться от момента настройки, так как не надо сбивать проведенное на шаге (2) «закрепление» вирбеля. Обратите внимание еще раз, как звучит момент настройки. Он должен звучать идеально чисто и точно. Этот шаг гарантирует, что вы не «закрепили» вирбель слишком далеко.

Теперь завершайте настройку, увеличьте натяжение (шаг 4), как только зайдете чуть дальше точного звучания, немного ослабьте струну (шаг 5). Обратите внимание, что последним движением нужно всегда ослаблять струну, чтобы закрепить вирбель. По мере набора опыта вы сможете проводить настройку за два шага (повышение, понижение) или за три (понижение, повышение, понижение).

Старайтесь от шага (1) до окончания настройки постоянно извлекать звук и давить на рукоятку ключа. Скорее всего, сначала вам потребуется разучить процесс по шагам. Когда вы наберетесь опыта, вся процедура будет занимать несколько секунд.

Пока вы не привыкнете к нагрузке при настройке, вы будете быстро уставать, вам потребуется отдых. Постоянное напряжение на руки, слуховая и умственная концентрация на биениях может быстро утомить. Постепенно вы разовьете необходимую выносливость для работы настройщиком. Попробуйте послушать только одним ухом — для большинства людей такой способ оказывается эффективнее, чем двумя.

Характерная ошибка новичков — слушать биения, останавливая вращение ключа. Биения сложно услышать при неизменных параметрах. Если не вращать вирбель, очень сложно определить, что из множества воспринимаемых звуков является биениями, на которых нужно сосредоточиться. Настройщики продолжают вращать ключ и прислушиваться к изменениям в биениях. Следовательно, замедление вращения ключа только затрудняет эту задачу. Новичок находится между молотом и наковальней. Слишком быстрое вращение ключа приведет к потере контроля и путанице. Слишком медленное вращение ключа затруднит определение колебаний. Следовательно, необходимо научиться определять диапазон вращения для выявления биений и требуемую скорость для постоянного вращения вирбеля, чтобы вызывать биения. Если вы запутались, расположите клин между струнами 2 и 3, чтобы заглушить их, сыграйте ноту и постарайтесь найти другую ноту, которая звучит похоже. Если эта нота ниже G3, вам нужно натянуть струну сильнее, верно также и обратное.

После настройки струны 1 к струне 2 переместите клин, чтобы заглушить струну 1 и позволить вибрировать струнам 2 и 3. Настройте струну 3 к струне 2, затем уберите клин и проверьте, есть ли вибрации при игре G. Вы настроили одну ноту! Если нота G уже была более-менее настроена, вы пока немногого добились. Найдите расстроенную ноту рядом и попробуйте настроить ее. Обратите внимание, что по этой схеме всегда нужно настраивать одну отдельную струну к другой отдельной струне. В целом, если вы хорошо настраиваете, струны 1 и 2 уже настроены после настройки струны 1, вставлять клин уже не нужно. Вы должны суметь настроить струну 3 к одновременно колеблющимся струнам 1 и 2. На практике такой подход не будет работать, пока у вас не будет достаточного опыта из-за ответных колебаний.

(iv) Ответные колебания. Точность, требуемая для идеальной настройки двух струн, настолько высока, что настройка под силу только опытному настройщику. На практике задача значительно облегчается, когда частоты достигают определенного «диапазона ответных колебаний», две струны изменяют свои частоты по отношению к друг другу и начинают колебаться с одинаковой частотой. Это объясняется тем, что две струны не являются независимыми — они сцеплены друг с другом на порожке. Когда струны сцеплены, колебания струны на более высокой частоте приводят к вибрации другой более медленно колеблющейся струны на чуть более высокой частоте и наоборот. В конечном итоге, частоты станут равны средней частоте двух струн. Величина диапазона ответных колебаний зависит от силы сцепления струн, для фортепиано диапазон весьма значителен — примерно 0,3 цента. Диапазон ответных колебаний — словно черная дыра для биений; когда биения приближаются к этому диапазону, они исчезают; поэтому настройщики не слышат биения, которые медленнее границы диапазона ответных колебаний.

Когда две струны настроены в унисон, невозможно сказать, настроены ли они идеально или просто находятся в диапазоне ответных колебаний (конечно, если вы неопытный настройщик). Если вы попытаетесь настроить третью струну к двум струнам по ответным колебаниям, третья струна вызовет ответные колебания у ближайшей к себе по частоте струне. Но другая струна может значительно не совпадать по частоте. Она прервет ответные колебания и прозвучит как диссонанс. В результате независимо от вашего расположения вы всегда будете слышать биения — момент настройки исчезнет! Может показаться, что если третья струна будет настроена к средней частоте двух струн по ответным вибрациям, все три струны будут ответно вибрировать. Но пока все три частоты не будут в отличном согласовании, такого не произойдет. Если первые две струны значительно отклоняются от строя, между тремя струнами начинается сложный процесс передачи энергии. Даже если первые две струны будут близки к строю, все равно возникнут высокие гармоники, которые не дадут исчезнуть биениям при звучании третьей струны. Более того, часто не имеется возможности полностью устранить все биения из-за отличий двух струн.

Теоретически задача трех струн может быть аналогична задаче трех тел в физике, которая не имеет единственного решения, хотя для задачи двух тел такое решение имеется. Тот факт, что профессиональный настройщик может настроить одну струну к двум, не лишает силы физическую аналогию, так как для специальных случаев задача трех тел имеет единственные решения.

Следовательно, когда новичок попытается настроить третью струну к паре струн, он растеряется. Пока вы не научитесь определять диапазон ответных колебаний, настраивайте одну струну к одной струне, а не к двум. К тому же, если вы настроили струну 1 к струне 2 и струну 3 к струне 2, то это не означает, что все три струны вместе будут звучать «чисто». Всегда проверяйте звучание, если оно недостаточно «чистое», нужно найти выбивающуюся струну и настроить ее.

Обратите внимание на термин «чистое». При достаточной практике вы вскоре перейдете от слушания биений к чистоте звука, который получается в диапазоне ответных колебаний. Этот момент будет зависеть от типов гармоник каждой струны. В целом при настройке в унисон вы пытаетесь совместить основные гармоники. На практике небольшая ошибка в основных гармониках неразличима на слух в отличие от такой же ошибки в высоких гармониках. К сожалению, высокие гармоники не точны, они отличаются в зависимости от струны. Таким образом, когда основные тона совпадают, высокие гармоники создают высокочастотные биения, которые придают звучанию «грязный» или «металлический» призвук. Когда основные частоты слегка расстроены, гармоники не создают биения, нота «очищается». На практике все еще сложнее, так как некоторые струны, особенно у низкокачественных инструментов, имеют дополнительные собственные резонансы, поэтому полностью устранить определенные биения не всегда возможно. Эти биения могут доставить множество хлопот, когда вам нужно настроить другую ноту к этой ноте. Опытные настройщики следят за дополнительными биениями и настраивают с их учетом.

(v) Бесконечно малое завершающее движение. Усложним задачу. Найдите немного расстроенную ноту возле G5 и повторите описанную выше процедуру для G3. Для высоких нот движение ключа намного меньше, поэтому настраивать их сложнее. На самом деле, вращая вирбель, вы не сможете достичь нужной точности, так как самое малое вращение не даст момент настройки. Нужно овладеть новым умением. Наденьте беруши, предстоит ударять по клавишам.

Как правило, нужно успешно пройти шаг (4), но на шаге (5) вирбель либо не сдвинется, либо пройдет момент настройки. Чтобы понемногу подстраивать струну, надавите на рукоятку ключа чуть слабее, чем требуется для поворота вирбеля. Теперь ударьте по клавише, надавливая на рукоятку ключа. Добавочное натяжение струны от удара молоточка немного подстроит струну. Повторяйте до точной настройки. Важно постоянно давить на рукоятку ключ во время подстройки, иначе вы быстро запутаетесь. Когда достигнута точная настройка, и вы отпускаете ключ, то вирбель может немного отпружинить, таким образом, струна будет немного перетянута. На практике вы поймете, насколько может отпружинить вирбель, и будете компенсировать это во время настройки.

Часто из-за необходимости подстроить струну, настройщики сильно ударяют по клавишам. Лучше развить привычку ударять по клавишам для большинства нот, так как это стабилизирует строй. Звук от удара может быть очень громким и привести к повреждению слуха, что является профессиональным риском для настройщиков. Во избежание этого нужно одевать беруши. При ударе вы сравнительно легко услышите биение даже в берушах. Снизить силу удара можно путем увеличения давления на ключ. Если ключ параллелен струне, а не перпендикулярен ей, ударять по клавише нужно не так сильно, а если повернуть ключ влево, то потребуется еще меньше усилий. Поэтому многие настройщики часто ставят ключ параллельно струне, а не перпендикулярно ей. Обратите внимание, есть два способа параллельно поставить ключ: по направлению к струнам (360 градусов) и от струн (180 градусов). По мере набора опыта экспериментируйте с различными положениями ключа, вы сможете многому научиться. Например, с самой распространенной головкой для ключа (5 градусов) вы не сможете повернуть ключ вправо для самой высокой октавы, так как рукоятка ключа будет задевать деревянную раму фортепиано. Попробуйте настроить унисоны выше G5, ударяя по клавишам.

(vi) Выравнивание натяжения струны. Удары по клавишам полезны при равномерном распределении натяжения струны между нерабочими участками, например задним нерабочим участком, но особенно полезны при работе с участком между каподастром и аграфом. Существуют разногласия по поводу того, улучшает ли выравнивание натяжения звучание инструмента. Нет сомнения в том, что равномерное натяжение делает строй более стабильным. Но насколько стабильным — это вопрос спорный, особенно если вирбели были правильно закреплены во время настройки. На многих фортепиано нерабочие отрезки практически полностью заглушаются с помощью войлока, так как они могут вызвать нежелательные колебания. На практике, почти на всех фортепиано заглушается басовый диапазон. Новичкам не следует беспокоиться о натяжении нерабочих отрезков струн. Таким образом, сильные удары по клавишам, конечно, полезный навык, но новичку необязательно его осваивать.

Мое личное мнение заключается в том, что нерабочие отрезки не расширяют звук фортепиано. Более того, этот звук неразличим на слух, а в басовом регистре глушится. Таким образом, «искусство настройки нерабочих отрезков» — это миф, в который верит большая часть настройщиков (даже Реблиц!) с подачи производителей, так как это повышает продажи инструментов. Невозможно настроить нерабочий отрезок струны, так как его не слышно. Но для стабилизации строя имеет смысл ударять по клавишам. Нерабочий отрезок позволяет порожку свободнее двигаться, он не предназначен для воспроизведения звука. Очевидно, что нерабочий отрезок улучшит качество звука, так как он оптимизирует сопротивление порожка, а не потому что воспроизводит звук. В басовых частотах нерабочий отрезок глушится, а в высоких не воспринимается на слух, это доказывает, что звук от нерабочих отрезков струн не слышен.

Даже в дискантах, где нерабочий отрезок не воспринимается на слух, он «настраивается» так, что аликвотный порожек (расположенный между рамными штырями и порожком) располагается в таком месте, что длина нерабочего отрезка струны примерно дает гармонику рабочей части струны, чтобы оптимизировать сопротивление («аликвотный» означает дробный или гармонический). Если бы нерабочий отрезок был слышен, он бы настраивался так же точно, как и рабочая часть струны. Но для совпадения сопротивления точная настройка не требуется, что и осуществляется на практике. Если нерабочий отрезок не воспринимается на слух, зачем нужен аликвотный порожек? Я считаю, что он нужен для снижения сцепления между соседними струнами, что сужает диапазон ответных колебаний, улучшая таким образом строй.

Некоторые производители настолько раздули миф о нерабочем отрезке струны, что заявляют о переднем нерабочем отрезке со стороны вирбелей. Так как молоточек передает растягивающее усилие на определенную длину струны (из-за жесткого порожка), то передний нерабочий отрезок струны не может вибрировать и издавать звук. Следовательно, практически все производители не предоставляют рекомендаций по настройке нерабочих отрезков струны.

Разрыв между инженерами и продавцами просто поражает! Задний нерабочий отрезок струны и аликвотные порожки улучшают звук, но не за счет колебаний, а за счет улучшения акустического сопротивления и контроля над сцеплением струн.

(vii) Раскачка дискантов. Самые высокие ноты сложнее всего настраивать. Необходима поразительная точность при повороте ключа, и биения становится сложно услышать. Новички могут легко потерять ориентир, и им придется с трудом начинать настройку заново. Поворот ключа настолько мал, что потребуется наклон вирбеля. Так как наклон будет малым, он не приведет к повреждению вирбельбанка. Чтобы наклонить вирбель, расположите ключ параллельно струнам, чтобы рукоятка ключа находилась по направлению к струнам (от вас). Чтобы повысить натяжение потяните ключ на себя, чтобы понизить — надавите на него. Перед наклоном убедитесь, что момент настройки недалеко. Если это не так, поверните вирбель. Для завершения настройки этот поворот избыточен, поэтому его легко совершить, но не забудьте правильно закрепить вирбель. Лучше всего, если момент настройки будет приходиться на центральную переднюю часть вирбеля (по направлению к струне), так строй будет более стабильным, но если перенести момент слишком далеко, можно повредить вирбельбанк при понижении строя. Наклон для понижения натяжения может повредить вирбельбанк, так как вирбель уже прижат к переднему краю отверстия. Попробуйте настроить унисоны в самых высоких октавах.

(viii) Гул в басах. Басовые струны вторые по сложности в настройке (после самых высоких нот). Звук басовых струн состоит большей частью из высоких гармоник. Ближе моменту настройки биения настолько медленные и тихие, что их сложно услышать. Иногда их «слышно» лучше, если приставить колено к фортепиано, чтобы почувствовать колебания.

Это лучше, чем пытаться их расслышать, особенно для нот с хором из одной струны. Настраивать в унисон можно только не менее двух струн. Постарайтесь уловить высокие металлические звенящие биения, которые присущи для этой части диапазона. Постарайтесь их убрать; часто потребуется немного расстроить струны для этого. Если вы можете уловить высокие металлические звенящие биения, из вас выйдет хороший настройщик. Если вы не можете их уловить, не расстраивайтесь — как правило, новичкам это не под силу. Самые низкие ноты с хором из одной струны можно настроить только с помощью гармонической настройки.

(ix) Гармоническая настройка. После того, как вы добьетесь хороших результатов в настройке в унисон, начните настраивать октавами. Возьмем ноты C4 и C5, заглушим верхние две струны каждой ноты, поставив между ними клин. Настройте верхнюю ноту к ноте октавой ниже и наоборот. Такая настройка называется гармонической, так как настройка верхней ноты выполняется к гармонике нижней ноты. Как и с унисонами, начните со среднего C, затем переходите к дискантам, а затем к басам. Проведите такую настройку с квинтами (C4–G4), квартами (C4–F4) и большими терциями (C4–E4) — эти интервалы вам потребуются в дальнейшей настройке.

(x) Темперация. После настройки точных гармоник постарайтесь немного расстроить строй, чтобы услышать увеличившуюся частоту биений по мере отклонения от точной настройки. Постарайтесь определить различные частоты биений, например 1 и 10 биений в секунду с помощью квинт. Эти навыки пригодятся при темперировании.

(xi) Что такое растяжение? Гармоники фортепианных струн неточные, так как поведение реальных закрепленных струн отличается от поведения идеальных математических струн. Такое свойство неточности гармоник называется дисгармоничностью. Разница между реальными и теоретическими частотами гармоник называется растяжением. Экспериментальным путем было обнаружено, что большая часть гармоник завышена по сравнению с идеальными теоретическими значениями, однако некоторые гармоники занижены.

Согласно проведенному исследованию (Янг, Роберт У.,1952) растяжение обусловлено жесткостью струн. У идеальных математических струн жесткость равна нулю. Жесткость является внешним свойством — она зависит от размеров струны. Если это объяснение верно, то растяжение также должно быть внешним свойством. Если сталь одинакова, то чем толще или короче струна, тем она жестче. Из этой зависимости следует увеличение частоты с увеличением номера гармоники, т.е. струна оказывается жестче для гармоник с короткой длиной волны. Жесткие струны колеблются быстрее, так как в дополнение к силе натяжения у них имеется дополнительная возвращающая сила — чем толще струна, тем сложнее ее согнуть. Дисгармоничность, обусловленная жесткостью, была рассчитана, и полученный результат соответствует измеренному растяжению с точностью до нескольких процентов, поэтому это явление и обуславливает большей частью растяжение.

Эти вычисления показывают, что растяжение составляет примерно 1,2 цента для второй формы колебания в C4 и возрастает вдвое для каждых 8 полутонов (первая форма самая низкая или основная частота, один цент равен одной сотой доли полутона, в октаве 12 полутонов). Растяжение уменьшается для басовых нот, особенно ниже C3, так как струны с обмоткой достаточно гибкие. Растяжение значительно возрастает с номером гармоники и уменьшается еще быстрее по мере удлинения струны. В общем, при одинаковом диаметре струн растяжение меньше для больших фортепиано и больше для фортепиано с малым натяжением. Растяжение затрудняет построение гамм, так как резкое изменение в типе, диаметре, длине и пр. струны дает дискретное изменение в растяжении. Гармоники очень высокого порядка, если они необычно громки, затрудняют настройку из-за своего большого растяжения — настройка их биений может расстроить нижнюю, более важную гармонику, и это будет восприниматься на слух.

Так как большие фортепиано имеют малое растяжение и лучше звучат, можно предположить, что чем меньше растяжение, тем лучше. Однако разница в растяжении в общем случае очень мала, а качество тона фортепиано зависит в основном от других свойств.

Например, при гармонической настройке идет подстройка основной частоты или гармоники верхней ноты к высокой гармонике нижней ноты. Получающаяся новая нота не является точным кратным нижней ноты, а чуть выше ее на величину растяжения. Стоит отметить, что гамма с растяжением дает «более живой» звук, чем без растяжения! Поэтому некоторые настройщики настраивают двойными октавами, а не одинарными, что увеличивает растяжение.

Величина растяжения уникальна для каждого фортепиано и отличается для каждой ноты фортепиано. Современные электронные средства настройки могут запоминать растяжение всех нот для различных фортепиано. С помощью этих средств настройщики смогут вычислить среднее значение растяжения для каждого фортепиано или функцию растяжения и настраивать инструмент соответствующим образом. Интересно, что в отдельных случаях пианисты требовали большего, по сравнению с естественным, растяжения. При настройке на слух растяжение достаточно точно и естественным образом учитывается. Следовательно, хотя растяжение — это важный аспект настройки, настройщику не нужно дополнительно обращать на него внимание, если в результате требуется естественное растяжение инструмента.

(xii) Точность, точность и еще раз точность. Самое главное при настройке — это точность. Все действия по настройке построены так, чтобы сначала настроить первую ноту по камертону, вторую по первой и т.д., т.е. последовательно. Следовательно, любые ошибки будут быстро возрастать. Фактически, ошибка на отдельном шаге часто приведет к невыполнимости следующих шагов. Так происходит из-за того, что вы слушаете малейшие намеки на биения, а если биения не были полностью устранены для одной ноты, вы не можете настроить по ней следующую ноту, так как эти биения будут отчетливо слышны. Новички, пока не наберутся опыта, будут часто сталкиваться с такой ситуацией. В таком случае вы услышите биения, которые не сможете устранить. Перейдите обратно к опорной ноте и постарайтесь услышать такие же биения, если они есть — это источник вашей проблемы, устраните их.

Чтобы обеспечить лучшую точность, следует проверять настройку. Ошибки происходят из-за отличия струн, нет полной уверенности, что слышимое вами биение нужное, особенно это касается начинающих настройщиков. Еще одна причина — вам нужно считать биения в секунду, а ваше восприятие, например двух биений в секунду, будет отличаться в различные дни или различное время одного и того же дня, пока вы не запомните «скорости» биений. Из-за решающего значения важности полезно проверять каждую настроенную ноту. Это особенно важно, когда вы «создаете ориентир», о чем будет говориться ниже. К сожалению, проверять настройку так же сложно, как и ее проводить. Человек, который не может достаточно точно провести настройку, как правило, не может проверить ее точность. К тому же, если настройка значительно отклоняется от правильной, от проверки нет толка. Поэтому ниже я привел методы настройки, для которых требуется минимальная проверка. Получившаяся настройка будет не очень качественна, особенно для равномерной темперации. Точно настроить темперацию Кернберг (см. Ниже) проще. С другой стороны, у новичков все равно не получается точная настройка, независимо от используемых ими методов и темпераций. По крайней мере, выполнение представленных ниже действий приведет к не такой уж и ужасной настройке, а заодно вы сможете улучшить свои навыки по настройке. Более того, описанная в настоящей книге процедура, вероятно, является самым быстрым способом научиться настраивать инструмент. После набора опыта вы сможете подробнее ознакомиться с настройкой в книгах Реблица или Йоргенсена («Tuning»).

(78) Полировка пилотов, интонировка молоточков

Полировка пилотов. Если чистка пилотов не проводилась несколько лет, возможно, потребуется их полировка. Медленно нажмите клавишу, чувствуется ли трение механики? В Реблиц, Артур показано, как добраться до механики. Названия деталей приведены в [(80) Рояль. Схема механики ]. Чтобы добраться до пилотов на рояле, освободите клавиши от механики, открутив шурупы, которые удерживают механику. На пианино обычно нужно выкрутить рукоятки, которые удерживают механизм. Проверьте, чтобы стержни педалей и пр. были расцеплены.

Затем, после снятия стопора подъема клавиш, можно поднять клавиши. Пронумеруйте все клавиши, чтобы поставить их обратно в правильном порядке. Пора снять все клавиши и почистить их со всех сторон, а также почистить труднодоступные места. Для чистки клавиш можно использовать мягкое очищающее средство, например, смочить кусочек ткани в Windex.

Посмотрите, блестят ли верхние сферические контактные поверхности пилотов. В противном случае выберите качественную полировку для латуни, бронзы или меди (например отполируйте и зачистите контактные поверхности пилотов. Соберите механизм, теперь он должен работать намного плавнее.

Интонировка молоточков. Во многих фортепиано молоточки сбиты. Многие не представляют, насколько важно состояние молоточков для развития правильной техники и выработки навыков выступления. В настоящей книге очень часто упоминается про практику музыкальности. Если молоточек изношен, играть музыкально просто невозможно, многие настройщики не обращают на это внимание (часто они боятся, что высокая стоимость работы отпугнет клиентов). Поэтому, если попросить настройщика настроить фортепиано, он, как правило, не будет интонировать молоточки; эту работу следует обсудить с ним отдельно. Если при игре на рояле для исполнения мягких пассажей вам приходится закрывать крышку, это верный признак сбитых молоточков. Еще один верный признак — частое использование левой педали для мягкой игры. Сбитые молоточки дают либо слишком громкий звук, либо не дают звука вообще. Каждая нота начинается с раздражающего ударного шума, очень громкого, звук получается слишком яркий. Этот ударный шум вредит слуху. Фортепиано с правильно интонированными молоточками позволяет управлять всем динамическим диапазоном, звучание инструмента становится более приятное.

Рассмотрим, как сбитый молоточек может приводить к такому результату. Как небольшие легкие молоточки могут извлекать громкие звуки при сравнительно несильном ударе по натянутым струнам? Если вы попробуете надавить на струну или дернуть ее, вам потребуется довольно много усилий для воспроизведения негромкого звука. При ударе по сильно натянутой струне под правильным углом возникает интересное явление, которое объясняет воспроизведение звука. Оказывается, что сила удара молоточка в момент удара теоретически бесконечна! Почти бесконечная сила позволяет легкому молоточку преодолеть натяжение струны и заставить ее колебаться.

Рассчитаем эту силу. Предположим, что молоточек ударил по струне и находится в самом верхнем положении (на примере рояля). В этот момент струна образует треугольник со своим изначально горизонтальным положением (это всего лишь идеальное приближение, см. ниже). Кратчайшее расстояние в этом треугольнике — расстояние между аграфом и точкой удара молоточка. Еще одно кратчайшее расстояние — расстояние от молоточка до порожка струн. Самое большое расстояние — изначальное горизонтальное положение струны, прямая линия от порожка до аграфа. Если провести вертикаль от точки удара молоточка до исходного положения струны, мы получим два смежных прямоугольных треугольника. Высота эти двух прямоугольных треугольников намного больше их основания, прямоугольники образуют очень острые углы с аграфом и порожком; назовем эти углы «тета».

Дополнительная сила натяжения F (в дополнение к исходному натяжению струны) создается ударом молоточка и равна f = Fsin(тета), где f — сила молоточка. Не имеет значения, какой из прямоугольных треугольников использовать для вычисления (со стороны порожка или со стороны аграфа). Таким образом, дополнительная сила натяжения струны F = f/sin(тета). В начальный момент удара тета равна 0, следовательно, F = бесконечности, так как sin(0) = 0. Конечно, F достигает бесконечности только тогда, когда струна не растягивается, и ничего не двигается. В реальности по мере приближения F к бесконечности начинает действовать некая другая сила (растяжение струны, движение порожка и пр.), так что молоточек начинает двигать струну, и тета становится больше нуля, сила F становится конечной (но намного больше, чем сила движения пальца).

Такое увеличение силы объясняет, почему даже ребенок может сыграть громкий звук на фортепиано, несмотря на натяжение струн в несколько тон. Также это объясняет, почему так легко порвать старую и потерявшую эластичность струну при игре. Если струна не может растягиваться, то тета остается близкой к нулю, увеличивая таким образом силу F. Если молоточек сбит, ситуация усугубляется тем, что по струне ударит большой, плоский, жесткий участок молоточка. В таком случае поверхность молоточка не получает противодействия и моментальная сила «f» в уравнении выше становится слишком большой. В результате струна рвется.

Проведенные выше вычисления являются очень упрощенными, они точны только численно. В реальности удар молоточка создает бегущую волну по направлению к порожку; то же самое происходит, когда вы беретесь за один конец натянутой веревки и резко дергаете его. Такие колебания можно рассчитать, решая известные дифференциальные уравнения. С появлением компьютеров решение таких дифференциальных уравнений стало довольно простым, сейчас можно легко получить реалистичные вычисления этих колебаний.

В проведенных вычислениях показано, что за звук фортепиано отвечает сила растяжения струны, а не поперечное колебание струны. Энергия, переданная молоточком, сохраняется во всем фортепиано, а не только в струнах. Можно провести аналогию с луком и стрелой — когда тетива натянута, вся энергия сосредоточена в луке, а не в тетиве. Вся энергия передается за счет натяжения тетивы.

Сбитый молоточек дает не только более громкий звук (из-за описанного увеличения силы), но и более яркий звук из-за высоких гармоник. Более высокие гармоники образуются из-за более короткого времени удара; при быстром ударе струна порождает звуки с высокими частотами.

В случае сбитого молоточка та же самая величина энергии рассеивается за более короткое время, изначальный уровень ударного звучания может оказаться значительно выше по сравнению с нормально интонированным молоточком. Такие краткие всплески звука могут повредить слух. Симптомы такого повреждения — звон в ушах и потеря слуха на высоких частотах. Настройщикам рекомендуется надевать беруши при работе с фортепиано с износившимися молоточками. Становится очевидно, что интонировка молоточков так же важна, как и настройка фортепиано, так как существует вероятность повреждения слуха. Повреждение слуха сразу не заметить, оно происходит слишком быстро, но вред постепенно накапливается.

При интонировке молоточков важны две процедуры: восстановление первоначальной формы и накалывание. Если уплощение места удара молоточка превышает 1 см, необходимо восстановить первоначальную форму молоточка. Обратите внимание, что необходимо различать углубления от струн и уплощенную площадь; у молоточков с правильной интонировкой длина углублений может превышать 5 мм. В итоге вам придется судить по качеству звука. Восстановление формы состоит в снятии фильца с боковых частей молоточка, чтобы он приобрел изначальную округлую форму в месте удара. Обычно это производится с помощью наждачной бумаги шириной примерно 2,5 см, прикрепленной к металлическому или деревянному бруску на клей или двусторонний скотч. Начать работу можно наждачной бумагой с размером зерна P80, окончательную шлифовку можно проводить бумагой P150. Движения при шлифовке должны проводиться параллельно плоскости молоточка, а не перпендикулярно ей. Место удара практически никогда не нужно шлифовать; оставьте примерно 2 мм в центре нетронутыми.

Накалывание — непростая процедура, так как место и глубина накалывания зависят от конкретного молоточка (изготовителя) и способа изначального накалывания на заводе-изготовителе. Часто молоточки в дискантах интонируются на заводе-изготовителе с помощью различных отвердителей (например, лака). Будьте внимательны: ошибки накалывания нельзя исправить. Из-за способа изготовления молоточков наибольшее напряжение на фильц происходит в месте удара. Следовательно, если наколоть это место слишком сильно, молоточек расколется и потребуется его замена (см. Реблиц, Артур, с. 197). К сожалению, найти точную замену молоточку практически невозможно. Как правило, глубокое накалывание требуется на боковых частях, немного в стороне от места удара. Возле места удара может потребоваться небольшое накалывание. Тон фортепиано очень чувствителен к неглубокому накалыванию возле места удара молоточка, поэтому вам нужно точно понимать свои действия. При правильном накалывании молоточек позволяет контролировать очень мягкие звуки и воспроизводить громкие звуки без жесткости. Вы сможете полностью контролировать тон. Теперь можно открыть рояль и играть очень мягко! Также можно играть громко, глубоко и уверенно.

(77) Квинтовый круг, темперации

Темперация — это множество отношений между интервалами, которое определяет конкретную хроматическую гамму.

Темперация для уравнения 3.1 называется равномерной темперацией (РТ), так как все полутоны равны между собой. Гармонии в РТ не идеальны, как показано в Таблице 3.2 [см. (76) Хроматическая гамма]. Вне зависимости от используемой темперации погрешности строя устранить нельзя. Преимущество РТ заключается в легком транспонировании, так как каждая гамма схожа. Темперация необходима; для компенсации математических сложностей, которые будут описаны дальше, необходимо выбрать темперацию. Большая часть инструментов на основе хроматической гаммы должна быть темперирована. Например, расстояния между отверстиями в духовых инструментах и ладами на гитаре должны быть выверены для конкретной темперированной гаммы. Скрипка отличается от других инструментов тем, что ее открытые струны настроены по квинтам, тем самым проблем с темперацией нет. Если точно настроить струну A (440 Гц), а остальные струны по квинтам, то их строй будет достаточно точен, но не темперирован. Проблем с темперацией можно избежать, находя и зажимая на грифе ноты, кроме одной (точной A 440 Гц). К тому же вибрато больше, чем поправки темперации, поэтому темперацию не будет слышно. Возможно Паганини (тайно) темперировал открытые струны, поэтому мог исполнять такие произведения, которые были не под силу другим скрипачам.

Темперация необходима из-за (1) неточности интервалов, кроме октавы, и (2) хроматическая гамма, настроенная для одной гаммы (например, До мажор с идеальными интервалами), в других гаммах не дает допустимых интервалов. Если написать произведение в До мажор, а затем транспонировать его или сыграть аккордовую последовательность, появятся ужасные диссонансы. Поэтому были разработаны различные схемы темперации для минимизации этих диссонансов путем как можно меньшего отклонения от идеальных интервалов для большинства важных интервалов и перенесения большинства диссонансов в наименее используемые интервалы. Это привело к концентрации погрешностей в одном интервале, так называемом «волчьем» интервале.

Может кого-то это удивит, но фортепиано — инструмент с принципиальным недостатком! Фортепиано предоставляет каждую ноту, но ограничивает музыканта только одной темперацией. С другой стороны у скрипки нет ограничений по темперации, но каждую ноту на ней нужно находить на грифе и зажимать. Неоднократно предпринимались попытки найти лучшую гамму, чем хроматическая, в основном за счет увеличения нот в октаве на примере гитар, органов и других инструментов, но ни одна их этих гамм не получила широкого распространения. Для инструмента, схожего с гитарой, увеличить количество нот в октаве достаточно просто — нужно всего лишь увеличить количество струн и ладов. Недавно были предложены гаммы с использованием компьютера: компьютер настраивает частоты с изменением тональности, такая настройка называется адаптивной (Сетерс, Уильям Э.,).

Происходит конструктивное обсуждение о наиболее музыкальной темперации. Равномерная темперация известна с самых ранних попыток настройки. Стандартизация в виде одной темперации имеет явные преимущества, но если принять во внимание разнообразие взглядов на музыку и существование различных видов музыки, такая стандартизация становится нежелательной. Есть произведения, написанные для определенной темперации, например «Хорошо темперированный клавир» Баха. Следовательно, необходимо рассмотреть различные темперации.

Квинтовый круг. Для понимания темпераций необходимо разобраться с квинтовым кругом. Начнем с C4 и будем подниматься квинтами. После двух квинт мы окажемся за пределами октавы C4–C5. Теперь спустимся на одну октаву, чтобы дальше идти по квинтам и оставаться в пределах октавы C4–C5. Сделаем еще 12 таких переходов (вверх и вниз по октавам квинтами, чтобы оставаться в октаве C4–C5) и мы окажемся в октаве C5! Вот почему квинтовый круг так называется. Кроме этого, при игре квинтами каждая нота — это другая нота. Сказанное означает, что каждая нота появляется в квинтовом круге только один раз. Это ключевое свойство используется для настройки каждой ноты гаммы и для математического изучения гамм. Это справедливо для любой ноты, не только C.

Так как квинта и кварта в сумме дают октаву, квартовый круг аналогичен квинтовому кругу.

Пифагорова, равномерная, среднетоновая и «хорошая» темперации. При обсуждении темперации необходимо уделять первоочередное внимание исторической перспективе, так как применение математики не смогло обеспечить подходящий результат; только настройщики рассматриваемого времени могли разработать практические алгоритмы настройки. Пифагору приписывается изобретение пифагоровой темперации около 550 г. до нашей эры. В такой системе хроматическая гамма получается из чистых квинт с использованием квинтового круга. К сожалению, двенадцать чистых квинт квинтового круга не дают точного удвоения. В итоге последняя нота не равна октаве — она превышает ее на так называемую «пифагорова комму», эта комма равна примерно 23 центам (цент — одна сотая полутона). Так как кварта и квинта дают в сумме октаву, в пифагоровой темперации гамма состоит из чистых кварт и квинт, но октава является диссонансом. Еще один недостаток пифагоровой темперации — чистые квинты дают диссонансные терции. Если каждую квинту настроить ниже на 23/12 цента, получится чистая октава — это один из способов добиться равномерной темперации (РТ). Равномерная темперация была известна примерно через сто лет после открытия пифагоровой темперации. Таким образом, РТ не «современная темперация» (частое заблуждение).

Все последующие темперации представлялись попытками улучшить пифагорову темперацию. Сначала музыканты пытались разделить пополам пифагорову комму, распределив ее по двум последним квинтам. Среднетоновая темперация стала значительным улучшением, в ней стали точными (чистыми) терции, а не квинты. С музыкальной точки зрения терции важнее квинт, поэтому среднетоновая темперация имела определенный смысл — во время ее расцвета в музыке чаще использовались терции. К сожалению, волчий интервал в среднетоновой темперации был намного хуже, чем в пифагоровой.

Следующей вехой стал «Хорошо темперированный клавир» Баха, где музыка была написана с учетом «оттенка», неотъемлемой части хороших темпераций (ХТ). Это были неравномерные темперации, компромисс между среднетоновой и пифагоровой темперациями. Идея оказалась рабочей, так как пифагоров строй оканчивался диезом, а среднетоновый — бемолем. К тому же ХТ обеспечила не только хорошее звучание терций, но и квинт. Самая простая ХТ с точки зрения настройки была разработана Кернбергом, учеником Баха. Но волчий интервал в этой темперации был просто ужасен. Веркмейстер и Янг разработали «лучшие» ХТ (они практически идентичны темперации Валлотти). Если грубо классифицировать строй в терминах среднетоновой, ХТ или пифагоровой темперации, РТ является ХТ, так как РТ не оканчивается диезом или бемолем; но в сегодняшнем понимании ХТ означает «не РТ».

Скрипка настраивается в пифагоровой темперации, где имеются точные квинты. Так как терции можно воспроизвести нажатием пальцев, скрипка имеет все преимущества пифагоровой, среднетоновой темпераций и ХТ, волчьих интервалов нет! К тому же скрипка может воспроизводить бесконечное количество частот в своем диапазоне. Неудивительно, что музыканты так ценят скрипку.

Скрипку следует настраивать в пифагоровой темперации, так как часто соседние струны играются одновременно, они должны звучать гармонично. Обратите внимание, что используются все открытые струны, несмотря на то, что они настроены ни ХТ, ни в РТ. Одна из причин необходимости вибрато — скрыть пифагоровы диссонансы, особенно при игре в ансамбле, тем не менее, вибрато на открытых струнах выполнить невозможно. Так как скрипка может воспроизвести любую ноту, существует мнение, что само понятие настройки, а следовательно, и темперации, бессмысленно. Все-таки открытые струны необходимо настраивать, в этом случае лучше всего подходит пифагоров строй. К тому же даже скрипичные произведения необходимо записывать с помощью ограниченного количества нот хроматической гаммы, что требует темперации.

Примерно в 1850-х годах РТ становится стандартом из-за предоставляемой музыкальной свободы и тенденции нанимать настройщиков для настройки фортепиано. РТ — самая сложная темперация с точки зрения настройки, для нее требуется профессиональный настройщик. Все прочие темперации в общем виде классифицируются как «исторические темперации», что неверно, так как РТ была известна до некоторых ХТ. Многие ХТ легко настроить, поэтому большинство владельцев клавесинов сами настраивали свои инструменты в ХТ. Использование ХТ привело к появлению понятия «оттенка». Каждая тональность в зависимости от темперации придавала определенный оттенок музыке из-за небольших рассогласований, которые создавали «напряжение» и другие эффекты. После прослушивания музыки в ХТ звучание равномерной темперации кажется неясным и безликим. Таким образом, оттенок может улучшить музыку. С другой стороны, в ХТ всегда есть «волчьи» интервалы, что может досаждать.

Лучше всего ХТ подходит для исполнения большей части музыки, сочиненной во времена Баха, Моцарта и Бетховена. Великие композиторы прекрасно осознавали значение темперации. Впечатляющее представление о ХТ можно получить, если сравнить исполнение последней части Вальдштейновской сонаты Бетховена в РТ и ХТ. В этой части часто используются педали, подчеркивая гармонию. Бетховен сознательно создал этот эффект, но он практически исчезает при игре в РТ.

Со времен Баха до примерно Шопена настройщики и композиторы редко описывали используемые строи, поэтому у нас не так много сведений о них. Одно время, примерно в начале 1900-х годов, считалось, что Бах использовал РТ. Как же иначе он мог написать музыку во всех тональностях, не имея возможности простого транспонирования между ними? Некоторые авторы высказывали абсурдные предположения, что Бах придумал РТ! Такие аргументы и тот факт, что не было «единой ХТ», привели к принятию РТ в качестве стандартного строя, который применяют настройщики и по сей день. Принятие РТ в качестве стандарта также обеспечило настройщиков работой, так как для точной настройки РТ необходим профессиональный настройщик.

По мере того как пианисты изучали больше сведений о ХТ, они заново открыли для себя оттенок тональности. В 1975 г. Герберт Антон Келлнер выявил, что Бах сочинял музыку с учетом оттенка тональности, и он использовал ХТ, а не РТ, как было принято считать в то время. Но какую ХТ? Келлнер мог только догадываться о конкретной ХТ, поэтому большинство настройщиков справедливо отклонило его догадки как слишком гипотетические. Последующие поиски были сосредоточены на известных ХТ, например Кернберг, Вермейстер и Янг. Во всех них присутствует оттенок, но вопрос о том, какую ХТ использовал Бах, остается открытым. В 2004 г. Брэдли Леман предположил, что странные завитки вверху обложки рукописи Баха «Хорошо темперированный клавир» представляют собой схему настройки (см Larips.com, ). Брэдли настроил инструмент по этим завиткам и получил ХТ, близкую к Валотти. Настройки Баха были предназначены в основном для клавира и органа, так как фортепиано, в известном нам сегодня виде, в то время не существовало. Одно из требований к настройке клавира — простота, чтобы настроить знакомый инструмент за 10 минут, настройка Лемана для Баха удовлетворяет этому критерию. Таким образом, сейчас мы достаточно точно представляем, какой темперацией пользовался Бах. Бах использовал оттенок тональности, поэтому он не мог сочинять в РТ, в этой темперации все тональности имеют один и тот же оттенок.

Настройщики фортепиано признают, что лучшая ХТ — это Янг. Если вы хотите услышать чистые гармоничные звуки, попробуйте темперацию Кернберг, в которой много чистых интервалов.

Теперь должно быть понятно, что выбор ХТ это не только способ избавиться от пифагорейской коммы, но и вопрос придания оттенка тональности музыке, таким образом, можно превратить недостаток в преимущество. Платой является то, что композиторы должны научиться видеть оттенок тональности, но в прошлом они этому научились естественно. Слушать музыку в ХТ — сущее удовольствие, но исполнять произведение в ХТ — это еще большее удовольствие. Оттенок сегодня потерял актуальность из-за всеобщего распространения РТ. Доступность различных темпераций на цифровых фортепиано может вновь пробудить интерес к оттенку тональности как элементу высокого уровня мастерства музыканта.

В этом отношении Шопен остается загадкой: он любил использовать черные клавиши и применять тональности в не «изначальном смысле» (изначальном, то есть определенная гамма использовалась для «создания ориентира» во время настройки, например До мажор, см. ниже). Возможно, ему проще казалось играть черными клавишами, так как они выступают над клавиатурой. Многие учащиеся испытывают страх при взгляде на неоправданное использование диезов и бемолей в произведениях Шопена. Шопен работал с одним настройщиком, который позднее совершил самоубийство. Записей о строе Шопена не сохранилось. Так как Шопен использовал «оригинальные» тональности, то при настройке фортепиано в ХТ в некоторых из его композиций появятся «волчьи» интервалы. Наилучшей темперацией для произведений Шопена кажется РТ, так как композитор создавал оригинальные звуки, а не полагался на чистую гармонию.

Заключение. Следует уходить от РТ, так как исполнять чистые гармонии в ХТ интереснее; если необходимо выбрать одну ХТ, это должна быть Янг; в противном случае лучше иметь под рукой несколько ХТ и это возможно с электронными фортепиано. Если вы хотите услышать чистые гармонии, попробуйте темперацию Кернберг. ХТ позволяет научиться чувствовать оттенок, который не только украшает музыку, но и улучшает чувство музыкальности исполнителя. Для произведений Шопена лучше всего подходит РТ.

(76) Хроматическая гамма

В музыке пространство высоты ограничено способом воспроизведения звука, например голосом (несколько октав) или музыкальными инструментами (у фортепиано 88 нот), а также нашей способностью записывать музыку в виде нот. Хотя скрипка и некоторые другие инструменты могут воспроизводить неограниченное количество нот (частот), скрипичная музыка записывается в основном конечным числом нот хроматической (фортепианной) гаммы. Далее мы разберемся, почему мы ограничены хроматической гаммой, а также почему из бесконечного числа нот, которое можно расслышать и которое воспроизводит скрипка, мы отбрасываем 99,999999 . . . . % — бесконечность — доступного пространства высоты.

Многие музыкальные инструменты могут воспроизводить бесконечное количество нот, но невозможно записать эти ноты так, чтобы другой музыкант смог их воспроизвести. Существуют немногие исключения, например глиссандо (слайд) на скрипке, вибрато и пр. Но даже для этих «исключений» нет способа записи для точного их выполнения. Разве это не жесткое ограничение — отбросить бесконечность и пользоваться только ограниченным количеством нот?

Животным для своих «песен» не требуется запись или музыкальные инструменты. Следовательно, их музыка совершенно отличается от нашей. Использование бесконечного количества нот имеет свои преимущества; возможно, так детеныш пингвина может узнать своих родителей из тысяч окружающих его пингвинов, по их голосам. Таким образом, фортепиано со сравнительно скромным количеством нот значительно влияет на человеческую музыку. Ограничивает ли нас музыкально потеря бесчисленного множества нот?

В математике хорошо известна задача ограниченного диапазона, для нее есть решения; «полнота» определяет точность, с которой запись аппроксимирует реальное звучание. Полноту применительно к музыке можно сформулировать так: «насколько точно музыка, записанная в данной гамме, аппроксимирует определенное произведение?» Для огромного числа случаев она достаточно полна; то есть, хроматическая гамма может достаточно точно аппроксимировать любую музыку. Пока еще не нашлось лучшей системы; это чем-то похоже на цифровую фотографию: чтобы сделать снимок, не требуется бесконечное количество пикселей, хотя у реального объекта имеется бесконечное (очень большое) количество пикселей (фотоны, которые попадают на светочувствительный элемент камеры).

Но основная причина, почему мы ограничены хроматической гаммой, заключается в гармонии, а не полноте. В гамме должны присутствовать все основные интервалы, чтобы максимальное количество нот находилось в гармонии друг с другом, чтобы мозг мог отслеживать тоники и аккордовые последовательности [теоретическое объяснение приведено в (68) Теория, сольфеджио]. В отличие от зрения, частота звука в мозге откалибрована не по абсолютной шкале. Абсолютный слух (идеальный слух) основан на памяти; не у каждого он есть, и с течением времени он может меняться. Мозг может сравнивать частоты только с помощью интервалов, а в хроматической гамме, как мы это покажем в дальнейшем, имеются все необходимые для этого интервалы.

Требование мозга к гармонии приводит к октаве на фортепиано, которая должна содержать как можно больше интервалов. Необходимы терция, кварта, квинта, секста и октава. Начиная с C4, в гамме До мажор есть E4, F4, G4, A4 и C5, всего 6 нот (белые клавиши). Для транспонирования нужны еще два тона (белые клавиши), а также черные клавиши, чтобы хроматическая гамма состояла из 12 равных полутонов. Это стало возможным благодаря удачному математическому совпадению, что при делении октавы на двенадцать полутонов в ней содержатся все гармоничные интервалы с хорошей аппроксимацией (но не точной, см. ниже).

Требование на включение всех интервалов обуславливает, почему тоника (в рассматриваемом случае — До) является самой важной нотой в гамме: она есть в каждом интервале, мозг определяет тонику путем сопоставления интервала каждой ноты с ней. Таким образом, если сыграть несколько нот гаммы, мозг определит тонику, так как это единственная нота, которая связана гармонией с остальными нотами. Важность тоники также объясняет, как мозг отслеживает аккордовые последовательности — путем сравнения каждой новой тоники с тоникой первой использованной гаммы, и почему в конце произведения необходим возврат к начальной гамме; в противном случае мозг «зависает», пытаясь запомнить одну или более тоник.

Гармония позволяет сыграть более одной ноты одновременно без возникновения диссонансов. В диссонансах звуки так закодированы, что мозг не может распознать их, сказанное объясняет, почему мозг предпочитает гармонии; они не просто приятно звучат — это единственный способ, с помощью которого мозг может отслеживать частоту звуков. Поэтому гармоничную музыку слушать легче и приятнее, чем негармоничную музыку. Поэтому в большинстве музыке лежит гармония, даже при исполнении одной ноты за раз.

Следовательно, три основные причины существования хроматической гаммы — гармония, полнота и практичность. Свойства математической функции — логарифма — объясняют тот факт, что интервалы являются дробями и удвоением частот с повышением октавы. Хроматическая гамма — это логарифмическая шкала, которой пользуется мозг для обнаружения и обработки частот. Человеческое ухо эволюционировало в логарифмический механизм обнаружения (Психоакустика), чтобы улавливать широкий диапазон частот. Эта логарифмическая основа позволяет легко создать музыкальный инструмент с диапазоном, соответствующим всему диапазону частот, воспринимаемых человеческим ухом. Если бы хроматическая гамма была бы линейной (а не логарифмической), клавиатура фортепиано была бы более 800 метров в длину!

Еще одно полезное свойство логарифмической шкалы: гаммы можно транспонировать. На основе любой ноты хроматической гаммы можно построить гамму с такими же соотношениями интервалов как в До мажор, для этого не придется добавлять или убирать ноты. Мы принимаем транспонирование как должное, но оно возможно только благодаря логарифмической основе хроматической гаммы.

Хроматическая гамма условно привязана к частоте A = 440 Гц, чтобы музыканты могли подстроиться друг под друга. Это означает, что никто не рождается с абсолютным слухом, этим умением необходимо овладеть. В отличие от слуха, зрение откалибровано по абсолютной шкале на основе квантово-механических переходов, поэтому у каждого при рождении есть абсолютное зрение — красный цвет всегда остается красным для всех, цвет не меняется со временем.

Три октавы хроматической гаммы приведены в Таблице 3.1. Каждое последующее изменение частоты в хроматической гамме называется полутоном, октава состоит из 12 полутонов. Черные клавиши фортепиано означают диезы, знак «#» справа от ноты (например, C#); все полутоны показаны только для самой высокой октавы. Основные интервалы и целые числа, представляющие соотношения частот для этих интервалов, приведены сверху и снизу хроматической гаммы соответственно. Число, связанное с каждым интервалом (например 4 для кварты), означает количество белых клавиш с двумя конечными клавишами включительно для гаммы До мажор и не имеет в дальнейшем математического смысла. Соотношения частот (нижняя строка) являются желательными соотношениями для идеальной гармонии, а не точными реальными числами для хроматической гаммы, как показано далее. Далее также объясняется отсутствующая цифра 7.

Соотношение частот любых соседних нот в хроматической гамме постоянно, оно называется полутоном. Октава состоит из 12 полутонов, в каждой октаве частота звука удваивается. Следовательно, изменение частоты полутонов определяется как

Полутонˆ12 = 2, или

Полутон = 2ˆ1/12 = 1,05946, Уравнение (3.1)

Уравнение (3.1) задает хроматическую гамму и позволяет вычислить соотношение частот интервалов для этой гаммы. Как сопоставимы эти интервалы с соотношением частот идеальных интервалов (нижняя строка) в Таблице 3.1? Сравнение приведено в Таблице 3.2. Видно, что интервалы хроматической гаммы очень близки к идеальным интервалам.

Наибольшая погрешность у терций, она превышает погрешность других интервалов более чем в 5 раз, тем не менее, ее значение составляет около 1 %. Однако эти погрешности различимы на слух, некоторые поклонники фортепиано великодушно называют их «переливающимися терциями», но в действительности это недопустимые диссонансы. При использовании хроматической гаммы с таким дефектом остается только смириться (это самый лучший вариант). Погрешность для кварт и квинт дает биения примерно 1 Гц возле среднего C, в большинстве произведений это неслышно; однако частота биений удваивается с повышением октавы.

Это математическая случайность, что хроматическая гамма из 12 нот содержит столько соотношений интервалов, близких к идеальным. Из 8 наименьших целых чисел (Таблица 3.1) только число 7 дает совершенно неприемлемый диссонанс. Хроматическая гамма основана на удачной естественной математической случайности! Неудивительно, что ранние цивилизации считали эту гамму мистической. Увеличение количества клавиш для октавы не дает существенного улучшения интервалов до тех пор, пока числа не станут большими, что лишает целесообразности такой подход.

Обратите внимание, что соотношения частот кварты и квинты не дают в сумме соотношение октавы (1,5000 + 1,3333 = 2,8333 ≠ 2,0000). Но в логарифмическом пространстве их сумма равняется этому значению — (3/2) x (4/3) = 2. В логарифмическом пространстве умножение превращается в сложение; именно поэтому при добавлении квинты к кварте на фортепиано получается октава. Почему это может быть важно? Геометрия улитки частично обусловлена логарифмически. Анализ соотношения частот упрощается, так как вместо умножения или деления частот нужно выполнить сложение или вычитание логарифмов этих частот. Например, если улитка обнаружила C3 в одном положении, а в другом, на 2 мм дальше, — C4, то C5 будет обнаружена на расстоянии 4 мм, так же как на логарифмической линейке. Следовательно, улитка с логарифмически обусловленной формой (спираль) легко анализирует интервалы.

Человек не рождается с абсолютным слухом, но обладает врожденной способностью распознавать гармонию благодаря логарифмической природе слуховой системы; еще одно следствие этого — человек улавливает разницу в высоте для звуков 40 и 42,4 Гц (полутон или 100 центов), но практически не слышит разницу между 2000 Гц и 2002,4 Гц (около 2 центов), при том что разница между этими звуками одинакова — 2,4 Гц. Так как хроматическая гамма является логарифмической, и мозг работает с логарифмами, у всех имеется относительный слух (в отличие от абсолютного слуха — для него в мозге нет абсолютной калибровки). Единственный способ овладеть абсолютным слухом — это запоминать высоту звуков.

Уравнение 3.1 не отображает историческое развитие хроматической гаммы. Вначале музыканты работали с интервалами и пытались найти гамму с минимальным количеством нот, которая содержала бы в себе эти интервалы. Необходимость небольшого количества нот очевидна, так как оно определяет количество клавиш, струн, отверстий и пр., требующегося для создания музыкального инструмента. Минимальным числом оказалось 12 нот в октаве.

При игре интервалов мы выполняем математические вычисления в логарифмическом пространстве на механическом компьютере (фортепиано), как это происходило в 1950-е годы с помощью логарифмической линейки. Логарифмическая основа хроматической гаммы имеет большее значение, чем широкий частотный диапазон. Она также имеет отношение к тому, как мозг определяет, обрабатывает и интерпретирует музыку [(68) Теория, сольфеджио ]. При игре на фортепиано схожий математический процесс происходит в мозге!