Fundamentals of Piano Practice на русском

Самая серьезная ошибка в фортепианной педагогике за последние двести лет – это предположение о том, что талант является врожденным. Такое предположение означает, что таланту невозможно обучить. Сейчас стало очевидно, что верные методы обучения могут превратить практически каждого в «талантливого» пианиста! Я неоднократно в этом убеждался, когда присутствовал на сотнях фортепианных конкурсах. Утверждение «без таланта невозможно ничего добиться» означает, что человек, его высказывающий, не умеет обучать. К счастью, сейчас все более распространяется представление о том, что гения можно воспитать (Олсон).

Знание удивительно по своей природе. За тысячу лет человек практически не изменился, но сейчас, благодаря новому знанию, мы строим небоскребы и используем Интернет. Знание превосходит чистые мыслительные способности и заменяет их. Представим, что современный пятиклассник переместился на 8000 лет назад в Древний Египет и описал все свои математические знания. Он вошел бы в историю как величайший математик всех времен! Поэтому способностям гениев можно обучить и, таким образом, их воспитать. Приведем несколько рекомендаций для воспитания гениев.

(1) Важно начать обучение в раннем возрасте, когда мозг активно развивается. Практически всех известных гениев воспитали их родители, которые были музыкантами, спортсменами, певцами и т.д., которые умели обучать своих детей. В качестве наиболее яркого примера можно привести Иисуса. В те времена женщин, забеременевших вне брака, часто забивали камнями до смерти. Мать Иисуса, чтобы защитить себя и ребенка, заявила о непорочном зачатии, что представило его в глазах многих богом. Так «профессиональное обучение» Иисуса в качестве бога началось еще до его рождения. Многие выдающиеся личности также начинали заниматься с юного возраста, например, Моцарт и другие известные музыканты, Тайгер Вудс в гольфе, сестры Уильямс в теннисе, Майкл Джексон в индустрии развлечений. Практически у всех музыкальных гениев родители были музыкантами, это не простое совпадение. Преподаватели не могут уделять столько времени и сил ученикам, как их родители, которые круглосуточно наблюдают за ребенком еще до его рождения.

(2) Другой фактор — невероятная разница в скорости обучения по «правильным» и «неправильным» методикам; по «правильному» методикам обучения ученики становятся более «талантливыми». Младенцы должны слушать музыку с самого рождения, чтобы они смогли без усилий обрести абсолютный слух [Абсолютный слух, относительный слух]. Нужно как можно раньше провести тест на абсолютный слух среди младенцев и постоянно улучшать эту способность во время подросткового возраста. К другим важным практическим методам обучения игре на фортепиано относятся: Игра в уме [(15) Игра в уме], запоминание, фортепианная техника, прослушивание музыки и пр., как указано в настоящей книге. Игра в уме, освоенная в раннем детстве, настолько же эффективна, как и приобретенный абсолютный слух в этом же возрасте, после подросткового возраста достичь такой эффективности уже не удастся. Ребенок одного года или двух лет может легко освоить абсолютный слух такой точности, какую не смогут обеспечить никакие тренировки в более позднем возрасте. Представьте, как разовьет игра в уме формирующийся мозг! Особенно важно ранее обучение для развития возможности создавать музыку. Поэтому на этом этапе стоит уделить особое внимание развитию игре на слух [(18) Игра на слух (ИНС), композиция].

(3) Один из способов определить гения — это измерить IQ (коэффициент интеллекта). Существует три вида IQ, которые можно развить в ходе игры на фортепиано:

(i) Внутренний IQ — коэффициент развития самого мозга. Это наиболее сложный вид IQ для развития, но исполнение музыкальных произведений тренирует мозг, так же как физические упражнения укрепляют мышцы и питают нервную систему. Одна из целей обучения игры на фортепиано — повысить скорость умственных реакций и выносливости, а также заставить мозг работать долгое время без отдыха. Так усилится кровоснабжение мозга. Слух младенцев проверяют сразу же после рождения, так как глухота затормозит развитие мозга. Следовательно, музыкальное обучение ускорит развитие, так как слуховая информация воздействует практически на все области мозга.

(ii) Эффективный IQ — насколько используется мозг. Человек, который интенсивнее использует мозг, покажется умнее. На примере фортепиано это проявляется особенно отчетливо. Пианисты могут совершать с инструментом то, что не под силу другим людям. Таким образом, пианистам легко развить свой эффективный IQ, по крайней мере в игре на фортепиано, до намного более высокого уровня, чем внутренний IQ.

(iii) Воспринимаемый IQ — как остальные оценивают ваш IQ. Моцарт, Бетховен и др. имели самый высокий уровень воспринимаемого IQ. У воспринимаемого IQ есть одна отличительная особенность — его можно развить еще больше, чем эффективный IQ. Внутренний и эффективный IQ реальны — их можно измерить. Воспринимаемый IQ улавливают только окружающие, его можно развить до любого уровня, используя методы и уловки, которые используют фокусники для создания «волшебства». Все опытные музыканты регулярно занимаются этим. Музыканты — это фокусники со своими приемами. Например, использовать музыку как алгоритм, чтобы запомнить репертуар длительностью пять часов. Моцарт применял игру в уме, чтобы читать предложения задом наперед. Освоение абсолютного слуха — совсем другое дело. У воспринимаемого IQ нет верхней границы; религиозные кумиры развивали свой воспринимаемый IQ настолько, что им приписывались сверхъестественные или божественные силы. Каждому пианисту следует знать о представленных коэффициентах интеллекта и развивать их — это одна из задач музыканта.

(4) Гений — это человек, обладающий навыками гения. На примере Моцарта мы рассмотрим, что такое «навыки гения», и как их можно изучить.

(i) Моцарт обладал абсолютным слухом (АС). Известно, что младенцы легко могут овладеть абсолютным слухом. Взрослым людям же потребуется больше усилий. Этот навык гения можно приобрести.

(ii) Он мог запомнить практически неограниченное по длительности произведение, даже если прослушал его только один раз. За прошедшее время получены сведения о памяти и способах запоминания. Если человек обладает АС, знает техники запоминания, сочиняет музыку (знает теорию музыки) и умеет проигрывать в уме, то этот навык также достижим. Наша дочь присутствовала на конкурсе, где выступала одна из ее подружек. Она внимательно следила за выступлением, так как выступала одна из ее лучших подружек. Наша дочь никогда не слышала это произведение, но на следующий день она сыграла произведение для своего преподавателя, и воспроизвела почти все ноты правильно (но не аппликатуру). Следовательно, этому навыку тоже можно научиться; определенно им владел не только Моцарт.

(iii) Моцарт мог составить произведение полностью в уме, а затем записать его в прямом и обратном порядке, записать сразу партию одной рукой или для голоса. Это случай хорошо развитой игры в уме. Моцарту это удавалось особенно легко, так как он использовал фиксированную формулу [(67) Формула Моцарта, Бетховен и теория групп] практически для всех своих произведений. Игре в уме можно научить, все люди каждый день этим занимаются [(15) Игра в уме] .

(iv) Он мог произносить предложения в обратном порядке. Это тоже игра в уме; Моцарт всего лишь записывал предложение на воображаемой доске и прочитывал его задом наперед; этому легко научить.

(v) У него была отличная техника; он мог сыграть все что угодно. Как уже было показано, существуют практические методы обучения, которые помогут решить технические проблемы. Многие пианисты едины во мнении, что в настоящее время у многих музыкантов техника превосходит технику Моцарта. Следовательно, этому реально научить.

(vi) Он создавал великолепную музыку. Это единственный противоречивый пункт, все зависит от определения «великолепный». Определенно, со времен Моцарта появилось множество композиторов, он не уникален по своим возможностям сочинения музыки. К тому же каждый композитор уникален, поэтому сравнивать композиторов бесполезно. Следовательно, пока человек пишет музыку, этому навыку тоже можно научить.

Можно сделать вывод, что всем навыкам Моцарта можно научить!

(5) Вполне вероятно, что Моцарт стал музыкантом не потому что он был гением, он стал гением с очень развитым воспринимаемым IQ благодаря занятиям музыкой. Умение сочинять музыку — естественное следствие навыков гения, в нем нет ничего загадочного, даже на примере Моцарта.

Музыка оказывает развитие на работу мозга и регуляцию моторики (Сакс, Оливер). Вот почему мы танцуем или выполняем упражнения под музыку. Лучшее тому подтверждение — поведение больных болезнью Альцгеймера, которые не могут одеть себя, так как не различают вещи. Было выявлено, если во время одевания играет правильная музыка, пациенты могут одеться сами! Под «правильной музыкой» понимается музыка, которую пациенты слышали в юности или их любимая музыка. Так, умственно неполноценные люди, которые с трудом выполняют повседневные дела, могут внезапно сесть и сыграть на фортепиано, если правильная музыка стимулирует их мозг. Следовательно, они могут не быть музыкально одаренными, музыка дает им новые возможности. Рассмотрим еще один пример. Есть больные, которые не могут общаться с другими людьми, но если предоставить им компьютер, с помощью него они смогут начать общение, так как, в отличие от человеческой речи, взаимодействие через компьютер всегда одинаково. Для таких больных даже небольшое отличие в ситуации или предметах делает их совершенно различными, поэтому им сложно общаться с другими людьми. Следовательно, слуховая информация может предоставить мозгу такие возможности, которых у него не было. Если музыка может оказывать такое сильное воздействие на умственно неполноценных, представьте, какое воздействие она сможет оказать на мозг перспективного гения, особенно в раннем возрасте в самом начале развития мозга.

Заключение. Воспитание гениев — это процесс обучения навыкам гения в подходящее время, «как можно раньше», в большинстве случаев до четырех лет. К навыкам гениев относятся: игра у уме, абсолютный слух, игра на слух и эффективные практические методы. Эти навыки в свою очередь задействуют вторичные навыки гениев: хорошую память, технику исполнения, чтение с листа и композицию (импровизацию). Самое удивительное, что этим четырем навыкам можно обучить, но их ошибочно принимают за врожденные умения. Почему неправильные представления царили в течение двухсот лет? Потому что гениев должны воспитывать родители с раннего возраста, до начала обучения. Поэтому преподавателям казалось, что навыки являются врожденными и им невозможно обучить. Даже возможность сочинять музыку является развитием игры в уме, абсолютного слуха и игры на слух. Не существует известного биологического процесса создания музыкальных гениев при рождении, но их можно воспитать.

Мы рассмотрели известных пианистов прошлого, предполагая, что если они могли великолепно играть, они могли научить этому. Обычно, если великих пианистов, например Листа, просили объяснить, как сыграть пассаж, они просто садились за фортепиано и играли. Они не могли объяснить, как именно им это удавалось, так как пианист выражает свои мысли через игру. Пианисты не знали, как перемещались их пальцы, или как они сами научились перемешать свои пальцы. У них не было педагогического образования. Итак, как преподавалась игра на фортепиано раньше?

Существуют два противоположных подхода к преподаванию техники. В рамках аналитического подхода происходит анализ каждой мельчайшей детали исполнения. В рамках творческого подхода музыкант представляет себе конечный результат и пытается его достичь различными способами. Преимущества такого подхода: затрачивается меньше усилий, «гений» без подготовки по аналитическому подходу может добиться успехов. Преподавателям нравится такой метод, так как они могут преподавать без специальных знаний, а если студент не преуспел, значит у него не было таланта! Игра на фортепиано — это искусство, довольно логично применять творческий подход. Лет 200 назад такой подход может быть и был уместен, однако за прошедшее время методика обучения стремительно прогрессировала, но не фортепианная педагогика, так как она была основана на таланте, а не на практических методах.

Недостаток творческого подхода заключается в отсутствии гарантии успеха. Если музыкант освоил технику исполнения в рамках творческого подхода, он не сможет научить ей аналитически, а только давать указания типа «нужно прочувствовать музыку, чтобы ее сыграть». К сожалению, пользы для обучающихся играть от этого немного, они могут только увидеть, что так играть в принципе возможно. Аналитический метод можно исследовать и задокументировать, при его применении каждый может научиться играть, точно также, как каждый может окончить школу, потому что в школьном обучении используются проверенные аналитические методы.

Недостаток аналитического метода в том, что пианисты могут потерять ореол «одаренности», который придает игре на фортепиано притягательность и возвышенность. Такого вообще быть не должно, благодаря эффективным методам обучения музыканты станут более профессиональны, чем в прошлом. Правда всегда торжествует над выдуманным артистизмом. Музыкантам все равно необходим талант, [(65) Воспитание гениев] он имеет большое значения для выступления.

Важно понять, почему действуют конкретные практические методы; в противном случае их нельзя применять при обучении конкретного ученика. Часто необходимость понимания сути методов обучения находилась вне компетенции пианистов или учителей, так как для этого требовались биологические, научные и другие знания. Таким образом, развитие фортепианной педагогики ограничивали следующие фундаментальные препятствия: У музыкантов и преподавателей фортепиано не было достаточного опыта или знаний для обучения. Практически каждый преподаватель фортепиано изобретал собственные методы обучения, даже после пятидесяти лет практики эти методы были несовершенными — есть предел тому, чему может обучить человек без высшего образования. У преподавателей не было знаний, как отличить правильный метод от неправильного, поэтому на протяжении поколений в своих методиках они сохраняли некоторые неправильные методы [(83) Обзор литературы. Общие замечания]. Пианисты, как правило, не были искусными собеседниками (помимо тем о музыке), потому что у них не было времени на общение с коллегами. Представленные проблемы затрудняли содержательное развитие методики обучения даже в консерваториях, хотя консерватории принимают только учеников с высоким уровнем исполнительского мастерства. Без образования в консерватории мало студентов достигали признанного уровня мастерства. Из-за таких затруднений обучение игры на фортепиано представлялось намного сложней, чем оно есть на самом деле.

Эффективные практические методы решают эти проблемы. Они позволяют ученикам быстро осваивать технику, что дает время для получения необходимого образования для более полного изучения фортепиано и обучения игре на этом инструменте. Настает новая эпоха изучения игры на фортепиано. Все желающие смогут освоить этот инструмент, так как обучение будет основано на знаниях, а не на таланте. Комб — первый известный мне преподаватель, которая использовала практические методы. Однажды ученики сделали надпись на ее именинном торте: «Спасибо вам, мадемуазель Комб, за музыку в нашей жизни!».

Материал настоящей книги составляют известные практические методы. Эти методы зафиксированы в литературе, на их источники имеются ссылки. Тысячи преподавателей заявляют, что работают по «обучающему подходу Ференца Листа» или опираются на традиции обучения Листа (и, следовательно, Бетховена: Бетховен – Черни – Лист), но нет ни одной книги по этому подходу или ссылки на него! Следовательно, существование замечательного «обучающего подхода Ференца Листа» не имеет документальных подтверждений.

В мире существует более десяти обществ Ференца Листа и свыше десяти тысяч публикаций, посвященных этому знаменитому музыканту! О Ф. Листе написано много книг (см. Тейлор, Уолкер, Библиография по методам обучения Ф. Листа) но единственное упоминание о технике обучения Листа встречается в кратком виде в книге Уолкера. Помимо этого существуют упражнения и этюды Ф. Листа к которым нет указаний по исполнению. Существуют бесчисленные свидетельства достижений Листа и его технического мастерства, но нигде не упоминается, как он этому обучился.

Согласно литературным источникам Лист не мог объяснить, как он овладел техникой, он мог только продемонстрировать свою игру. Это понятно, так как Ференц Лист был, прежде всего, пианистом, музыкантом, а не специалистом-аналитиком. Он мог играть и демонстрировать свою игру, но не знал, как составить учебник для обучения фортепианной игре. Он обучал учеников, которые уже достигли технического мастерства. Поэтому «обучаться у учителя, работающего по методике Ференца Листа» не имеет смысла, за исключением случая, когда вы уже являетесь концертным пианистом. Но люди обучаются, чтобы стать концертными пианистами, а не приходят на курс состоявшимися музыкантами.

Вряд ли методики обучения Листа восходят к Бетховену, так как Лист игнорировал методы Черни, а популярность Черни в качестве материала для обучения снижалась на протяжении десятков лет, часто упоминается, что это «неправильные, устаревшие» методы (например, Уайтсайд и в настоящей книге).

Таким образом, обращение к Листу (или другим известным пианистам) не помогает изучить методики фортепианной игры. Исключением является Шопен: его ученики задокументировали методику известного пианиста (Эжельдинге, Жан-Жак). Отдельно стоит рассмотреть Баха. Как и Лист, Бах не создал курс по обучению фортепианной игре, так он был музыкантом, а не писателем. Поэтому он включил уроки игры в свои «обучающие композиции», например Инвенции и «Хорошо темперированный клавир». Если суметь «прочитать» эти уроки в музыке, то они окажутся весьма полезными. К сожалению, Ганон неправильно истолковал Баха и на 100 лет увел нас в неправильном направлении. Поэтому изучение уроков Баха — это нелегкое занятие (кроме случая, когда вы уже знаете их).

В ходе краткого изучения преподавателей, которые заявляли, что обучают «по методике Листа» (например, Комб и мать Ван Клиберна), я пришел к выводу, что большинство из них знакомы с общими принципами, такими как игра одной рукой, аккордная атака, большой палец сверху, сегментная практика и др., которые конкретно применимы к обучающим композициям Баха. Поэтому заявление об обучении по методике Листа увеличивает вероятность найти лучшего преподавателя.

Фортепианная педагогика не давала точное определение эффективным практическим методам обучения и не документировала их примерно до 2000-х годов, когда эти методы стали заменять «талант» и большое количество упражнений. Этого просто не требовалось, прогресс учащегося объяснялся за счет таланта, а не методов обучения. Комб десятилетиями обучала на основе эффективных практических методов и знала об их прогрессивности (из моих разговоров с Комб), но, подобно Баху и Листу, у нее не было необходимого образования для осуществления переворота в обучении. Теперь, когда написана настоящая книга, успехи в обучении гарантированы. Так как еще очень много преподавателей обучают по интуитивным методам, а новому поколению преподавателей нужно получить дополнительное образование, для переворота в обучении может потребоваться еще одно поколение преподавателей.

Обучение детей. Дети начинают слышать еще до рождения. Во многих родильных отделениях у детей проверяют слух сразу после рождения, чтобы выявить тех, у кого проблемы со слухом и оказать им незамедлительную помощь. Младенцы с нарушением слуха не получают слуховые стимулы, у них замедлено развитие мозга, так как слуховая информация влияет практически на все зоны мозга. Дополнительная слуховая информация, например, музыка, стимулирует развитие мозга.

У младенцев отсутствует память о внешних звуках. Поэтому звуки, которые вначале слышит младенец, являются особенными, все последующие звуки будут сравниваться с ними. Младенцы, как и детеныши большинства животных, с помощью звуков определяют родителей. Скорее всего, наиболее значимым из звуковых характеристик, используемых младенцем для определения родителей, является абсолютный слух (АС) [Абсолютный и относительный слух]. Такое предположение объясняет, почему дети могут легко овладеть АС, а позже его теряют. Некоторые родители дают слушать музыку ребенку еще в утробе, чтобы ускорить развитие его мозга. В литературе приведены сведения о том, что дети различают звуки, находясь еще в утробе (поищите в Интернете последние данные). Электронное фортепиано подходит для развития АС лучше, чем акустическое, так как всегда настроено.

Практически каждого выдающегося музыканта, спортсмена и других известных личностей в раннем детстве обучали родители; дети не рождаются «одаренными», их можно такими воспитать, у родителей имеется больше возможностей для развития «одаренности» детей, чем у преподавателей или окружающих. Следует постоянно проверять у ребенка чувство слуха, ритма (хлопать в ладоши), высоты звука (пение), моторику, концентрацию, его интересы и пр. Как только дети готовы (умеют ходить, говорить, считать, имеют представление о музыке и искусстве и пр.), их следует обучать, поддерживать и поощрять. После определенных «критических моментов» дети сами начнут заниматься; до этого момента оказывайте дополнительную поддержку [см. теорию нуклеации-роста в (48) Волнение, его источники и способы контроля ].

Обучение детей из-за их развивающегося мозга отличается от обучения взрослых. Взрослых требуется учить; в случае детей достаточно всего лишь активировать концепт в их мозге и обеспечить поддерживающую среду, дальше их мозг начнет работать в этом направлении. Дети быстро прогрессируют, поэтому родители больше не могут их учить. Хорошими примерами являются Игра в уме [(15) Игра в уме] и АС. Давайте детям слушать музыку и спрашивайте их, смогут ли они спеть ее — так вы простимулируете развитие игры в уме. Пусть дети поймут, что они могут воспринимать не только окружающую музыку, но и чувствовать ее внутри себя. Давайте детям играть с музыкальными игрушками, которые воспроизводят точные звуки. Дети должны слышать точные звуки, так как фальшивые звуки быстро приведут к деградации АС. Затем обучите детей гамме (расскажите про C, D, E . . ., используется в большинстве музыкальных школ, и про до, ре, ми, потребуется оба варианта), затем изучите с ними октаву C4. В этом возрасте АС приобретается автоматически и практически мгновенно; когда вы обучите детей C4, они поймут, что другие ноты отличаются от C4, так как у них нет в памяти других звуков. Поэтому очень важно обучать детей, как только они готовы к этому. Затем обучите их относительному слуху на примере октав; затем интервалов из двух нот (ребенку нужно определить обе ноты), затем на примере аккордов из трех нот или любых трех нот, сыгранных одновременно, при возможности доводите количество нот до десяти. Такие уроки музыки можно осваивать в возрасте 2–8 лет. Процесс можно значительно ускорить, если дети слышали звуки фортепиано еще до рождения. Дети, находящиеся в утробе в околоплодных водах, различают высоту звука, поэтому они могут овладеть АС еще до рождения.

Задолго до первых уроков игры на фортепиано родители могут показывать детям увеличенные изображения нот (головастики!) и знакомить их с нотным станом и расположением нот на нем, а также с расположением нот на клавиатуре фортепиано. Если родители не умеют играть на фортепиано, один из родителей может обучаться игре вместе с ребенком; это хороший способ увлечь ребенка.

Уроки фортепиано. С самых первых уроков следует обучать детей игре в уме (либо родители могут заранее обучить детей). Обучайте игре в уме при запоминании новых произведений. При хорошей настройке инструмента дети легко овладеют АС после нескольких занятий; на самом деле большинство детей, обладающих АС, усвоили его до начала занятий. Поддерживайте умение игры в уме, предлагая слушать качественную музыку, обучайте детей узнавать произведения по названию и композитору. Пение или музыкальная игрушка (с отстроенным звуком) хорошо подойдут для обучения высоте звука, ритму и регуляции моторики. Как только дети начнут обучаться игре на фортепиано, произойдет дальнейшее развитие игры в уме за счет запоминания репертуара. Будьте готовы поддерживать детей, если они вдруг начнут сочинять музыку в любом возрасте — предоставьте способ записывать сочиненную музыку или научите детей музыкальному диктанту. Если дети начнут сочинять музыку в очень раннем возрасте, не удивляйтесь, что они могут использовать собственные обозначения нот — обратите на это внимание и не заставляйте их переходить на привычную нотную грамоту; поддерживайте детей, с течением времени из-за необходимости они естественно перейдут на общепринятые обозначения. Строгие уроки композиции не требуются, пока ученик сам не попросит их проводить для достижения определенных музыкальных целей, например, для завершения композиции. Такое может произойти в любой момент, но обычно случается после подросткового возраста.

Если не обучать игре в уме, то ученики могут не понимать, что они делают и, таким образом, не развивать это умение. Более того, если ученики не понимают, что делают, они не будут уделять внимание игре в уме, потому что с взрослением их мозг будет непрерывно занят другими важными делами. Если ученики забросят игру в уме, они потеряют абсолютный слух. Поэтому игру в уме и абсолютный слух легко усвоить в юном возрасте, но эти навыки теряются без постоянной практики.

На этом этапе следует обучить «игре на слух» [(18) Игра на слух (ИНС), композиция].

В возрасте 2–8 лет следует проверить у детей готовность к занятиям на фортепиано. Первый урок для начинающих, особенно детей не старше 7 лет, должен быть непродолжительным, примерно

10–15 минут. Увеличивайте время занятия только при усилении внимания и выносливости детей. Если на занятие требуется больше времени, делайте перерывы («перерыв на чай» и т.д.). То же относится и к практическим занятиям дома. За 10 минут можно обучить многому; лучше заниматься по 15 минут через день (3 раза в неделю), чем один час раз в неделю. Заставлять заниматься детей более 15 минут бессмысленно, так как они теряют внимание. Отдохнув, они еще захотят заниматься, в противном случае у детей возникнет неприязнь к занятиям.

Мозг детей работает быстрее, чем мозг взрослых; может показаться, что дети не очень быстро соображают, так как их память еще не развита [(16) Функции человеческой памяти ], но они способны усваивать сложные понятия, особенно в музыке. Дети любого возраста могут слушать Шопена и исполнять его произведения. Не стоит нагружать их музыкой только потому, что она классическая или ее написал Бах. Пусть дети слушают то, что им нравится. Важно предоставить возможность ознакомиться с каждым жанром, чтобы они смогли сделать осознанный выбор. Существуют разногласия по поводу того, какие жанры лучше подходят для развития мозга. По моему мнению, для этого подходит классическая музыка и большинство популярной, классический рок тоже подойдет, но некоторые жанры рока, тяжелого металла и атональная музыка не подходят, потому что, как правило, классическая музыка основана на базовых биофизических принципах. Здесь приведены примеры классической музыки; в Интернете и YouTube материала намного больше.

Большинство детей готовы к освоению намного более сложного материала, чем кажется большинству взрослых и даже преподавателям, когда дети готовы к обучению, то нет ничего невозможного. Следовательно, ошибочно предполагать, что со всеми детьми нужно обращаться как с малышами. Дети могут быть на удивление развитыми во многих сферах, но если с ними обращаться как с малышами, это замедлит их развитие. Понятие «малышовой» музыки есть только у взрослых, и, как правило, от этого вреда больше, чем пользы.

Задайте детям следующую загадку, она поможет заинтересовать их в игре на фортепиано. Как сыграть восемь нот гаммы до мажор пятью пальцами? После того, как дети некоторое время подумают над загадкой, вы можете показать, как применять большой палец. Затем вы можете удивить их, играя гамму с возрастающей скоростью, в нескольких октавах вверх и вниз, затем обеими руками и т.д., а затем исполнить какое-либо произведение. С помощью этого метода я смог заинтересовать некоторых детей на семейных встречах, не относящихся к игре на фортепиано. Сейчас эти дети стали опытными пианистами.

В течение первых двух лет обучения (для младшего возраста может понадобиться больше времени) преподаватели должны настаивать, чтобы родители участвовали в процессе обучения. Первоочередная задача родителей — понять, какие методы применяет преподаватель. Многие практические методы и процедуры подготовки к выступлению часто неочевидны, поэтому родители должны знать их, чтобы не противоречить указаниям преподавателя. Если родители не участвуют в уроках, они скоро отстанут от своего ребенка и станут препятствием в его обучении. Преподаватель может сэкономить много времени, если будет использовать настоящую книгу для обучения учеников и их родителей. Родители должны определять, сколько времени должны заниматься дети каждый день, так как они лучше всех знают нагрузку детей и их конечные цели.

Основная причина слушать классическую музыку — это умственное развитие, «эффект Моцарта», что сильно зависит от выбора музыки. Приведем примерное обоснование. Предположим, что средний родитель обладает средним интеллектом; тогда существует вероятность 50 %, что ребенок умнее родителей. Таким образом, 50 % родителей не соответствуют интеллектуальному уровню своего ребенка! Как родители могут обучать музыке детей, чей мозг быстрее развивается до более высокого уровня, чем у родителей? Предоставляя им возможность слушать и исполнять великие классические произведения! Позвольте детям слушать произведения Моцарта, Шопена и других композиторов и учиться у них. Музыка — это универсальный язык, он отчасти является врожденной способностью, младенцы могут общаться посредством музыки задолго до того, как они произнесут слово «мама». Следовательно, классическая музыка может стимулировать мозг ребенка задолго до того, как родители смогут с ним общаться даже на простейшем уровне. Поэтому классическая музыка важна; слишком много сегодняшней музыки для детей и подростков сочинена для извлечения прибыли, создания «рок-звезд» и прочего, а не для развития мозга, такую музыку следует избегать. В зависимости от способа применения музыка может влиять на мозг как положительно, так и отрицательно.

Запоминание, чтение, теория. Преподавателю следует поддерживать баланс между способностями ученика по запоминанию и чтению нот. В методике Судзуки по обучению игре на скрипке уделяется значительное большее внимание игре по памяти, чем чтению нот, особенно для младшего возраста, и это справедливо также для фортепиано. Читать ноты проще, если вы можете играть уверенно, — дети сначала учатся говорить, а потом читать. Способности запоминать, говорить, сочинять музыку являются естественными эволюционными особенностями, которые присущи всем людям; способность читать появилась позднее, по мере развития цивилизации. Например, существует множество музыкальных понятий, которые невозможно записать: оттенок, туше, игра с уверенностью и другие.

Чтению нот следует обучать с самого начала, но только в объеме, необходимом для изучения нового произведения. Чтение нот должно поощряться, если оно не противоречит игре по памяти, также в начале обучения не следует давить на ученика, чтобы он развивал высокий уровень чтения нот. Тем не менее, преподаватель должен позаботиться, чтобы при таком подходе к обучению ученик мог читать ноты, а не только автоматически запоминать весь материал. Для отслеживания уровня навыка чтения нот очень полезна помощь родителей, так как преподаватель не может постоянно находиться рядом с учеником во время исполнения. Родители, помогая своим детям, могут неосознанно ухудшить их навыки по запоминанию или чтению нот. Вместо этого родители должны позволить детям самостоятельно преодолевать трудности. Так как ухудшение навыка чтения нот или запоминания материала занимает время, есть возможность заметить такую склонность и исправить ее. Если вовремя не исправить ситуацию, в дальнейшем это будет сделать намного сложнее. Как и с талантом, одаренностью или гениальностью, люди не рождаются с хорошими навыками чтения нот или запоминания, эти навыки нужно осваивать и развивать.

В первую очередь, на начальном этапе обучения не следует проводить интенсивный курс по чтению нот только ради того, чтобы научиться их читать. Ученики быстро забудут большую часть, они хорошо изучают чтение нот только в случае необходимости. Низкая начальная скорость чтения нот расстраивает ученика и преподавателя, но очень полезно дать ученикам возможность самостоятельно преодолеть этот этап; не оказывайте им медвежью услугу, не ищите ноты за них — так они никогда не овладеют навыком.

Не забывайте обучать игре на слух [(18) Игра на слух (ИНС), композиция]! Многие классические преподаватели считают ИНС навыком для исполнителей поп-музыки или джаза и не обучают ей, что является ошибочным, так как ИНС — неотъемлемая часть абсолютного слуха, игры в уме, она необходима для сочинения музыки.

Практические упражнения. Уроки фортепиано не должны превращаться в рутинное занятие, когда ученик исполняет учебное произведение, а затем преподаватель дает новое произведение. Задача преподавателя при работе над новым произведением — пройти его отрывками, проверить аппликатуру, проанализировать музыку и, по сути, довести исполнение ученика до нормального уровня во время урока, по меньшей мере, одной рукой или отрывками. Требуется объяснить все практические методы, необходимые для решения технических проблем. Преподаватель может показать все необходимые элементы техники ученику, чтобы не терять время впустую. Не стоит позволять обучающемуся осваивать технику путем проб и ошибок. Для успешного обучения требуется заниматься 30 минут раз в два или три дня минимум. Для ощутимого прогресса детям достаточно заниматься 30 минут каждый день. Серьезно настроенным ученикам следует заниматься больше.

В конце многих занятий по игре на фортепиано не выставляется оценка, и это плохо, так как нет возможности следить за успехами, что грубо нарушает принципы (59) Проектного управления. Для оценки уровня игры на фортепиано применяется в основном система ABRSM (Associated Board of the Royal Schools of Music — Объединенная коллегия Королевских музыкальных школ). ABRSM. О системе ABRSM. Преподавателям следует применять эту систему, а родителям — следить по ней за успехами своих детей. Ученикам, играющим на любительском уровне, нет необходимости посещать тестирование, но все равно им следует придерживаться протоколов экзамена для контроля своих успехов. Как вариант, преподавателю следует задать цель на год, например, ввести некоторые произведения в репертуар ученика, сохраняя при этом уровень исполнения уже выученных произведений. Следовательно, преподавателю необходимо иметь список репертуара каждого ученика и в начале урока просить ученика исполнять выученное ранее произведение.

Родители должны помогать детям с раннего возраста собирать подходящую коллекцию музыки, например, сохранять музыку на мобильных устройствах. Это еще одна причина, почему произведения для занятий должны быть пригодны для исполнения, а не быть упражнениями и «техническими произведениями», так как урок является одной из немногих возможностей для ученика послушать фортепианную музыку.

Исполнение. Лучшим способом мотивировать учеников заниматься и обучать искусству исполнения музыки является проведение выступлений. При выступлении ученик в условиях крайней необходимости переосмысливает все указания преподавателя, опыт занятий и многое другое. Ученики становятся целеустремленными. Обучать игре на фортепиано без программы выступлений ошибочно, так как это сценический вид искусства.

Некоторые преподаватели опасаются, что многие ученики боятся и не любят выступать. Часто это означает, что преподаватель не знает, как готовить к выступлению. До учеников следует доносить мысль, что игра на фортепиано — это сценический вид искусства, и выступления являются неотъемлемой частью обучения. Конечно, каждый ученик индивидуален, есть ученики, которым нравится играть только для себя, поэтому преподавателю нужно быть гибким. Предполагается, что большинство учеников будет участвовать в ежегодных концертах.

Официальные выступления и музыкальные конкурсы могут преподнести много неожиданностей, к ним нужно тщательно готовиться, см. Шерман, Расселл. Но преподаватели могут проводить внутренние выступления в менее напряженной обстановке, что окажет положительное влияние на учеников. На конкурсах побеждает только один участник, все остальные считаются проигравшими. Преподаватели могут проводить конкурсы, где нет победителей: наградой служит само выступление независимо от уровня умения.

Популярная или «несерьезная» музыка, например, исполнение дуэтом, хорошо подходит для подготовки к выступлению. Прежде всего, программа должна быть направлена на создание атмосферы удовлетворения от исполнения, а не соперничества, где все внимание сосредоточено на совершенстве игры, когда ученик исполняет сложные произведения на грани своих возможностей. Первоочередное внимание должно уделяться музыке, а не развитости пальцев. При таких условиях большинство учеников сами захотят играть более сложные произведения и уровень стресса при выступлениях снизится — предоставьте ученикам возможность участвовать в обсуждении произведений для исполнения.

Очень важно рассказать ученикам о волнении и стрессе и не выводить их на сцену неподготовленными насильно в надежде на то, что они сами как-нибудь справятся. Это похоже на обучение плаванию, бросив человека в воду, — в итоге он может бояться воды всю жизнь.

Подготовка к выступлению должна начинаться на первых уроках фортепиано. Следует обучать различным навыкам, например восстановлению после сбоев при игре, предотвращению этих сбоев, сокрытию ошибок, заблаговременному предчувствию ошибок, игре отрывков, игре со случайного места произведения, выбору произведений для исполнения, коммуникации с аудиторией и другим. Должны быть запланированы регулярные выступления. «Выступление» — это повседневная ситуация, в ней нет ничего особенного.

Еще один способ познакомить учеников с работой на сцене — провести среди них выступления, обсудить с ними страхи, сложности, сильные и слабые стороны, чтобы ученики узнали об основных проблемах. Ученики лучше поймут трудности, когда сами с ними столкнутся и открыто обсудят их со своими одногруппниками. Цель заключается не в достижении сверхвозможностей учеников, а в определении уровня исполнительского мастерства каждого ученика. Испытываемое им волнение окажется не настолько пугающим,

когда они поймут, что все его испытывают, это совершенно нормально, есть различные способы по борьбе с волнением, и из волнения даже можно извлечь пользу — все это является частью пути становления «профессиональным исполнителем». В частности, когда ученики пройдут весь процесс подготовки к выступлению от начала до конца, они лучше его поймут и перестанут бояться.

В группе всегда есть ученик, который лучше всех исполняет произведения. Другие ученики могут наблюдать за ним и обсуждать, как он справляется с различными сложностями, тем самым повышая свой уровень знаний. Есть ученики, которые просто замирают на сцене, таким ученикам требуется особая помощь, например, можно разучивать с ними простые произведения или предоставлять несколько попыток выступить за одно занятие или давать возможность выступать в группе или участвовать в дуэтах. Не следует ставить учеников в ситуации, к которым они не готовы.

Выступления должны быть направлены на совершенствование исполнительских возможностей. Одно из самых сложных упражнений — играть одно и то же произведение несколько раз в течение одного дня или несколько дней подряд. Такие повторяющиеся занятия лучше всего совершенствуют навыки исполнения. Если у преподавателя или школы есть достаточное количество учеников (25 и более), можно предложить следующую схему выступлений, которую применяла Ивонн Комб. Разбейте учеников на группы начального, среднего и высокого уровня. В пятницу проведите выступление группы начального уровня, на котором будут присутствовать их родители и друзья в качестве аудитории. Новички должны начинать участвовать в выступлениях с самого первого года обучения, примерно в возрасте 4–5 лет. В конце выступления на сцену выходят ученики высокого уровня, поэтому аудитории будет интересно. В субботу выступают ученики среднего уровня, в зале присутствуют их родители и друзья, в конце на сцену снова выходят ученики высокого уровня. В воскресенье выступают ученики высокого уровня и несколько лучших учеников из предыдущих групп. В роли аудитории выступают родители и друзья, можно пригласить выступить особого гостя и дополнительную аудиторию. Так ученики высокого уровня исполняют одни и те же произведения три дня подряд. Воскресное выступление учеников высокого уровня можно записать, оно станет отличным подарком на память. Если такие выступления проводить дважды в год, ученики высокого уровня будут выступать шесть раз в год. Если эти ученики будут дополнительно участвовать в конкурсах (как правило, конкурсы состоят из прослушивания, финальных выступлений и концерта победителя), получится около 9 выступлений в год, достаточно солидная подготовка.

Если у преподавателя меньше учеников, он может организовать выступления в медицинских пансионатах, найти государственные программы поддержки для своих учеников или организовать выступление совместно с другими преподавателями.

Приведем пример урока для начинающего ученика. Необходимо использовать учебник, чтобы преподаватель мог задавать материал для чтения ученику и его родителям.

Обучать можно с двух лет. Для учеников младше четырех лет очень важно прослушивать основные произведения (большей частью дома) от Баха до всей классики, в том числе, концерты и симфонии. Любому ребенку «по силам» Шопен! Следует рекомендовать родителям учеников давать им слушать хорошую музыку, а у преподавателя должна быть коллекции такой музыки (на DVD или из Интернета), примеры хорошей музыки приведены здесь (пункт №16). Ученикам не обязательно сидеть и полностью концентрироваться на музыке; она может быть частью окружающей среды ученика, например, родители могут проигрывать ее для удовольствия или ставить в качестве фона во время обеда, ученики могут слушать музыку с мобильных устройств или во время работы над домашним заданием. Классическую музыку сложно воспринимать в качестве фона (легкая музыка для вечеринок подходит лучше), так как мягкие части звучат слишком тихо, а громкие моменты звучат слишком громко, захватывающие части слишком привлекают внимание и требуют вдумчивого отношения. Сегодня дети мало слушают хорошей музыки, поэтому уроки фортепиано отлично подходят для прослушивания хорошей музыки. Найдите телевизионный канал хорошей музыки и всегда включайте его, когда никто не смотрит телевизор.

Первый урок. Первый урок важен, так как (1) он задает характер всем следующим занятиям, на нем ученики и родители узнают, что будет преподаваться, (2) во время этого урока происходит оценка ученика, и (3) на нем необходимо обсудить тип фортепиано для занятий.

Продолжительность первого урока может составить два часа для детей от 6 лет (хотя последующие уроки будут намного короче). Такой урок следует разбить на три части с перерывами на отдых и кофе. Для учеников младшего возраста первый урок может быть короче, но следует провести отдельный, более длительный урок для родителей. Очевидно, что родители должны прийти на первый урок и обсудить, готовы ли они посещать каждое занятие. Это зависит от занятости родителей, степени их понимания музыки, степени их вовлеченности в образование детей и других факторов. Рассмотрим три части первого урока.

Вступительная часть состоит в основном из разговора с родителями и учеником. Поэтому подготовьте удобные диваны, напитки и легкий перекус. Преподаватель говорит о том, как обучение игре на фортепиано способствует повышению эффективного интеллекта и улучшению памяти. Основные цели занятий — обучение, музыкальность, исполнительское мастерство (сочинение музыки). Кратко объясняются понятия игры в уме, абсолютного слуха, обучающих приемов, эффективных практических методов, игры на слух, интуитивных методов, упражнений и пользы отказа от них, музыкальности и контроля волнения. В конце объясняются преимущества обучения игре на фортепиано, например, управление процессом обучения, развитие мозга, подготовка к достижению успехов в учебе, дома и на работе. Следует обсудить подходы к обучению талантливых и одаренных детей. Такое обсуждение займет примерно час.

Затем сделайте перерыв.

Оценка ученика происходит во второй части. Покажите ученику известный дуэт (например, вальс «Chopsticks»). Преподаватель сначала исполняет партию левой руки и показывает ученику партию правой руки (без аккомпанемента: ученик начинает с G5, а преподаватель — с F5). Проверьте следующее:

1. Скорость обучения: может ли ученик быстро разучить партию правой руки?

2. Чувство ритма: объясните понятие вальса («Chopsticks»); проследите за ритмом, точностью.

3. Коммуникацию: играйте мягче или громче, быстрее или медленнее, сможет ли ученик без указаний, слушая только вашу игру, следовать ей — можете ли вы общаться с учеником только за счет музыки.

4. Поменяйте партии рук, теперь преподаватель играет партию правой руки, а ученик осваивает партию левой руки (играя левой рукой). Сможет ли затем ученик играть двумя руками.

Эта часть займет примерно 10–15 минут, затем сделайте перерыв перед третьей частью.

5. Если ученик может играть двумя руками, преподаватель может аккомпанировать. Так вы можете продемонстрировать родителям, что их ребенок с первого урока может играть двумя руками и в дуэте с преподавателем!

Если такая схема работы окажется слишком сложной для ученика, преподаватель может сыграть мелодию и показать, как исполнять простой аккомпанемент двумя пальцами, затем выполнить описанные выше шаги. Можно также упростить партию ученика еще каким-либо образом.

Настало время домашнего задания.

6. С помощью До-Ре-Ми покажите гамму до мажор от среднего C для одной октавы, как работать большим пальцем (техника ПСн). Это домашнее задание для следующего урока.

7. Проверьте умение распознавать высоту (относительный слух), попросив ученика пропеть ноты гаммы.

8. Если у вас есть два фортепиано, легко можно проверить абсолютный слух. Если имеется в распоряжении только одно фортепиано, покажите расположение нот от C до G на клавиатуре, затем пропойте одну ноту, чтобы ученик смог найти ее на клавиатуре или смог назвать ее. Иногда на таком занятии ученики (и их родители) впервые осознают, что обладают абсолютным слухом.

9. Задание. Большинство учеников (особенно родители) знакомы с мелодией «До-Ре-Ми» из художественного фильма «Звуки музыки». Задайте ученику выяснить, как пропеть песню с помощью до-ре-ми, а не текста песни. Сыграйте мелодию несколько раз, чтобы проверить, что ученик знаком с ней. Задание заключается в том, чтобы ученик смог пропеть песню с помощью до-ре-ми на следующем уроке: до-ре-ми, -до-ми-до-ми,-ре . . . . и т.д.

При необходимости обсудите тип фортепиано для занятий. Как правило, электронные фортепиано лучше всего подходят для новичков, за исключением случая, когда у них уже имеется акустическое фортепиано. Большинство домашних акустических фортепиано расстроены, находятся в плохом состоянии, они только нанесут вред абсолютному слуху ученика. Когда уровень учеников потребует акустического фортепиано, им будет нужен качественный рояль, начинающим же он не требуется. Следовательно, если у ученика есть акустическое фортепиано, обсудите обслуживание инструмента и помогите найти настройщиков и др.

В завершении преподаватель предоставляет родителям оценку способностей ученика: скорости обучения, чувства ритма, относительного и абсолютного слуха, умственной зрелости, что нужно изучить ученику, что он уже знает.

Последующие уроки. У большинства преподавателей имеются свои собственные методы проведения последующих занятий. Самое важное — начать сразу с пригодной для исполнения музыки, которую можно исполнять для подготовки к первому выступлению ученика. Следует определить даты годовых выступлений.

Конец раздела «Урок».

На сегодняшний день все еще сложно обучать игре в уме, так как еще не устоялись учебные подходы — в настоящей книге впервые упоминается, что этот навык необходим для обучения игре на фортепиано; лучшей книгой по игре в уме является Ришар, Франсуа Л. Так как игра в уме недоступна для внешнего наблюдения, преподавателю трудно оценить этот навык, так же как и трудно оценить чувство ритма и счета без фортепиано, конечно, если не попросить ученика считать вслух или совершать движения рукой. Хороший способ практиковать игру в уме и игру на слух, а также изучать теорию музыки — это исполнять современную музыку, а в особенности импровизировать и исполнять произведения из песенников.

Преподавателям следует постоянно общаться со своими коллегами, обмениваться идеями, учиться друг у друга; им необходимо уметь пользоваться электронной почтой и средствами общения в Интернете. Нет ничего хуже для учеников, чем преподаватель со старыми методиками. В наш информационный век попросту не существует тайных методик обучения игре на фортепиано, а финансовый успех преподавателя зависит от его открытости. Важная часть открытости — обмен учениками. Учиться у нескольких преподавателей чрезвычайно полезно для учеников. Преподаватели, занимающиеся с новичками, должны передавать своих учеников преподавателям более высокого уровня сразу же по мере готовности учеников.

Конечно, большинство преподавателей постарается сохранить своих лучших учеников и работать с максимально большим количеством учеников. Один из способов решения этой проблемы — формировать преподавателям группы, состоящие из преподавателей различного направления (начинающих преподавателей, среднего и высокого уровня, преподавателей классической или популярной музыки и т.д.) В поисках преподавателя ученикам следует обращать внимание на группы преподавателей, а не на отдельных преподавателей.

Начинающему преподавателю часто сложно найти первых учеников. Эффективный способ решения этой проблемы — присоединиться к какой-либо группе преподавателей. Многие опытные преподаватели вынуждены отказываться от учеников из-за нехватки времени, особенно если преподаватель обладает признанным авторитетом. Такие преподаватели могут поделиться учениками. Еще один способ увеличить количество потенциальных учеников — предложить заниматься на дому у учеников. Для начинающего преподавателя в первые годы это может оказаться эффективным способом.

Уроки фортепиано посвящены не только музыке, они также направлены на взросление; цель уроков — воспитать зрелого, независимого музыканта, а не вечного студента, который постоянно ищет указаний.

Учебники по фортепиано. В настоящей книге приведено мало произведений для изучения, так как жанровые предпочтения различных пианистов отличаются; примеры произведений для начинающих приведены в следующем разделе [].

Без типовых учебников каждому преподавателю приходится заново изобретать методы обучения. Преподавание фортепиано было непосильной задачей и только для сильных духом. С появлением учебника преподаватель и ученик будут точно знать, что изучать, зачем и каким образом. Так преподаватель сможет сэкономить свое время и сконцентрироваться на демонстрации техники и обучении музыкальности. Самое главное, что ученики смогут развивать свои навыки очень быстро с любым преподавателем. Уверенность в достижении четко обозначенных целей будет способствовать популяризации игре на фортепиано и обеспечит гарантированную занятость для преподавателей.

В учебнике может содержаться намного больше сведений, чем знает отдельный преподаватель, там могут быть ссылки на другие книги и источники информации, что дает доступ к безграничным знаниям многих преподавателей. К сожалению, старые учебники по фортепиано были написаны пианистами без специальной подготовки для такой работы, которым не были знакомы все практические методы, такие учебники содержат не больше сведений, чем знает отдельный преподаватель. Поэтому слова большинства преподавателей фортепиано «нельзя научиться играть на инструменте по книгам» оказались справедливыми, так как не было учебника, содержащего практические методы. Но сейчас уже известна большая часть практических методов, поэтому утверждение «нельзя научиться играть на инструменте по книгам» только демонстрирует ограниченность знаний его автора; оно значит то же самое, что и «я не могу написать такой учебник». В настоящее время учебники необходимы для обучения, чтобы все ученики могли развивать свои навыки с наибольшей скоростью при работе с любым преподавателем.

Позволю себе немного отступить от темы — важность учебников игнорировалась практическими всеми, а не только преподавателями фортепиано. Мой собственный опыт служит ярким примером, потому что я ученый, которому книги просто необходимы; но даже я не обращал внимания на эту проблему.

(1) Когда я учился в колледже, на занятиях по физике всегда находилось несколько одноклассников-«гениев», которые схватывали все на лету и легко сдавали экзамены. Только после окончания учебы я понял, что они не просто понимали сложный материал, который был недоступен другим для понимания. Они знали, где искать информацию — они изучали дополнительный материал помимо того, который давали нам на занятиях! Сначала я считал, что поиск ответов на домашние задания в книгах — это нечестно. Как же я заблуждался! В реальном мире самое главное — это знать ответы, способ их получения неважен. Но самого по себе знания о том, что в книгах есть ответы, недостаточно — необходимо разработать систему поиска нужного материала для прочтения. На это может уйти продолжительный срок, причем чтение книг тоже занимает много времени, которого у вас может не быть.

(2) Позднее в аспирантуре я столкнулся с похожими проблемами. Университеты часто приглашают известных лекторов, например, лауреатов Нобелевской премии, я посещал большинство таких лекций по сложным вопросам. Эти лекции приводили меня в уныние, потому что я не понимал их. Но в аудитории всегда находилось множество людей, которые после завершения лекции задавали вопросы, что показывало их уровень понимания материала. Потом я узнал, что перед тем, как идти на лекцию, они читали работы лектора (и других ученых) по теме выступления.

(3) Еще пример. Один мой коллега в Корнеллском университете в течение многих лет практически каждое утро проводил в библиотеке по несколько часов, изучая материал об оборудовании, которое использовалось в нашем исследовании. В итоге он нашел способ усовершенствовать наше оборудование и основал компанию по его производству. Но такой процесс очень сложный, у него ушли годы на достижение цели.

Заключение. Существуют веские причины игнорировать учебники: их изучение дается трудно, особенно пианистам! Но если вы хотите добиться значимого результата, учебники просто необходимы. В течение своей жизни я проводил исследования в области игры на фортепиано, я собрал все полученные результаты в одной книге, которая доступна для всех учеников и преподавателей.

Потеря слуха, обусловленная возрастом, может начаться уже в сорок лет, а к семидесяти годам большинство людей имеют сниженный слух. Повреждение уха может быть вызвано чрезмерным воздействием громких звуков, а также инфекциями и другими заболеваниями, например диабетом. Человек может утратить способность слышать звуки, как в диапазонах низких, так и высоких частот. Часто такая потеря сопровождается тиннитусом, т.е. звоном в ушах. Те, у кого снижается способность слышать низкие частоты обычно слышат стук или рев, а те, кто теряет способность слышать высокие частоты начинают слышать тонкий свист. В настоящее время не существует эффективного лекарства ни от потери слуха, ни от тиннитуса. При этом, клинически глухим пациентам могут помочь имплантаты ушной раковины.

Поврежденное ухо больше подвержено дополнительным повреждениям, чем здоровое. Поскольку повреждение является болезненным, люди. Страдающие от потери слуха, более восприимчивы к громким звукам – даже умеренно громкие звуки, которые совсем не беспокоят обычных людей, могут стать болезненными, поскольку вызывают дополнительные повреждения. Таким образом, если в комнате есть человек с поврежденным слухом, не пытайтесь сделать звук громче, в надежде, что человек будет лучше его слышать!

Именно поэтому в основе слуховых аппаратов лежит такая сложная технология: простого усиления всех звуков недостаточно. Тихие звуки необходимо усилить, а громкие, наоборот, смягчить: этот процесс называют термином «компрессия». Сжатые звуки, особенно музыкальные, для большинства людей звучат ужасно, поэтому, даже имея самые дорогие слуховые аппараты, стоимостью более $10,000.00, пациенты стараются не надевать их без крайней необходимости. Те, кто надевает слуховой аппарат впервые, должны пройти через период постепенной адаптации к компрессии: отоларинголог (аудиолог) постепенно увеличивает степени компрессии в течение нескольких недель или месяцев. Пациенты надевают слуховые аппараты, чтобы понимать речь окружающих, а музыка, как правило, звучит лучше без слуховых аппаратов.

При нарушении слуха в первую очередь возникает трудность в понимании речи собеседника. Самая распространенная – и ошибочная – реакция это прекращение общения. Недостаток общения вскоре приведет к атрофии участка мозга, отвечающего за общение, поэтому одной из главных причин использования слуховых аппаратов является желание восстановиться общение и как можно сильнее отсрочить атрофию мозга. В тот момент, когда пациент уже нуждается в слуховом аппарате, его мозг, как правило, уже в какой-то степени атрофирован, так что тихие фоновые звуки, усиленные слуховым аппаратом, могут переполнить (перегрузить) мозг и привести к мозговой усталости. Это крайне неприятно, поскольку раздражающие фоновые звуки не несут никакой полезной информации, что служит еще одной причиной, чтобы не носить слуховой аппарат. Очевидно, что современные слуховые аппараты, в любом случае, не являются оптимальным решением проблемы. Для тех, кто страдает серьезными нарушениями слуха, эффективным решением могут стать имплантаты ушной раковины, но они дорогие и назначаются только пациентам с полной потерей слуха.

Многие продавцы предоставляют на слуховые аппараты гарантийный срок в 30 дней, в течение которого вы можете вернуть их полную стоимость. Лучше искать продавцов, которые предоставляют гарантию сроком на 60 дней, поскольку 30 дней это слишком короткий период, о чем продавцы прекрасно знают. Тщательно протестируйте аппарат в течение этого времени, чтобы понять, оказывает ли он нужное действие, особенно если речь идет о самых дорогих моделях, стоимостью в несколько тысяч долларов. Недорогие модели без адекватной компрессии могут лишь усилить потерю слуха, если включена слишком сильная громкость.

Диагностировать тиннитус можно только на основании жалоб самого пациента. Тестер (тестирующий человек) демонстрирует образцы звуков, а пациент сообщает, какой звук больше всего напоминает его шум в ушах. Чтобы пройти такое тестирование, вам следует обратиться к отоларингологу. За исключением патологических случаев, причиной повреждения слуха, как правило, являются слишком громкие звуки. Порог восприятия громких звуков у каждого человека индивидуален. Однако отмечается явная зависимость между восприятием громких звуков с одной стороны и потерей слуха и развитием тиннитуса с другой. Велика вероятность, что потеря слуха у пианистов и настройщиков пианино (а также членов рок-групп и людей, которые постоянно слушают очень громкую музыку) – гораздо более распространенное явление, чем принято считать.

Стоит отметить, что шум в ушах есть у каждого человека, но у здоровых людей он настолько тихий, что его можно услышать только в звукоизолированном помещении. Механизм человеческого слуха «включает усиление» в полной тишине до тех пор, пока не начнет различаться шум в ушах. Существует множество причин возникновения тиннитуса, и некоторые из ни возникают в мозгу. В подавляющем большинстве случаев тиннитус является признаком развивающейся потери слуха: таким образом, если вы слышите шум в ушах, но не уверены в снижении слуха, будет разумно обратиться к отоларингологу, чтобы пройти тесты на проверку слуха. В будущем они могут быть полезны, поскольку снижение слуха со временем прогрессирует.

Таким образом, каждому следует ознакомиться с информацией о тиннитусе, а лицам в возрасте 40-50 лет использовать специальную защиту для ушей (наушники или беруши) во время занятий по фортепиано, особенно если они уже замечают у себя даже легкий шум в ушах. Большинству пианистов сама идея использовать защиту для ушей кажется неприемлемой, но если подумать о последствиях, то эта идея определенно себя оправдывает. Более того, как только вы начнете использовать эти защиты регулярно, вы даже начнете сочувствовать тем, кто этого не делает, потому что поймете, как быстро они начнут страдать от потери слуха.

Прежде чем использовать защиту для ушей, сделайте все возможное, чтобы снизить интенсивность звука: создайте в помещении звукоизоляцию (постелите ковры на пол, повесьте занавески на стены и т.д.), настройте молоточки пианино и, в целом, играйте спокойно и мягко [(25) Практика Стаккато, Мягкая игра] даже громкие отрывки, что полезно само по себе.

Повреждения уха имеют накопительный эффект и частично могут излечиваться самостоятельно, так что периодические громкие звуки являются вполне безопасными. Создать в помещении звукоизоляцию совсем несложно: вам надо только убрать многочисленные отражения, а для этого достаточно изолировать всего лишь две или три поверхности (во многих помещениях поверхностей, как минимум, шесть).

Специальные наушники (необязательно противошумные) легко найти в хозяйственных магазинах, поскольку такая защита для ушей необходима многим рабочим, которые используют строительное оборудование или инструменты для работы в саду. Для игры на фортепиано вам будет достаточно недорогих легких наушников, сквозь которые можно слышать музыку. Специальные наушники от промышленного шума полностью закрывают ухо и предоставляют лучший слуховой барьер: отключите заглушку шума и вы по-прежнему будете отлично защищены. Несмотря на то, что звук сквозь наушники будет отличаться от оригинального, благодаря тому, что человеческое ухо быстро адаптируется, сколько вы привыкнете к новому звучанию. Стоит испытать (примерить) эти наушники просто для того, чтобы услышать эти новые другие звуки. Например, вы узнаете, что фортепиано издает множество странных (механических) звуков, которых вы прежде не замечали! Инструменты более низкого качества благодаря защите для ушей начнут звучать как высококлассные инструменты (инструменты более высокого качества), поскольку нежелательные высокие гармоники и побочные звуки будут отфильтрованы. Причина в том, что звуковые фильтры, как правило, устраняют наиболее вредные (разрушительные) звуки.

Мозг автоматически обрабатывает все входящие данные вне зависимости от вашего желания. Автоматический отклик мозга на звуки – вот что такое музыка. Таким образом, когда вы используете защиту для ушей, этот импульс снижается, и часть энергии, которая затрачивается на обработку сигналов, мозг может расходовать на решение других задач. Возможно, вы даже заметите, что ваш прогресс идет быстрее, когда вы используете защиту для ушей! В будущем студенты-пианисты будут надевать специальные наушники (или снижать уровень звука у цифровых синтезаторов) подобно тому, как в наши дни спортсмены и строители надевают защитные шлемы. Глупо проживать последние 30 лет своей жизни будучи глухим – этот важный урок преподал нам Бетховен.

Вполне возможно, что Бетховен потерял слух в молодом возрасте неслучайно. Поэтому во время исполнения его произведений следует помнить о возможном повреждении слуха. Его музыка обладает некоторыми уникальными свойствами, которых лишена музыка других композиторов, и одним из таких свойств может быть вредное влияние на слух. Бетховен создал направление минимализма в музыке [(57) «Патетическая соната» Бетховена, Оп. 13, Первая часть], которое проходит через большинство его произведений. В этом музыкальном направлении одна и та же нота постоянно повторяется и таким образом оказывает чрезмерное давление на определенную часть слуховой системы человека.

Важную роль также играет тип инструмента. Многие пианино, которые не производят достаточно сильные звуки, вероятно, приносят меньше вреда для слуха. Концертные рояли, которые эффективно передают энергию в струны, не причиняют такого вреда, как пианино среднего качества, где большое количество энергии передаются в начальные удары, связанные с молоточком, который ударяет по струнам. Таким образом, концертные рояли (около 2 м) являются наиболее вредными для слуха. По этой причине важную роль играет состояние молоточка, поскольку изношенный молоточек может производить намного более громкий первоначальный удар, чем правильно настроенный. Вот почему изношенные молоточки чаще всего ломают струны, чем новые или хорошо настроенные. Большинство инструментов со старыми молоточками могут вызывать повреждение слуха. Таким образом, качественная настройка молоточка более важный процесс, чем думает большинство людей, для практики пианиссимо, музыкальной игры, развития техники, а также безопасности ушей. Если для мягкой игры или снижения громкости звука до приятного уровня вам необходимо закрыть крышку рояля, то молоточки, вероятно, нуждаются в настройке.

Иногда самые громкие звуки могут быть слышны даже в совсем маленьких наушниках. Поэтому родителям следует предупредить свои детей о том, чтобы они не включали слишком громкий звук, особенно если громкая музыка является частью их культуры. Некоторые дети засыпают с наушниками в ушах: это может быть очень опасно, поскольку повреждения слуха имеют накопительный эффект. Не стоит давать детям гаджеты с наушниками как можно дольше. Также обязательно расскажите им о возможных повреждениях слуха, когда они начнут использоваться эти приборы.

Важно: С другой стороны, это как раз подходящий момент, чтобы познакомить детей с «правильной» музыкой, однако вы должны разобраться, как передать им нужные музыкальные записи и как проигрывать эти записи на этих устройствах. Тогда они смогут слушать хорошую музыку по дороге в школу или в машине.

За исключением особых видов тиннитуса (например, когда вы способны менять шум в ушах, двигая челюстью и др.) лекарств от нарушений слуха, особенно такого, как тиннитус, не существует. Появление шума в ушах может быть вызвано большими дозами аспирина; в этом случае, прекращение приема иногда может устранить нарушения. При этом, малые дозы аспирина, принимаемые для кардиологических целей (81мг), очевидно, не могут спровоцировать развитие этого заболевания, а в некоторых литературных источниках даже утверждается, что эти небольшие дозы способны замедлять развитие тиннитуса. Громкий шум в ушах может оказывать изнурительное воздействие, поскольку он звучит постоянно, с возрастом лишь прогрессирует, а некоторые больные даже начинают думать о суициде. Но несмотря на то что современная медицина не способна полностью вылечить тиннитус, существуют средства, облегчающие симптомы этого заболевания. Речь идет о слуховых аппаратах, которые обеспечивают достаточный фоновый шум, так что мозг просто перестает усиливать звук. Многие люди полагают, что звук маскирует шум в ушах, но на самом деле это не так. Поскольку в тишине мозг автоматически начинает усиливать звук, полная тишина может привести к тому, что шум в ушах станет невыносимо громким. В результате, человек, страдающий от шума в ушах, имеет следующие проблемы со слухом: (1) потеря слуха, (2) шум в ушах маскирует тихие звуки, так что они практически перестают быть слышны и (3) шум в ушах мешает мозгу включить функцию «усиления», чтобы услышать тихие звуки.

Еще один метод лечения тиннитуса состоит в том, чтобы научить мозг игнорировать его. Мозг обладает удивительной способностью к обучению, и тиннитус причиняет страдания отчасти из-за неправильной реакции мозга человека. Мозг способен как сосредотачиваться на звуки, таким образом сводя человек с ума, так и игнорировать его, а в этом случае вы будете слышать его только если вам о нем напомнят. Таким образом, перед лечением пациенту следует объяснить, что другие люди сумели свести дискомфорт от шума в ушах к минимуму. Затем пациент пациента учат техники, которая помогает игнорировать тиннитус. К счастью, мозг очень быстро привыкает игнорировать определенный звук, иногда создавая при этом собственный анти-звук, как в случае с чрезмерным использованием [(13) Метронома].

Если вы прочитали достаточно историй про страдания от шума в ушах и потерю слуха, возможно, вы последуете рекомендациям и в возрасте 40-50 лет будете использовать защиту для ушей во время игры на фортепиано — по крайней мере, при исполнении громких пассажей в течение долгого времени. При первых признаках тиннитуса использование защиты для ушей является строго обязательным, поскольку наличие этого заболевания может спровоцировать резкое ухудшение слуха при воздействии громких звуков, и с каждым годом оно будет лишь прогрессировать. Кроме того, обратитесь к отоларингологу — желательно к тому, кто специализируется именно на лечении тиннитуса. Защиту для ушей следует использовать также и остальным членам семьи, которые слышат громкую игру на фортепиано: по этой причине, в комнате для репетиций лучше создать акустическую изоляцию. Для этого достаточно будет установить качественные (стеклянные) двери. По некоторым заявлениям, в лечении тиннитуса также помогают определенные травы и «натуральные» лекарства. В действительности, они не эффективны, а те, что якобы помогли некоторым пациентам, имеют ряд серьезных побочных эффектов.

Среди учеников начального и среднего уровней повреждение кисти встречается нечасто. Особенно остро эта проблема стоит среди виртуозов, поскольку кисть человека не предназначена для такой чрезмерной эксплуатации. Травмы профессиональных пианистов сродни травмам профессиональных спортсменов, таких как теннисисты или гольфисты. Поскольку неотъемлемой составляющей техники игры на фортепиано является расслабление, то можно предположить, что вероятность травм автоматически сводится к нулю. Тем не менее, ученики, которые используют методы из этой книги, должны осознавать возможность повреждений, поскольку они быстро начнут изучать материал, требующий высоких технических навыков и энергетических затрат.

У каждой травмы есть своя причина. Хотя существует множество письменных объяснений причин травм и способов их лечения, на данный момент нет точной информации о причинах травм и методах лечения именно для пианистов.

Единственные общие рекомендации включают отдых и постепенный возврат к игре при помощи мягких, исключающих стресс, методов.

Рассмотрим пример: во время занятий на фортепиано у меня начала болеть левая ладонь. Мой невролог мгновенно диагностировал причину – повреждение (выемка, зазубрина, порез??) сухожилия, но не смог объяснить, как именно я повредил кисть и каким образом следует ее лечить, поскольку он не был достаточно осведомлен о моей повседневной деятельности. Врач объяснил мне, как нащупать эти «выемки», нажимая на сухожилие и двигая пальцем. Вскоре я понял, что к появлению «выемок в сухожилии» привел мой способ держать клюшку во время игры в гольф. Поперечные сухожилия давили на продольные, создавая так называемые «выемки», а во время игры на фортепиано эти «выемки» двигались вверх вниз, в результате чего трение после продолжительной игры вызывало воспаление и боль. Клюшку для гольфа со старым сильным хватом я сменил на клюшку с более слабым хватом и добавил в перчатку для гольфа подушечки, вырезанные из стелек Scholl: через несколько лет моя проблема исчезла. Однако многолетний сильный хват нанес моим кистям непоправимый ущерб, так что мои пальцы уже не были такими свободными. В те дни я ничего не знал о релаксации, а для игры в гольф релаксация важна так же, как и для игры на фортепиано.

Во время резкой игры с использованием позиции согнутых пальцев можно повредить кончики пальцев. Этой травмы можно на время избежать, если правильно перевязать кончик пальца. Позиция согнутых пальцев может привести к травме подушечек, поскольку на кончиках пальцев расстояние между кожей и костью минимальное. Играя в позиции согнутых пальцев, вы также рискуете содрать кожу под ногтем, если ноготь слишком короткий. Чтобы исключить оба типа повреждений, используйте позицию плоских пальцев. Под ногтем есть дополнительный слой кожи, который выступает в качестве амортизатора и предотвращает разрыв кожи при нажатии на эту зону. Если ногти подстрижены слишком коротко, этот дополнительный слой тоже может быть срезан, в результате чего ноготь без амортизатора при давлении слезает и заражается. Данное заражение крайне болезненно и трудно поддается лечению, поскольку под ноготь невозможность нанести антибиотики.

Как правило, повреждения кисти относятся к типу «травм от постоянного напряжения» или RSI. Среди распространенных заболеваний этого типа – синдром запястного канала (CTS) и тендинит.

По неофициальным данным, хирургическое вмешательство обычно не способно устранить синдром запястного канала, а пианисту вообще может принести больше вреда, чем пользы. Также стоит учесть, что хирургическое вмешательство необратимо. К счастью, массажисты недавно изобрели свой метод лечения этого заболевания. Почему именно массажисты? Потому что у них, как и у пианистов, пальцы являются основным «рабочим инструментом». Таким образом, они страдают от одинаковых травм и повреждений. Но если массажисты имеют возможность экспериментировать и изобретать собственные методы лечения, то пианисты без медицинского образования не способны даже диагностировать такие заболевания. К счастью, было обнаружено, что пациент начинает чувствовать боль задолго до начала необратимых изменений, так что это заболевание поддается лечению, если обратиться к врачу при первых болезненных ощущениях. Несмотря на то, что боль обычно возникает около запястий, источник этой боли, главным образом, находится в области рук и шеи, где крупные мускулы и сухожилия могут оказывать вредное давление на сухожилия вокруг запястий, которые связаны со всеми сухожилиями пальцев. Вот почему операция в области запястья может не устранить боль, а, напротив, только усугубить проблему: воздействию будет подвергаться не та зона.

Самыми эффективными методами лечения синдрома запястного канала владеют массажисты SET (Структурная терапия энергетического поля). Они начинают работать с области черепа, а затем переходят к массажу глубоких тканей соответствующих зон головы, рук и тела. Массаж черепа необходим, поскольку это самый быстрый способ облегчить боль, а массаж глубоких тканей сам по себе не устраняет заболевание. До лечения сложно поверить, что черепные кости имеют отношение к CTS. Для более подробной информации ознакомьтесь с сайтом SET. Там вы узнаете, что включает в себя лечение CTS, насколько излечимо это заболевание и как найти соответствующего врача. Для выявления прогрессирующих случаев CTS существует простой тест. Встаньте напротив зеркала так, чтобы руки были полностью расслаблены и свободно свисали естественным образом. Если ближе всех к зеркалу находятся большие пальцы, то с вами всё в порядке. Если видны также другие суставы (руки при этом обращены вовнутрь), у вас прогрессирующий тип CTS. Положение тела при этом должно быть прямым.

Практически никто не имеет идеально прямую осанку, поэтому для комплексного лечения CTS также может потребоваться выпрямление неправильной осанки при помощи массажа. Хотя массаж действительно устраняет заболевание, а не просто приносит временное облегчение, он может быть немного болезненным, подразумевает проведение нескольких сеансов и дальнейшие профилактические процедуры для закрепления результата.

Ассиметричные движения во время игры спортсменов, таких как гольферы и теннисисты приводят к ассиметричным изменениям костной плотности, структуры костей и мускулатуры. Показатели плотности костей правых бедер у гольфистов с ведущей правой рукой будет более высоким, но в пожилом возрасте они будут страдать от остеопороза в левых бедрах. Возможно, гольфистам-правшам стоит периодически играть левой рукой, чтобы снизить риск заболеваний/травм, вызванных ассиметричным положением и предотвратить развитие остеопороза.

Методы, позволяющие уменьшить напряжение во время игры на фортепиано, таких авторов как Таубман, Александер и Фельденкраис могут быть эффективны, как для предотвращения повреждений, так и для восстановления после них. В целом, рекомендуется держать играющий палец (за исключением большого) в одну линию с предплечьем насколько это возможно, чтобы избежать «травм от постоянного напряжения». И конечно, самая эффективная превентивная мера состоит в том, чтобы не заниматься с напряжением слишком долго. Метод HS особенно полезен, поскольку минимизирует напряжение, так что каждая кисть успевает отдохнуть, прежде чем произойдет какое-либо напряжение. Возможности тела к быстрому исцелению невероятны: всего лишь 10-20 секунд отдыха между трудными упражнениями может быть достаточно, чтобы излечить некоторые типы заболеваний. Метод «потом и кровью» в действительности вреден для организма. Игра на фортепиано может требовать огромной самоотдачи и энергии, но никогда не должна причинять боль.

Занятия на фортепиано могут приносить здоровью, как пользу, так и вред: всё зависит от того, как вы занимаетесь. Мы склонны уделять слишком много внимания ментальным преимуществам развития музыкального таланта, но забываем при этом об огромном значении физического здоровья. Так, например, многие ученики, разучивая сложный материал, забывают дышать: это сокращает количество поступающего в мозг кислорода, хотя в этот момент он особенно необходим, и приводит к аноксии, а также симптомам, напоминающим апноэ во сне (повреждение органов, высокое давление, диабет и др.)

Занятия на фортепиано это форма физической активности, которая требует умеренных энергозатрат, как от мозга, так и от всего тела, и при правильных занятиях может помочь пианистам приобрести отличную физическую форму. Для пианистов не представляет угрозы ни один вид спорта, однако кисти рук, разумеется, следует защищать перчатками (всегда, когда это возможно).

Никогда не заставляйте больного ребенка заниматься на фортепиано, поскольку вы рискуете усугубить его болезнь и спровоцировать повреждение головного мозга, особенно если у ребенка высокая температура. В нормальных условиях, которые подразумевают большое количество отдыха и сна, высокая температура – хороший признак, поскольку это одно из средств, которое использует организм для борьбы с болезнью. Согласно источникам, повреждение головного мозга происходит при температуре выше 41 градуса, что бывает редко, поскольку работоспособный организм обычно регулирует свою температуру. Температуру выше 39 градусов (для маленьких детей эта граница ниже) можно сбить при помощи лекарств, чтобы уменьшить дискомфорт. Детям младше 18 лет не следует принимать аспирин, поэтому узнайте точно, какое лекарство лучше подойдет детям.

Однако полные энтузиазма ученики с фиксированным распорядком музыкальных занятий это не «нормальные условия». Некоторые люди думают, что такая безобидная болезнь, как простуда, не может помешать занятию. В конце концов, что еще делать, когда простужен? Важно, чтобы родители понимали, что занятия на фортепиано требуют высоких энергетических затрат, особенно интеллектуальных, и не воспринимали эти занятия как расслабляющее времяпрепровождение, когда ребенок заболевает.

Даже при легкой простуде ребенка не следует заставлять играть на фортепиано, только если он сам не выражает такого желания. Инфекции поражают не весь организм равномерно, им выгодно поселиться в том органе, который подвергается стрессу: например в мозгу во время занятий по фортепиано. Таким образом, для детей во время музыкальных занятий критический порог температуры снижается до 38-39 градусов. К счастью, большинство людей утрачивают желание заниматься музыкой даже при легкой форме простуды: это сигнал, что заниматься действительно не следует.

Важно понимать, какие последствия для здоровья могут принести занятия по фортепиано, поскольку в зависимости от подхода любая деятельность может принести здоровью, как пользу, так и вред. Спокойный, разумный подход к занятиям по фортепиано способен улучшить здоровье человека, тогда как пренебрежение физическим состоянием может привести к необратимым нарушениям. Чрезмерное давление и волнение во время соревнований может нарушить эмоциональный подход к выступлениям и уничтожить любовь к музыке. Правильные методы обучения игре на фортепиано так же полезны для здоровья, как соблюдение диеты и упражнения, и способны привести пианиста в прекрасную эмоциональную и физическую форму.

Каждый раз, когда пианисты разучивают новое музыкальное произведение, они развивают свой навык проектного управления. (ПУ) Поскольку пианистам приходится учить много произведений от начала до конца, они становятся специалистами в ПУ. Научившись управлять проектами, они смогут применять этот навык во всех сферах жизни: при обучении игре на гитаре, скрипке, флейте, в работе архитектора, скульптора, плотника, садовника или главнокомандующего армией. Например, Александр Великий использовал принципы ПУ для построения своей империи.

Правила ПУ достаточно простые, вся сложность состоит в необходимости иметь определенную базу знаний: успех зависит от знаний, как и следовало ожидать. Далее мы рассмотрим основные принципы ПУ и несколько примеров их применения в игре на фортепиано.

Основные правила:

(1) Подготовка: проект должен иметь план, построенный с учетом того, что необходимо для начала, исполнения, завершения и сохранения результата. У проекта также должны быть цель и расписание. Для завершения проекта следует сначала собрать всю необходимую информацию.

Фортепиано: Я учу это произведение, чтобы «играть его для себя», исполнять на публике, обучать или развивать технические навыки? Знаю ли я все практические методы, которые помогут справиться с возникающими трудностями? Сколько времени мне потребуется, чтобы выучить это произведение?

(2) Начало: Начало определяется дальнейшими этапами и отражает план действий всего проекта. Таким образом, чтобы понять, с чего начать, вы должны знать, как будете исполнять задуманное, а также завершать и поддерживать результат.

Фортепиано: запоминайте всё, Ментальная Игра, чтение, теория музыки.

(3) Реализация;

i. Не пытайтесь постичь невозможное: изучайте посильные для вас отрывки, даже простые — чем проще, тем лучше. Упрощайте. Последовательные отрывки должны пересекаться друг с другом.

Фортепиано: HS & сегментальная практика, параллельные отрывки, правило связности.

ii. Прежде чем переходить к следующему отрывку, убедитесь в том, что закончили с предыдущим. Практически все части проекта неразрывно связаны друг с другом: это одна из причин, почему они должны быть

последовательными и связными (правило связности). Связность наиболее важна в таких проектах, как прополка огорода или ведение войны.

Фортепиано: правило связности, get up to faster than final speed HS, completely finish HS before starting HT, полное запоминание перед началом исполнения.

iii. В каждой системе есть свои знания или подсказанные опытом «хитрости», которые ведут к успеху. Любое образование приносит пользу, потому что не только дает знания, но также учит, как правильно эти знания добывать. Изучите все «подводные камни» — то, чего не следует делать.

Фортепиано: HS & сегментальная практика, параллельные отрывки, движения рук, медленная игра, практика стаккато, расслабление – одним словом, эффективные практические методы. Избегайте упражнений или «ловушки великого таланта», разберитесь, какие интуитивные методы являются контрпродуктивными.

iv. Периодически устраивайте тесты, чтобы убедиться, что проект развивается согласно плану. Помните, что даже самые продуманные планы часто требуют изменений и улучшений.

Фортепиано: ментальная игра, запись собственного исполнения, уроки с преподавателями, неофициальные или предварительные выступления; начинайте играть с любого места в произведении.

(4) Завершение: Неудачи, как правило, являются следствием ложных предположений, постановки недостижимых целей или ложной/недостаточно полной информационной базы. Образование дает знания, необходимые для оценки ваших предположений, информационной базы и т д. Чтобы довести проект до конца, следует четко определить цель.

Фортепиано: концертные исполнения, использование выученных произведений для дальнейшего усовершенствования техники и музыкальности. Абсолютный слух и гениальность можно развить в процессе обучения.

(5) Сохранение результата: Достойные проекты будут приносить пользу долгое время и требуют «поддержания результата». Необходимые для этого время и ресурсы могут превышать время и ресурсы, которые требовались для успешного завершения проекта.

Фортепиано: поддерживайте свой репертуар, продолжайте совершенствовать игру каждого произведения, периодически проверяйте точность нотных записей, ритм, экспрессию. Играйте хладнокровно (?). Чтобы усовершенствовать технику игры, используйте знакомые и уже отрепетированные произведения.

Эта соната — версия 5-й симфонии Бетховена для фортепиано! Оба произведения были написаны примерно в одно время. Бетховен изменил основной мотив 5-й симфонии и использовал его для создания этой части. То, что кажется первыми тремя нотами арпеджио в начале этой части, на самом деле — измененная форма основного мотива (три повторяющиеся ноты и одна нота-сюрприз, см. (67) Формула Моцарта, Бетховен и Теория Групп), заканчивающаяся ударением на третьей «ноте-сюрпризе», форте. В этой конструкции вторая нота из четырехнотного мотива — беззвучная, что превращает ее в трехнотное арпеджио. Бетховен сообщает, что использует основной мотив, чтобы раскрыть его в 10-м такте. Тем, кто не анализирует эту часть в деталях, кажется, что он просто застрял в основном мотиве, потому что он «подходит»; на самом же деле на этом мотиве основана вся часть. Так как это арпеджио — это и есть измененный основной мотив, акцент будет на третьей ноте, а не на первой, как в нормальном арпеджио. Аппассионата начинается со второй части 5-й симфонии, а следующие ее часть в основном идут в том же порядке, что и в симфонии. Не только сама музыка, но и то, как он структурировал эту сонату — это нечто невероятное и достойно восхищения.

Начальное «арпеджио» исполняется двойными октавами, и здесь можно извлечь большую пользу из эффекта «растяжки» (раздел XI в (79) Инструменты и навыки для настройки фортепиано); для одиночной октавы эта «растяжка» меньше. Я не знаю, что Бетховен знал об этом, но он точно это слышал; иначе не было бы причины играть двойными октавами. Настройщики фортепиано используют двойные октавы, чтобы проверять настройки унисона и пр., потому что у их звучания есть особые свойства. Еще одно неповторимое качество музыки Бетховена — каждая нота, каждая структура, как, например, двойная октава — все на своем месте по определенной причине!

Он использовал основной мотив в качестве соединительного элемента между фрагментами и музыкальными фразами или даже тактами; тот факт, что акцент стоит на последней ноте, делает это соединение идеальным. В первый раз оно применяется для соединения начала вступления (такты 0-11) с его окончанием (такты 14-15): этот элемент повторяет основной мотив в тактах 12-13. Еще один пример его применения — конец 16-го такта, где он использован, чтобы вступить в 17-й такт.

Следующее использование данного элемента просто потрясающе: соединение тактов 34 и 35; последний триоль 34-го такта и первая нота 35-го такта образуют основной мотив. Предшествующие длинные последовательности триолей создают напряжение, которое в итоге разрешается мотивом. Одновременно с этим вы попадаете в основную тему данной части (начиная с 35-го такта), а это один из красивейших музыкальных пассажей в истории музыки вообще. Основная тема построена на основе измененного основного мотива симфонии. Повторяющиеся триоли, ведущие к 35-му такту, являются примером минимализма Бетховена, который он использует для эффекта растущего напряжения с помощью непрерывной серии нот — в данном случае они предвосхищают что-то очень важное — основную тему.

Еще одно применение соединительного элемента («стыка») мы видим между тактами 78 и 79, где он используется для начала нового фрагмента; похожие применения встречаются и в других местах. В 130-134 тактах основной мотив звучит без изменений. Эти такты служат соединением между фрагментами.

Несомненно, самое интересное применение «стыка» содержится в тактах 235-240, где он использует метод «теории групп» (трансформацию симметрии) для долгого соединения. Сочиняя 5-ю симфонию, он использовал «звуковысотную систему» (67) Формула Моцарта, Бетховен и Теория Групп), но здесь он добавляет «временное пространство», чтобы постепенно замедлить основной мотив и затем внезапно ускорить его до начала финального фрагмента части. Конечно, он всегда использует эффекты изменения громкости и высоты звуков. Бетховен применял пространственные концепции «теории групп» уже к 1805 году, то есть раньше, чем физики и математики открыли всю ее важность примерно в 1830 году — он был настоящим гением.

Прошли десятилетия, прежде чем я начал больше понимать про те загадочные трели, что появляются в этой части — такие, как в 3-м и в 44-46-м тактах. Очевидно, что они несут большую тематическую ценность, но без понимания роли трелей невозможно понять, как именно их нужно играть, и каждый пианист играл их по-разному; очевидно, что им тоже это было неизвестно. В конце концов я понял, что трели, за которыми следует поворот, тоже были измененной формой основного мотива! Такая интерпретация дала мне четкое осознание того, как их нужно играть! Трель дает нам повторяющиеся ноты, а затем поворот в конце показывает нам ноту-сюрприз и ведет за собой акцент, вот почему у этих трелей есть тематическая ценность. Теперь я точно знаю, как их нужно играть. В результате вы услышите нечто захватывающее!

Некоторые музыканты (Гутманн) отмечали, что начальное арпеджио и основная тема, начинающаяся в 35-м такте, очень похожи. Арпеджио представляет собой схематичную форму основной темы и нужно для того, чтобы этот ритм прочно отпечатался в голове слушателей. Однако, эта схематичная форма представлена инверсно, чтобы скрыть от них «коварный план». Бетховен психологически готовит нас к основной теме, давая нам насладиться сначала лишь ее ритмом! Поэтому он повторяет его, после подъема на весьма любопытный интервал — он хочет убедиться, что мы узнаем необычный ритм. Он использовал тот же самый прием в начале 5-й симфонии — повтор основного мотива. Так, когда начинается основная тема, мы уже узнаем ее. Бетховен не делает особого акцента на третьей ноте арпеджио (это делает размер!) — и это намеренно, потому что акцент должен появиться естественным образом и с ним не нужно переусердствовать; это он приберег напоследок, чтобы шокировать «недотеп» в последнем фрагменте, перед самым финалом.

Последний фрагмент начинается с ускоренной вариации основной темы. В 243-м такте (наконец!) есть сфорцандо на той самой ноте-сюрпризе. Бетховен словно спрашивает слушателей: «Ну теперь-то вам понятно, где здесь ударение?» Не только с помощью акцента, но еще и с помощью интервального скачка к акцентированной ноте — большего, по сравнению с основной темой — Бетховен добивается безошибочной, утрированной, дисгармоничной гармонии. Это странное сфорцандо нужно играть так, чтобы оно и звучало максимально странно, потому что к этому моменту слушатели уже услышали одни и те же структуры сотни раз (хоть они и не поняли этого, но все же почувствовали), поэтому здесь не бойтесь переусердствовать. Мало кому удавалось добиться такого эффекта.

Конечно, темп очень важен в этом произведении, и это технически сложный акцент. Это означает, что для большинства пианистов это будет их максимальный темп. В 81-м такте Бетховену вдруг понадобилось легкое ускорение (как заметил это Чапман в «Сонатах для фортепиано»). Как Бетховен решал эту проблему, когда, вероятнее всего, он и сам не смог бы играть еще быстрее? Он удалил одну ноту из одной из предыдущих групп из шести нот, так что, при игре на такой же скорости «между нотами», темп все равно увеличивается на 20%. Вот и ускорение, которое ему было нужно! Просто невозможно было бы сделать это более математически точно, кратко и изящно! Кто-то может возразить, что такое «ускорение» отражается на размере, и правильнее было бы держать весь темп одинаковым, но замедлить группы из 5 нот. Но это пример того, как Бетховен «нарушал правила», чтобы создавать великую музыку, тем самым доказывая, что многие традиционные «правила» неверны. Если допустимо ускорять темп, почему не ускорить на 20%? Конечно, в итоге пианисту решать, делать ли такое ускорение или замедлить группы из 5 нот — какое-то правило вы нарушите в любом случае.

Здесь мы видимо не только ускорение в 81-м такте, но и замедление в 82-м, под двумя октавами соль, где шестая нота восстановлена в левой руке. Эта дополнительная нота точно подскажет вам, на сколько нужно замедлять темп, а потом поможет заново ускориться в 83-м такте.

Можно изучать каждый такт глубочайшей, бессмертной музыки Бетховена — каждый будет потрясающим примером. Конечно, музыкальность, что-то неопределимое — вот что делает эту музыку бессмертной. Но есть и множество изумительных аспектов, которые можно сосчитать и проанализировать, если пристально изучать музыку Бетховена. Сложность построений определенно добавляет музыке глубины, потому что никто из слушателей не сможет ничего уловить в точности во время исполнения произведения. Давайте сделаем список сложностей, которые содержит один только такт 81:

1. ускорение темпа на 20%, о котором мы говорили выше,

2. группировка нот по 5, что создает ауру неопределенности и загадочности, которой не было в предыдущих тактах, где были группы из 6 нот,

3. изменение тональности с фа-минора на до-мажор в 67-м такте,

4. ясная мелодия правой руки — знакомое «арпеджио» из начала (то, что должна заметить аудитория), в то время как

5. истинные чувства находятся под контролем быстрых нот левой руки,

6. все здесь уже знакомо, потому что быстрые группы нот левой руки повторяют арпеджио, которое исполняется в бешеном темпе, и это не все!

Как видите, в каждом такте можно найти пять и более различных музыкальных элементов. Это еще одна причина, по которой, сколько бы вы ни слушали Бетховена, вы всегда будете находить что-то новое.

Применение теоретических концепций групп и сложных структур — это словно дополнительные измерения, которые вплетает в свою музыку Бетховен, возможно, просто чтобы показать нам, насколько он талантлив. Может быть, это и есть механизм, с помощью которого он сочинял музыку, а может быть и нет. Мы не знаем, как было на самом деле, но вышеприведенный анализ, по крайней мере, дает нам шанс краем глаза заглянуть в умственный процесс, который порождает вдохновение для написания такой музыки. Простое использование этих инструментов не приведет к сочинению настоящей музыки. И тут… близки ли мы к пониманию чего-то очень важного, что Бетховен знал, но не сказал нам? Нам это неизвестно.

Эта часть прекрасный пример того, как Бетховен использовал самые резкие контрасты. Понимание этих контрастов облегчает понимание того, как правильно играть и воссоздавать ту магию, что когда-то создал Бетховен.

Граве: в этой части практически отсутствует ритм, в то время как следующую часть — аллегро — можно назвать наивысшим проявлением ритмической музыки. Еще один очевидный контраст — громкость. Первый аккорд 1-го такта исполняется форте, а все остальные ноты — пиано. Из-за того, что даже эта, наиболее очевидная идея, не всегда бывает правильно понята, иногда возникали споры по поводу перехода от форте к пиано, особенно относительно использования педали. Бетховен не указал педали, поэтому если вы перфекционист, играйте всю сонату без педали; однако, если вы предпочтете использовать педаль, делайте это так, чтобы ее не было заметно и чтобы она не мешала слышать контрасты. Многие за то, чтобы педаль «порхала», но это неправильно, потому что так исчезает значительная часть контрастов. Решение здесь очень простое. Если используете педаль, то резко отпускайте ее в конце форте и сразу же начинайте играть пиано, чтобы добиться максимального контраста!

Второй не менее важный контраст — скорость. Граве — это медленный темп, однако в произведении есть части, где нужно играть на скорости 128-х нот! Если установить метроном согласно этому показателю, то самые быстрые фрагменты будет просто невозможно сыграть обычному человеку! Очевидно, Бетховен говорит нам: «вот этот раздел играйте медленно, а быстрые фрагменты — максимально быстро, как только можете!» Таким образом, Бетховен просто отбросил концепцию повторяющегося ритма.

Последовательность нот в 4-м такте исполняется чрезвычайно быстро; последние 9 нот — 128-е ноты; их нужно играть как триоли, в два раза быстрее, чем предыдущие 10 нот. А это означает, что нужно играть 32 ноты на счет, что невозможно для большинства пианистов, поэтому, может быть, вам придется прибегнуть к рубато; нужная скорость может быть в два раза медленнее обозначенной в оригинальных нотах. В 10-м такте нот столько, что один такт занимает две строки (например, в издании Довера)! И снова, последняя группа 128-х нот (16 нот) играется в два раза быстрее, чем предыдущие 13 нот, невозможно быстро. На такой скорости можно воспользоваться хроматической аппликатурой (4 пальца; см. Быстрые Хроматические Гаммы). Можете начать играть эти последовательности еще немного медленнее и постепенно прийти к своему максимуму. Каждый, кто впервые учит Граве, должен аккуратно сосчитать ноты и удары, чтобы иметь четкое представление о ритме, какая нота приходится на какой счет. Этот немыслимый, сумасшедший темп мог быть как ошибкой редактора, так и способом Бетховена сказать нам: играйте так быстро, как только можете.

Первая и третья части соната — вариации темы Граве. Левая рука отвечает за эмоциональное содержание, но у правой руки более запоминающаяся мелодия (между прочим, популярная песня You Are My Sunshine» практически полностью копирует мелодию третьей части сонаты). Обратите внимание на жесткое стаккато и сфорцандо в тактах 3-4. В тактах 7-8 последние ноты трех восходящих хроматических октав должны играться как 16-е, 8-е и 4-ные ноты, которые, в сочетании с повышением тона и крещендо создают драматический эффект и растущее напряжение. Это классический Бетховен, максиму нота/ сложные аккорды, неритмично/ритмично. Если вы видите эти контрасты, играть и понимать его музыку несравнимо легче.

Граве содержит и множество других музыкальных элементов, таких как, например, хроматика (полутона). Хотя я и не нашел никаких объяснений тому, почему хроматика «делает» музыку, в литературе существует множество утверждений на тему, что музыка в романтический период становилась все более хроматической. На данном примере легко заметить, что интенсивная музыка — преимущественно очень хроматична.

Аллегро: этот раздел, в отличие от Граве, отличается живым ритмом. Бетховен начинает с простейшего инструмента — октавных трелей. Он любил октавы и применял их повсеместно. Октава занимает особое место в хроматической гамме, потому что это единственный интервал, который звучит идеально гармонично на фортепиано в любом месте клавиатуры, независимо от настройки и тональности. Бетховен, конечно же, это знал и пользовался этим. Пианисты, знакомые с темперацией, знают что октавы «растянуты» (см. XI в (79) Инструменты и навыки для настройки фортепиано), и эта растяжка добавляет этому интервалу загадочности и особенной эмоциональности. Загадочности — потому что гармония октавы идеальна независимо от «растяжки», а эмоциональности — потому что «растяжка» повышает частоту звука. Здесь октавы исполняются трелями, что удваивает темп.

Поработаем над октавными трелями левой руки, начиная с 11-го такта. Многим эти трели кажутся невозможно трудными, и многие ученики даже повреждали себе руки из-за чрезмерной практики. Ни в коем случае не пытайтесь часами тренироваться играть эти трели, чтобы развить в себе выносливость — это самый верный путь к тому, чтобы приобрести дурные привычки и заработать травму.

Так как октавные трели нужны для обеих рук, тренировать будем обе; если правая рука учится быстрее, учите с ее помощью левую руку. Чтобы ускорить эту трель (С2-С3), тренируйте ПК 51. Начинайте практиковать повторяющиеся октавы 51 (ПК №1, (10), Каталог ПК). Если левая рука устает, практикуйте октаву Ab4-Ab5 правой рукой — вам это пригодится позже. Как только повторяющиеся октавы зазвучат удовлетворительно (четыре четверки на желаемой скорости или быстрее, расслабленно, без усталости), переходите к ПК. Самый быстрый способ увеличить темп — быстро играть двойные октавы — 5.1, 5.1, а затем немедленно — 2 ПК 51, 51; т. о., заменяйте октавы на ПК. Когда и это зазвучит удовлетворительно, увеличьте до трех, четырех и т. д. В последнем движении трель играется преимущественно за счет предплечья. Эта взволнованная трель левой руки держит эмоции под контролем, пока аудитория вслушивается в любопытную мелодию правой руки. Следовательно, «волшебство» контролируется динамикой и хроматикой левой руки, в дополнении к растянутым октавам.

Практикуйте все тихо и работайте над расслаблением. Когда найдете правильные движения и положение рук, вы сразу почувствуете, как усталость уходит из ваших рук, по мере того, как вы играете, и что вы можете отдыхать и даже восстанавливать силы в руках во время быстрой игры. Теперь вы знаете, как расслабляться! На этой стадии пианисты уже могут играть трели на любой нужной скорости. Однако, если трели — сами по себе просто ПК, нужно рассказать о процессе более детально.

Чтобы превратить ПК в технику, практикуйте трели, используя утрированные движения пальцев и играя трели очень медленно, поднимая пальцы высоко и опуская их, чтобы нажимать клавиши только движением пальцев. Затем увеличивайте темп до максимально комфортной скорости, уменьшая при этом интенсивность движения. А теперь повторите с движением одного только предплечья: зафиксируйте пальцы и играйте трель, двигая только предплечьем, медленно, утрированно. Все движения вверх и вниз должны быть быстрыми; чтобы играть медленно, просто делайте паузу между движениями и пробуйте полностью расслабляться во время этих коротких пауз. Теперь постепенно увеличивайте темп, снижая интенсивность движений — дойдите до вашей максимальной комфортной скорости. Когда каждая трель будет звучать удовлетворительно, объедините их; трель создают оба движения, поэтому вам нужно по чуть-чуть от каждого, и именно это позволит вам играть очень быстро.

В очень быстром темпе мизинец может играть более важную роль, чем большой палец; в этом случае постарайтесь вложить больше силы в большой палец (см. (31) Большей палец, Самый продуктивный палец, Сильный палец), чтобы сбалансировать оба. В конце потренируйте стаккато. Практикуйте эту последовательность от ПК №1 до стаккато ровно столько, сколько нужно для максимального улучшения после практики. Не переусердствуйте. Повторите на следующий день, и далее, до тех пор, пока не сможете играть трель так быстро и долго, как сможете.

Громкость здесь должна быть пиано до 14-го такта, затем она возрастает до 18-го такта (наибольшее нарастание должно прийтись на 18-й такт), а затем все резко возвращается к пиано в 19-м такте. Эти изменения в громкости должны контролироваться больше левой рукой, чем правой. Бетховен был мастером подобной динамики, у которой, как может показаться, нет никакой логики, однако, с музыкальной точки зрения она работает безупречно. Многие ученики совершают ошибку, начиная в 12-м такте крещендо, которое достигает своего максимума в 15-м такте.

Еще один ритмический прием Бетховена — умное и аккуратное использование размера для обозначения громкости. Пианистам здесь нужно быть аккуратными, потому что даже такие уважаемые редакторы, как Ширмер, делали ошибки, которые разрушали первоначальный замысел Бетховена. Лучше всего пользоваться нотами под редакцией Dover (Уртекст), они наиболее точны. Например, в третьем такте Аллегро Ширмер синкопирует сфорцандо на втором счете, но это абсолютно бессмысленно. Шример, возможно, вставил это сфорцандо, полагая, что эти загадочные интервалы в правой руке — измененные формы темы Граве. Этого сфорцандо нет в редакции Dover, что восстанавливает правильный ритм; а это значит, просто следите за размером! В неправильном ритме будет невозможно играть в правильном темпе — неудивительно, что студенты, играющие по Ширмеру, не могут добиться нужного темпа, несмотря на все прилежание!

Важное обозначение громкости в левой руке появляется в тактах 37 и 41, где предшествующее крещендо означает, что громкость трели левой руки должна быстро возрасти, предвосхищая такты 38 и 42. Эти уникальные обозначения громкости имеют ключевое значение в произведениях Бетховена. Поэтому, чтобы ваша музыка звучала, «как у Бетховена», тщательно выполняйте все предписания по громкости.

Еще одну ошибку Ширмер допустил в 139-м такте, это третий такт в Аллегро после второго Граве, где акцент стоит на октаве ми — еще одна бессмысленная синкопа. И снова, этого акцента нет редакции Dover, и музыка строго следует размеру. В тактах 149-194 чрезвычайно важно следовать размеру, усиливая вес первого счета в этом ритмически сложном фрагменте, так, чтобы слушатель слышал ритм. Эти такты — один из лучших примеров того, как Бетховен использует ритм в качестве самого главного приема в музыке, поэтому ритм нужно выделять, насколько это возможно, безукоризненно следуя размеру. Акценты Ширмера на тактах 149-155 — неверны. Нужно просто следовать тому, что написал сам Бетховен (ред. Dover).

Повторение в ритме важно, потому что оно позволяет нам контролировать время, чего мы обычно делать не можем. Бетховен использовал повторение для усиления эффекта. Заметьте, что трель си-бемоль левой руки начинается с 43-го такта; и продолжается 6 следующих тактов (48 си-бемолей!), а затем кончается октавой си-бемоль в двух тактах, где си-бемоль переходит в правую руку — всего, таким образом, получается 56 си-бемолей. Затем он переходит с трели к удерживанию си-бемоля в следующих 12 тактах в левой руке (51-62 такты), что затем сменяется следующим повторением ля-бемоля. 68 повторяющихся си-бемолей используются для того, чтобы держать эмоции под контролем на протяжении 20 тактов, левой рукой, в то время как аудитория отвлечена «интересностями» мелодии правой руки. Эта хитрость с контролированием эмоций с помощью левой руки и одновременное отвлечение внимания слушателя с помощью интересной правой руки и дает глубину музыке Бетховена. Многие пианисты думаю, что левая рука — обычный аккомпанемент правой руки, которая ведет основную мелодию — и Бетховен хотел такого эффекта; на самом же деле именно повторяющийся си-бемоль контролирует эмоции музыки; поэтому это ударная нота и ее нужно удерживать. Глубокую музыку намного легче играть правильно, если вы понимаете ее структуру. Эти повторения в левой руке продолжаются довольно долго, пока не превращаются в ми-бемоль в 89-м такте, поэтому ми-бемоль должен заявить о себе очень ясно. Так, повторения и напряжение, которое они создают, а также следующее за ними финальная часть — это базовые компоненты структуры музыки Бетховена. Бесконечные повторяющиеся ноты — минималистичная музыку, которую Бетховен изобрел сам и пользовался очень часто. Как правило, эти ноты скрыты от аудитории за более запоминающейся мелодией, исполняемой одновременно.

Один из важнейших элементов части Аллегро — это, конечно, темп. Этот темп контрастирует с медленной частью Граве; то есть, Граве нужно для того, чтобы вы по-настоящему оценили скорость и ритм Аллегро. Заставить свои 10 пальцев двигаться быстрее, чем человеческий мозг — непростая задача! Превратив октавы левой руки в быстрые трели в начале Аллегро, он удваивает темп — простейший прием для любого умелого пианиста. Позже он использует конструкции Альберти (90-й такт), чтобы увеличить темп вчетверо. Большинство композиторов используют Альберти, потому что ищут гармонии; у Бетховена цель была другой — увеличить темп в четыре раза. В этих тактах так много нот, что они позволяют контролировать эмоции весьма изысканным способом, который не будет очевиден простым слушателям — и именно это делает эту музыку вечной. Следовательно, во фрагментах Альберти должна быть отчетливо слышна каждая нота; нельзя играть так быстро, чтобы была слышна только мелодия мизинца правой руки — это ошибка. Из-за всех этих приемов невозможно произвольно снизить или увеличить темп в произведениях Бетховена, не исказив оригинального замысла композитора.

Фортиссимо используется в этом произведении для обозначения окончания этой части: это невероятно простой прием. Как обычно, он делает фальшивую концовку в 294-м такте, а затем подводит к настоящему финалу в тактах 308-309. Это фортиссимо должно быть громче, чем все остальное в этой части, чтобы финал был убедительным. Финальные два аккорда — точные четвертные ноты, совсем не как вычурные целые в «фальшивой» концовке (такты 293-4) — Бетховен таким способом высмеивает такие стандартные финалы, которые звучат нарочито цветисто.

Хотя высокая скорость и необходима в этом Аллегро, часто его играют слишком быстро. Чересчур быстрый темп приводит к почти полной потере заложенных в этой музыке идей, которыми напитал ее Бетховен; идей, которые сделали эту музыку бессмертной. Конечно, можно буквально свести с ума слушателей бешеной скоростью игры — и этот навык, безусловно, является признаком настоящего пианиста — а кроме того, ведь музыка — это так или иначе развлечение; но это уже не совсем Бетховен в каждой его ноте, в каждом такте… а это важно и нужно слышать.

Первая часть.

Произведения Бетховена — вероятно, самая лучшая музыка для изучения и иллюстрации принципов музыки, потому что он использовал буквально все и никогда не растрачивал звуков попусту; все принципы представлены и применены везде, причем в наиболее ясном и наглядном виде. Его музыка содержит в себе наиболее полные примеры этих принципов / структур и вряд ли может дать нам какие-то неточные представления — настолько все это очевидно. Поэтому когда Бетховен применяет какой-либо принцип на практике, это невозможно пропустить, если вы знаете, что ищете. Для обычного слушателя, не знакомого с музыкальным анализом, эти принципы невидимы, что еще более усиливает их эффективность, потому что они загадочным образом управляют аудиторией, когда те даже не догадываются об этом. Именно использование принципов воздействия на слушателей, не давая им это понять, и есть глубина и волшебство настоящей музыки.

Бетховен часто «нарушал правила», чтобы сделать музыку еще более выдающейся. Почему же «нарушение правил» делало музыку лучше? Просто потому, что это были плохие правила! Без нужного понимания музыки очень легко выводить «законы музыки», которые будут абсолютно неверными, потому что в реальной жизни они приводят к парадоксальным результатам. Бетховен учит нас не только тому, что правильно, но и тому, что неправильно.

Самый важный спорный аспект первой части сонаты — педаль. Часто используют «традиционную педаль» и начисто игнорируют указание Бетховена «senza sordini» (не поднимать педаль все произведение!), что подробно объясняется во всех известных источниках (Wikipedia, Chapman, Brian, [нажмите на печатную версию «Moonlight print version»]). Такая игра дает чистую гармонию. Но у пианиста есть два варианта, как играть это произведение; можно воспринять указание Бетховена буквально, а можно использовать педаль «традиционно», как делали многие пианисты в истории — очевидно, что эти два метода дадут совершенно разное звучание.

Некоторые сведения указывают на то, что Бетховен имел в виду обычную педаль. В конце концов это произведение легко играть, и его многие играли во времена Бетховена, вероятно, с обычной педалью, и у нас нет никаких доказательств, что Бетховен был против. Традиционная интерпретация «senza sordini» — выражение, которым Бетховен хотел сказать, что педаль нужно использовать в течение всего произведения и поднимать с осторожностью, если нужно. Используйте «традиционную педаль», если хотите сыграть чистую гармоничную «Лунную Сонату», такую, как от вас ожидают. Сфокусируйтесь на гармониях и заглушите диссонансы, особенно, резкие девятые. Это «безопасный» способ играть это произведение, но…

Все чаще и чаще многие соглашаются с точкой зрения, что «senza sordini» нужно понимать буквально — и указывают на то, как чудесно это отражается на игре. Бетховен всегда указывал средства выразительности очень точно; все, что он написал в пометках к своим произведениям, обладает высочайшей ценностью. Некоторые пианисты утверждают, что непрерывная педаль была хороша для Бетховена потому, что у фортепиано тех времен не было нужной «выдержки», а на современном рояле непрерывная педаль только «загрязнит» музыку (см. основную статью о Бетховене на англ. языке, раздел «Beethoven’s Pedal Mark»). Однако, если бы это было правдой, мы должны были бы играть с непрерывной педалью на «вертикальных» и других менее качественных пианино с меньшей выдержкой — конечно, педаль все равно загрязняет музыку. Следовательно, правильнее всего будет интерпретировать это так, что Бетховен намеренно хотел «загрязнить» звук. Педаль дает непрерывный, диссонантный, «ревущий» фон, который не только создает мрачное и даже зловещее настроение, но и разительный контраст с прекрасной мелодией произведения. Диссонансы еще больше подчеркивают гармонию! Две крайности Бетховена — максимальная педаль и максимальный диссонанс — и гармония на другой чаше весов!

Такое использование педали — изобретение Бетховена, которое представляет собой уникальное новшество в мире фортепианной музыки, в то время когда педаль еще даже не считалась важным музыкальны применять в новых инструментах, и Бетховен воспользовался этой новой возможностью. Сильные контрасты — отличительная черта Бетховена; таким образом, первую часть сонаты нужно играть полностью с педалью, а в третьей — практически отказаться от нее. Я получил огромное удовольствие, играя именно так, как хотел это сделать Бетховен — печальную, горькую музыку с глубочайшими эмоциями, достигаемыми контрастами скорбных диссонансов и чистых гармоний. Только играя так, как указывал Бетховен и погружаясь в красоту получаемого результат (на современном рояле), можно понять, почему он написал «не снимать педаль!» — он имел в виду именно это!

Первый такт — это чистая гармония. Затем Бетховен оглушает вас первым диссонансом (полный тон вниз от до-диез), а октава си во 2-м такте левой руки начинает свой диссонантный «фоновый рев». Так, в первых двух тактах он вводит концепцию контраста между гармонией и диссонансом. Вступление заканчивается в тактах 3-4 с чистыми гармониями на фоне растущего диссонанса, создаваемого при помощи педали.

1-й такт — это не просто последовательность из четырех триолей. Они должны быть логически соединены, а значит обратите внимание на связь между самой высокой нотой каждой триоли и самой низкой нотой следующей, но с акцентом на повторяющуюся низкую ноту. Эта связь особенно важна при переходе от одного такта к другому, и самая низкая нота часто имеет наибольшую ценность для мелодии, как, например, в тактах 4-5, 9-10. Правая рука в 5-м такте играет самую низкую ноту, ми, и музыка «восходит» до соль-диеза в трехнотной теме. Следовательно, это не «одиночная» тема, а кульминация арпеджио из предыдущих триолей.

К 5-му такту диссонантный фон завершается, и Бетховен вводит трехнотную тему — одна и та же нота повторяется трижды — а что может чище гармонировать с нотой, чем она сама? Это работает, даже когда у вас плохо настроено фортепиано! В музыке Бетховена частенько можно услышать сарказм, и, возможно, таким способом он хотел высмеять тот факт, что многие фортепиано постоянно расстроены. Обратите внимание, что только эти три ноты отмечены пианиссимо — слушатель должен сам найти эти ноты на фоне остального диссонанса. Скорость произведения будет зависеть от благозвучия фортепиано; на обычном вертикальном инструменте оно будет исполняться быстрее, чем на качественном рояле. Многочисленные споры в литературе о том, в каком темпе нужно играть сонату, совершенно не учитывают фактор педали, которую нужно удерживать все время. Как и все произведения Бетховена, сонату нужно играть строго по его инструкциям, если, конечно, вы хотите играть правильно.

Бетховен углубляется в контрасты между гармонией и диссонансом, вводит красивые и печальны мелодии и гармонии, до тех пор пока в 16-м такте он не вводит концепцию боли с помощью диссонанса девятых нот правой руки. Это единственное известное мне произведение Бетховена, в котором он использовал боль; следовательно, эта соната уникальна не только из-за использования диссонантного фона, но и потому, что в ней содержится описание боли языком музыки. Это печальное произведение, но настоящая печаль болезненна, и Бетховен показывает боль пунктиром нон, в тех местах, где отчаяние достигает особой глубины. В «традиционном» исполнении самая низкая нота исполняется так тихо, что диссонанса практически не слышно — так теряется важный элемент этой части. Обратите внимание, что, в то же время напряжение нарастает с помощью повторяющегося «удара в колокол» — почти бесконечно повторение си в правой руки (больше пяти тактов) — а затем спадает в следующих тактах, что еще больше усиливает степень отчаяния. Диссонанс нон создается против этой повторяющейся си, на которой обязательно должен быть акцент.

Повторяющиеся «ударные» ноты ведут мелодическую линию через много тактов, создавая напряжение, и в конце концов приводят к его высвобождению. Магия повторяющих нот Бетховена в том, что он использует такие аккордовые последовательности, что нужная нота может повторяться даже через эти аккорды. Получается, что Бетховен изобрел минималистическую музыку (см. 57, Бетховен, соч. 13, Патетическая Соната, 1-я часть), которую позаимствовал Филипп

Гласс и обширно использует эти ее приемы в своих произведениях. Ниже мы рассмотрим больше примеров из первых частей Патетической Сонаты и Сонаты Аппассионата. Минимализм — это всего лишь один из компонентов сложной, бессмертной музыки Бетховена, компонент, который неизменно приводит к чему-то уникальному. Он использует этот прием несколько раз — не пропустите ни один из них. За диссонансом нон в 16-м такте немедленно следует крещендо-декрещендо в левой руке, которое отражает акцент на нонах и подтверждает их важность — обреченный вздох глубокой печали.

Если вам трудно брать ноны в 8-м такте правой руки, играйте нижнюю ноту левой рукой, и так же в 16-м такте. В данных случаях нельзя полностью удерживать легато в левой руке, но легато правой руки гораздо важнее; если вы отпустите левую руку, это будет слышно меньше, благодаря педали. Если вам легко дотягиваться, играйте ноны правой рукой, потому что так вы сможете удерживать больше нот левой. Такты 32-35 — это последовательность восходящих триолей с нарастающим напряжением. Такты 36-37 должны быть соединены, потому что это одно гладкое освобождающее движение — сброс напряжения.

Начало нужно исполнять пианиссимо до 25-го такта, где начинается крещендо, которое затихает к 28-му такту до пиано; затем мелодия возвращается назад к пианиссимо в 42-м такте. В большинстве крещендо и декрещендо все взлеты и падения нужно выделять ближе к концу, а не к началу, особенно, когда нужно в целом играть тихо. В 48-м такте — неожиданное крещендо и резкий прыжок в пиано в первой ноте 49-го такта. Это очень ясно показывает, что Бетховен хотел наложить чистую гармонию на грохот диссонанса, создаваемого педалью — еще один довод в пользу «senza sordini». Если в промежутке вы не отпускаете педаль, вы получите неизбежный эффект: гармоничный пассаж пиано будет похоронен за громким диссонантным фоном предшествующих тактов. И это гораздо более драматично, чем если бы вы отпустили педаль, чтобы сыграть пиано. Эти два такта должны положить конец всем сомнениям и вопросам по поводу «фонового шума». С помощью этих двух тактов Бетховен словно говорит нам: «Если вы и сейчас не поняли, тут я уже ничем помочь не смогу».

60-й такт — это «фальшивая концовка»; более заурядный композитор закончил бы эту часть, возвратившись к начальной тональности, но Бетховен снова ностальгически использует трехнотный мотив и постепенно заканчивает произведение, тише и тише, затихая в финальном пианиссимо. У большинства произведений Бетховена «двойная концовка» — очень эффективный инструмент для убедительного окончания произведения. Многим композиторам трудно подобрать одно-единственное хорошее окончание; Бетховен обычно дает два, и последнее из них — чудо изобретательности, словно в насмешку над стандартными окончаниями. То есть, это хорошая идея играть первое окончание так, словно это и есть конец, а затем привести мелодию к ее истинному завершению.

Решив использовать педаль на протяжении всего произведения, запомните первое правило: никакой педали, пока не начнете свободно играть двумя руками вместе. Это научит вас правильно играть легато, а этому можно научиться только без педали. Начинайте запоминать наизусть каждую руку отдельно, скажем, такты 1-5, и немедленно приступайте к игре про себя. Не забывайте про средства выразительности. Размер здесь 4/4, но первые два такта являются вступлением, и в левой руке берется по одной октаве в каждом такте, и только с третьего такта — по две. Продолжайте запоминать по сегментам до конца. На мой взгляд, первую половину этой части было особенно легко запомнить, и для качественного запоминания очень нужна игра в уме.

Октавы левой руки нужно удерживать. Бетховен уделял октавам особенное внимание (вероятно, потому что это единственный интервалы, который звучит идеально чисто); следовательно, всегда обращайте особое внимание на октавы в его произведениях. Сыграйте октаву соль-диез левой руки в 1-м такте пальцами 51, но тут же соскользните на 4-й, а затем на 3-й палец, заменив 5-й для удержания нижнего соль-диеза. Удерживайте октаву пальцами 31 до начала 2-го такта. Теперь удерживайте третий палец на соль-диезе, когда возьмете октаву си пальцами 51 во 2-м такте. Так у вас получится играть легато левой руки. У вас не получится идеально полное легато с первым пальцем, но все равно — удерживайте его максимально долго. При переходе от 3-го к 4-му такту мы видим восходящее движение октавы в левой руке. В данном случае сыграйте фа-диез в 3-ем такте пальцами 51, затем удерживайте 5-й палец и играйте следующую октаву соль-диез пальцами 41. Точно так же в тактах 4-5: играйте вторую октаву соль-диез такта 4 пальцами 51, затем замените палец 1 на 2, удерживая клавишу (придется приподнять 5-й палец), чтобы сыграть следующий аккорд 5-го такта пальцами 521 и суметь сделать легато. Удерживайте как можно больше нот, особенно нижнюю ноту левой руки и верхнюю ноту правой руки на протяжении всей этой части. Обычно есть несколько способов удержания нот, экспериментируйте и посмотрите, что вам подходит больше. Выбор способа удерживания клавиши зависит от размера руки. Например, октаву левой руки 1-го такта можно играть 41 или 31, и тогда вам не придется менять пальцы; преимущество — в упрощении процесса; недостаток — в том, что вам нужно помнить об этом в начале произведения. Решите, как именно вы будете удерживать нужные клавиши, когда запоминаете произведение наизусть в первый раз и все время придерживайтесь выбранного способа.

Зачем удерживать клавиши с помощью легато, если в итоге вы все равно будете удерживать их педалью? Если вы отпустите клавишу, но будете продолжать удерживать педаль, контрфенгер освободит молоточек, и будет очень слышно, что он болтается — изменится природа звука. Кроме того, вам как пианисту всегда нужно, чтобы контрфенгер держал молоточек, чтобы у вас был полный контроль над инструментом и его поведением. Это очень важно: вы не можете контролировать пианиссимо, если у вас болтается молоточек. Удерживание повышает точность, потому что рука не покидает клавиши, и удерживаемая нота помогает вам найти следующие.

Два финальных аккорда должны быть самыми тихими из всей части, а это трудно, потому что в них столько нот. Однако, играть их двумя руками несложно. Как только запомните наизусть первую часть и сможете удовлетворительно играть двумя руками вместе, добавляйте педаль.

Третья часть

Эта часть сложна из-за темпа. Многие произведения Бетховена нельзя замедлять из-за их ритма. Кроме того, чтобы произведение было комфортно играть, нужно как минимум брать нону. С маленькими руками играть это произведение еще сложнее. Это вариация первой части — в быстром темпе аджитато — что подтверждается наблюдением, верхняя двойная октава во 2-м такте — сокращенная форма трехнотной темы первой части.

Тем, кто учит эту сонату впервые, покажется особенно трудным тот фрагмент, где обе руки играют арпеджио (такты 196-198; в этой части 200 тактов). Мы начнем с этого трудного фрагмента, с правой руки. Пропустим первую ноту такта 196 и разучим 4 следующие восходящие ноты (ми, соль-диез, до-диез, ми) как ПК, циклом. Совершайте эллиптическое движение рукой по часовой стрелке. Разделим данное движение на две части: верхняя часть к пианино и нижняя — к вам. Играя верхнее движение, вы «вбиваете» руку в фортепиано, а играя нижнюю часть, вы «оттягиваете» руку от него. Эти эллипсы могут быть чрезвычайно «узкими»; не делайте размашистых движений. Сначала сыграйте 4 ноты верхней части движения и верните руку в первоначальное положение, используя нижнюю часть движения. Так вы получаете напористое движение, чтобы сыграть эти 4-х ноты. Пальцы таким образом скользят ближе к фортепиано с каждой сыгранной нотой. Теперь поверните руку против часовой стрелки и сыграйте 4 восходящие ноты на нижней части «эллипса». Так каждый палец скользит от фортепиано с каждой нотой. Кто не практиковал оба движения, обязательно предпочтет одно другому. Опытным пианистам должно быть комфортно играть обоими движениями.

Для нисходящего арпеджио правой руки используйте первые четыре ноты следующего такта (те же ноты, что в предыдущем разделе, октавой выше, в обратном порядке). И снова, движение к себе необходимо для нижней части движения против часовой стрелки, а движение от себя — для верхней. Тренируйте оба движения, к себе и от себя, и для восходящего, и для нисходящего арпеджио, пока не почувствуете себя комфортно. А теперь посмотрите, сможете ли вы сделать соответствующие упражнения для левой руки. Отметим, что эти циклы являются параллельными комбинациями, а значит в итоге их можно играть в очень быстром темпе. А теперь ответим на вопрос, зачем же нам нужно разучивать эти движения к себе и от себя. Во-первых, движения к себе и от себя задействуют разные комбинации мышц, а значит, в отдельно взятом случае одно движение будет лучше другого. Студенты, незнакомые с этими движениями, могут случайно применять какое-то из них или переключаться с одного на другое, даже не осознавая этого. Это может привести к неожиданным промахам и ошибкам.

Нейтральная позиция — сплюснутый эллипс, прямая линия; однако, от того, как вы приходите в это нейтральное положение — из движения к себе или от себя — зависит, какие мышцы задействованы. Поэтому в разных обстоятельствах иногда лучше принимать нейтральное положение после движения от себя, а иногда — после движения к себе. Разницу невозможно не ощутить при игре. Поэтому и нужно изучать оба. Движения к себе больше задействуют подушечки пальцев, тогда как движения от себя — кончики пальцев, что повышает риск повреждения ногтей и перенапряжения возле ногтя. Это эксперимент, который должен провести каждый.

Другие трудности этой части заключаются в основном в арпеджо и аккомпанементе Альберти; как только вам удастся их освоить, можно сказать, что вы выучили 90% этой части. У кого не хватает технических навыков, ориентируйтесь на показатель ММ120 на метрономе — это удовлетворительный результат. Как только научитесь свободно играть все произведение в этом темпе, можете пытаться увеличить скорость до престо (выше 160 ударов). Возможно, это совсем не совпадение, что при размере 4/4 престо совпадает с частотой биения сердца взволнованного человека. Заметьте, что аккомпанемент левой руки в 1-ом такте действительно звучит как биение сердца.

Большинству учеников сложнее дается левая рука, чем правая; а значит, как только у вас более или менее свободно получается играть такты 196-198 правой руки, начинайте тренировать арпеджио правой руки в тактах 1 и 2, а левую руку тренируйте, начиная с тактов 196-198. При игре арпеджио в быстром темпе очень важно держать пальцы близко к клавишам, почти не отрывая. Используйте метод плоских пальцев для черных клавиш и согнутые пальцы для белых. В 1-2 тактах только нота ре играется согнутыми пальцами (правая рука). Научитесь быстро сгибать или делать плоским любой палец.

Педаль нужно использовать только в двух случаях: (1) в конце такта 2, на двойном аккорде стаккато, и в подобных случаях, и (2) в тактах 165-166, где педаль играет самую значимую роль.

Затем учите фрагмент с трелями правой руки, начиная с такта 9. Разберитесь с аппликатурой левой руки в тактах 9-10 очень аккуратно — у кого маленькие руки, не смогут удерживать 5-й палец на клавише два такта. Если вам сложно понять ритм этого раздела, послушайте записи, чтобы уловить идею. Разбейте трудные такты 9-10 правой руки на двухнотные ПК; сначала практикуйте их как интервалы (ПК №1), затем как двухнотные ПК, а затем работайте над независимостью пальцев, используя поворот предплечья и тренируя стаккато.

Бас Альберти начинается с такта 21 левой руки; в правой руке то же самое появляется позже; см. (9) Параллельные комбинации (ПК), Стыки, Циклы. Следующий сложный сегмент — трель в правой руке в 30-м такте. Первую трель лучше исполнять пальцами 3,5, а вторую — 4,5 — см. (35) Трели и тремоло. Если не можете играть трель так быстро, сыграйте просто поворот. Для пианистов с маленькими руками эти трели так же сложны, как арпеджио в конце, поэтому их нужно практиковать с самого начала. Это базовые технические требования к данному произведению. Такт 187 представляет собой интересное сочетание «гаммы» и арпеджио; если вам трудно дается ритм, послушайте записи. Не упустите из виду, что такты 188 и 189 нужно играть адажио.

Начинайте играть двумя руками вместе после того, как разберетесь со всеми техническими сложностями каждой рукой отдельно. Не используйте педаль, пока не начнете играть двумя руками вместе. Такты 163 и 164 играются без педали, а затем педаль в тактах 165-166 особенно подчеркивает их значимость. Из-за быстрого темпа эту часть обычно играют слишком громко. Это неправильно не только с музыкальной точки зрения, но и технически вредно; слишком громкая игра может привести к усталости и скоростным барьерам; ключ к быстрому темпу — в умении расслабляться. Больше всего волнения и эмоций содержится во фрагментах, исполняемых пиано. Например, фортиссимо 33-го такта — всего лишь подготовка к последующему пиано, но вообще во всей это части совсем не много фортиссимо. Такты 43-48 исполняются пиано и ведут всего к одному такту (50), который звучит форте. Отшлифуйте каждый фрагмент с помощью стаккато.