(58) Бетховен, соната Аппассионата, соч. 57, 1-я часть

Эта соната — версия 5-й симфонии Бетховена для фортепиано! Оба произведения были написаны примерно в одно время. Бетховен изменил основной мотив 5-й симфонии и использовал его для создания этой части. То, что кажется первыми тремя нотами арпеджио в начале этой части, на самом деле — измененная форма основного мотива (три повторяющиеся ноты и одна нота-сюрприз, см. (67) Формула Моцарта, Бетховен и Теория Групп), заканчивающаяся ударением на третьей «ноте-сюрпризе», форте. В этой конструкции вторая нота из четырехнотного мотива — беззвучная, что превращает ее в трехнотное арпеджио. Бетховен сообщает, что использует основной мотив, чтобы раскрыть его в 10-м такте. Тем, кто не анализирует эту часть в деталях, кажется, что он просто застрял в основном мотиве, потому что он «подходит»; на самом же деле на этом мотиве основана вся часть. Так как это арпеджио — это и есть измененный основной мотив, акцент будет на третьей ноте, а не на первой, как в нормальном арпеджио. Аппассионата начинается со второй части 5-й симфонии, а следующие ее часть в основном идут в том же порядке, что и в симфонии. Не только сама музыка, но и то, как он структурировал эту сонату — это нечто невероятное и достойно восхищения.

Начальное «арпеджио» исполняется двойными октавами, и здесь можно извлечь большую пользу из эффекта «растяжки» (раздел XI в (79) Инструменты и навыки для настройки фортепиано); для одиночной октавы эта «растяжка» меньше. Я не знаю, что Бетховен знал об этом, но он точно это слышал; иначе не было бы причины играть двойными октавами. Настройщики фортепиано используют двойные октавы, чтобы проверять настройки унисона и пр., потому что у их звучания есть особые свойства. Еще одно неповторимое качество музыки Бетховена — каждая нота, каждая структура, как, например, двойная октава — все на своем месте по определенной причине!

Он использовал основной мотив в качестве соединительного элемента между фрагментами и музыкальными фразами или даже тактами; тот факт, что акцент стоит на последней ноте, делает это соединение идеальным. В первый раз оно применяется для соединения начала вступления (такты 0-11) с его окончанием (такты 14-15): этот элемент повторяет основной мотив в тактах 12-13. Еще один пример его применения — конец 16-го такта, где он использован, чтобы вступить в 17-й такт.

Следующее использование данного элемента просто потрясающе: соединение тактов 34 и 35; последний триоль 34-го такта и первая нота 35-го такта образуют основной мотив. Предшествующие длинные последовательности триолей создают напряжение, которое в итоге разрешается мотивом. Одновременно с этим вы попадаете в основную тему данной части (начиная с 35-го такта), а это один из красивейших музыкальных пассажей в истории музыки вообще. Основная тема построена на основе измененного основного мотива симфонии. Повторяющиеся триоли, ведущие к 35-му такту, являются примером минимализма Бетховена, который он использует для эффекта растущего напряжения с помощью непрерывной серии нот — в данном случае они предвосхищают что-то очень важное — основную тему.

Еще одно применение соединительного элемента («стыка») мы видим между тактами 78 и 79, где он используется для начала нового фрагмента; похожие применения встречаются и в других местах. В 130-134 тактах основной мотив звучит без изменений. Эти такты служат соединением между фрагментами.

Несомненно, самое интересное применение «стыка» содержится в тактах 235-240, где он использует метод «теории групп» (трансформацию симметрии) для долгого соединения. Сочиняя 5-ю симфонию, он использовал «звуковысотную систему» (67) Формула Моцарта, Бетховен и Теория Групп), но здесь он добавляет «временное пространство», чтобы постепенно замедлить основной мотив и затем внезапно ускорить его до начала финального фрагмента части. Конечно, он всегда использует эффекты изменения громкости и высоты звуков. Бетховен применял пространственные концепции «теории групп» уже к 1805 году, то есть раньше, чем физики и математики открыли всю ее важность примерно в 1830 году — он был настоящим гением.

Прошли десятилетия, прежде чем я начал больше понимать про те загадочные трели, что появляются в этой части — такие, как в 3-м и в 44-46-м тактах. Очевидно, что они несут большую тематическую ценность, но без понимания роли трелей невозможно понять, как именно их нужно играть, и каждый пианист играл их по-разному; очевидно, что им тоже это было неизвестно. В конце концов я понял, что трели, за которыми следует поворот, тоже были измененной формой основного мотива! Такая интерпретация дала мне четкое осознание того, как их нужно играть! Трель дает нам повторяющиеся ноты, а затем поворот в конце показывает нам ноту-сюрприз и ведет за собой акцент, вот почему у этих трелей есть тематическая ценность. Теперь я точно знаю, как их нужно играть. В результате вы услышите нечто захватывающее!

Некоторые музыканты (Гутманн) отмечали, что начальное арпеджио и основная тема, начинающаяся в 35-м такте, очень похожи. Арпеджио представляет собой схематичную форму основной темы и нужно для того, чтобы этот ритм прочно отпечатался в голове слушателей. Однако, эта схематичная форма представлена инверсно, чтобы скрыть от них «коварный план». Бетховен психологически готовит нас к основной теме, давая нам насладиться сначала лишь ее ритмом! Поэтому он повторяет его, после подъема на весьма любопытный интервал — он хочет убедиться, что мы узнаем необычный ритм. Он использовал тот же самый прием в начале 5-й симфонии — повтор основного мотива. Так, когда начинается основная тема, мы уже узнаем ее. Бетховен не делает особого акцента на третьей ноте арпеджио (это делает размер!) — и это намеренно, потому что акцент должен появиться естественным образом и с ним не нужно переусердствовать; это он приберег напоследок, чтобы шокировать «недотеп» в последнем фрагменте, перед самым финалом.

Последний фрагмент начинается с ускоренной вариации основной темы. В 243-м такте (наконец!) есть сфорцандо на той самой ноте-сюрпризе. Бетховен словно спрашивает слушателей: «Ну теперь-то вам понятно, где здесь ударение?» Не только с помощью акцента, но еще и с помощью интервального скачка к акцентированной ноте — большего, по сравнению с основной темой — Бетховен добивается безошибочной, утрированной, дисгармоничной гармонии. Это странное сфорцандо нужно играть так, чтобы оно и звучало максимально странно, потому что к этому моменту слушатели уже услышали одни и те же структуры сотни раз (хоть они и не поняли этого, но все же почувствовали), поэтому здесь не бойтесь переусердствовать. Мало кому удавалось добиться такого эффекта.

Конечно, темп очень важен в этом произведении, и это технически сложный акцент. Это означает, что для большинства пианистов это будет их максимальный темп. В 81-м такте Бетховену вдруг понадобилось легкое ускорение (как заметил это Чапман в «Сонатах для фортепиано»). Как Бетховен решал эту проблему, когда, вероятнее всего, он и сам не смог бы играть еще быстрее? Он удалил одну ноту из одной из предыдущих групп из шести нот, так что, при игре на такой же скорости «между нотами», темп все равно увеличивается на 20%. Вот и ускорение, которое ему было нужно! Просто невозможно было бы сделать это более математически точно, кратко и изящно! Кто-то может возразить, что такое «ускорение» отражается на размере, и правильнее было бы держать весь темп одинаковым, но замедлить группы из 5 нот. Но это пример того, как Бетховен «нарушал правила», чтобы создавать великую музыку, тем самым доказывая, что многие традиционные «правила» неверны. Если допустимо ускорять темп, почему не ускорить на 20%? Конечно, в итоге пианисту решать, делать ли такое ускорение или замедлить группы из 5 нот — какое-то правило вы нарушите в любом случае.

Здесь мы видимо не только ускорение в 81-м такте, но и замедление в 82-м, под двумя октавами соль, где шестая нота восстановлена в левой руке. Эта дополнительная нота точно подскажет вам, на сколько нужно замедлять темп, а потом поможет заново ускориться в 83-м такте.

Можно изучать каждый такт глубочайшей, бессмертной музыки Бетховена — каждый будет потрясающим примером. Конечно, музыкальность, что-то неопределимое — вот что делает эту музыку бессмертной. Но есть и множество изумительных аспектов, которые можно сосчитать и проанализировать, если пристально изучать музыку Бетховена. Сложность построений определенно добавляет музыке глубины, потому что никто из слушателей не сможет ничего уловить в точности во время исполнения произведения. Давайте сделаем список сложностей, которые содержит один только такт 81:

1. ускорение темпа на 20%, о котором мы говорили выше,

2. группировка нот по 5, что создает ауру неопределенности и загадочности, которой не было в предыдущих тактах, где были группы из 6 нот,

3. изменение тональности с фа-минора на до-мажор в 67-м такте,

4. ясная мелодия правой руки — знакомое «арпеджио» из начала (то, что должна заметить аудитория), в то время как

5. истинные чувства находятся под контролем быстрых нот левой руки,

6. все здесь уже знакомо, потому что быстрые группы нот левой руки повторяют арпеджио, которое исполняется в бешеном темпе, и это не все!

Как видите, в каждом такте можно найти пять и более различных музыкальных элементов. Это еще одна причина, по которой, сколько бы вы ни слушали Бетховена, вы всегда будете находить что-то новое.

Применение теоретических концепций групп и сложных структур — это словно дополнительные измерения, которые вплетает в свою музыку Бетховен, возможно, просто чтобы показать нам, насколько он талантлив. Может быть, это и есть механизм, с помощью которого он сочинял музыку, а может быть и нет. Мы не знаем, как было на самом деле, но вышеприведенный анализ, по крайней мере, дает нам шанс краем глаза заглянуть в умственный процесс, который порождает вдохновение для написания такой музыки. Простое использование этих инструментов не приведет к сочинению настоящей музыки. И тут… близки ли мы к пониманию чего-то очень важного, что Бетховен знал, но не сказал нам? Нам это неизвестно.