Fundamentals of Piano Practice на русском

Освоение трели 2323 …. правой рукой , начните с освоения параллельного интервала 23 (ПИ), в порядке, описанном в (9) Параллельные интервалы, связки, циклы. Играйте его блоками по четыре и т. д. Для увеличения темпа игры этого ПИ, используйте ПИ 2.3 #1 [(10) Каталог параллельных интервалов], где 2.3 – это 2 и 3 воспроизводимые в виде интервала. Чередуйте ПИ 23 и повторение 2.3 и увеличивайте темп, не забывайте расслабляться. Освоив ПИ 23 в нужном темпе, приступайте к 32, затем 232, потом 2323 и т. д. Быстрая игра первых двух нот – это трюк, который поможет играть быстрые трели, и лучше всего начинать трель именно с ПИ 23. Аналогичным образом отрабатывается игра другими пальцами.

Быстрые трели в корне отличаются от медленных трелей, потому что особое значение при игре быстрых трелей приобретает динамика. Поэтому, увеличивая темп трели, ловите новое ощущение, которое она дает. Одним из следствий новой динамики является то, что быстрые трели лучше всего работают на резонансных частотах. Не удивляйтесь тому, что некоторые частоты (скорости) работают лучше других – это нормально. Сначала практикуйте только на частотах, которые хорошо себя зарекомендовали; как только ваше исполнение станет выше определенного уровня, вы сможете с легкостью менять темп.

В сравнении с другими техниками расслабление имеет особо важное значение при исполнении трелей, поскольку необходимо, не теряя темпа, сохранять динамику; слишком много связок, и, чтобы добиться нужного темпа, нельзя полагаться исключительно на параллелизм. Динамика движения пальца должна компенсироваться вращением руки от плеча до кисти. При напряжении пальцы словно «цементируются» воедино с более крупными «структурами», такими как кисть, рука от плеча до кисти – тем самым увеличивается эффективная масса пальцев. Чем больше масса, тем медленнее движение: колибри машет крыльями быстрее, чем кондор, а мелкие насекомые машут быстрее, чем колибри (сравним низкий гул от движений крыльев колибри и комариный «писк»). Поэтому очень важно с самого начала включить в трель в качестве элемента полное расслабление, «отцепив» таким образом пальцы от руки.

Навык исполнения трелей необходимо постоянно поддерживать на должном уровне. Чтобы играть трели хорошо, нужно практиковаться ежедневно. Разучите и часто играйте музыкальный отрывок с большим количеством трелей; для правой руки — это может быть конец Сонаты для фортепиано № 21 до мажор, опус 53 («Waldstein»), третья часть, начиная с такта 176. Для игры медленных трелей можно рекомендовать инвенции Баха (№ 4, 7, 9, 10, 12). Старая преподавательская школа советует подбирать пару нотам трели в нотах в другой руке (для этого рекомендуется замедлять игру), как указывает Палмер (J. S. Bach, Willard A. Palmer Edition). Лучшим способом является освоение быстрых трелей в порядке, указанном выше, а также освоение трелей независимо друг от друга в любом темпе.

Трель – это не последовательность стаккато. Кончики пальцев должны оставаться между клавишами в нижней части места удара пальцем, после воспроизведения каждой ноты нужно, чтобы молоточек после удара на полпути к его исходному состоянию фиксировался фенгером, в противном случае он будет бесконтрольно «болтаться» туда-сюда, в результате будет неровным воспроизведение либо будут пропускаться ноты. Не нажимайте слишком сильно, потому что это замедлит трель; достаточно будет только веса кисти.

Обратите внимание на минимальный подъем, который необходим, чтобы эффект от повторения был именно таким, каким он должно быть. Для обычного пианино расстояние подъема может быть почти в два раза выше в сравнении с роялем.

Для игры более быстрых трелей подъем должен быть меньше, в этой связи, если вы играете не пианино, вам, возможно, придется замедлять темп. Исполнение быстрых трелей на недорогих цифровых пианино может представлять сложную задачу в силу более простой механики; это одна из причин, по которой следует выбирать более дорогие модели. Совет: чтобы проверить качество той или иной цифровой модели, сыграйте на ней трель. Каждый раз, завершая отработку той или иной техники, описанной в этой книге, особенно, когда это происходит с использованием ПИ (это касается и трелей) подключайте стаккато.

Освоение тремоло происходит точно так же, как трелей; просто в этом случае играется ПИ 15, а не ПИ 23. Более подробно тремоло рассматриваются в контексте (57) 1-й части Сонаты Бетховена для фортепиано № 8 до минор (Патетическая), Op. 13.

ПИ #1 [параллельный интервал #1, (10) Каталог параллельных интервалов] рекомендуется использовать для освоения быстрой игры повторяющихся аккордов и октав (как, например, в Венгерской рапсодии № 6 Листа). Начните с быстрых двойных октав, играйте одной рукой как можно быстрее и без напряжения, CC, CC, где CC — октава C; не переходите к DD, пока не добьетесь уверенной игры в СС. Исполняйте одну октаву левой рукой, а другую правой; меняясь, руки «учатся» друг у друга. После упражнений давайте себе отдохнуть, проиграйте пассажи несколько раз в медленном темпе, полностью расслабьтесь, прежде чем переключать руки или заканчивать занятия.

Темп увеличивается двумя способами: Первый – уменьшение движения руки в вертикальной плоскости. При игре на рояле она может быть уменьшена до менее чем максимального попадания пальца по клавише из-за особенностей выполнения повторений. При игре на фортепиано потребуется большая амплитуда. Этот принцип увеличения скорости вместе с уменьшением амплитуды можно продемонстрировать на примере баскетбольного или теннисного мяча. Начните набивать мячом об пол на расстоянии от пола 2-3 фута и постепенно уменьшайте высоту. По мере того как мяч опускается ниже, он прыгает чаще. Это происходит потому, что он отскакивает назад сразу после соприкосновения с полом. При игре на фортепиано кисть задает силу отскока в момент касания нижней части места удара пальцем по клавише. При быстрой игре повторяющихся аккордов, отскок – это быстрая фиксация свободного запястья в верхней и нижней позиции и едва заметные движения предплечья – то есть картина похожа на ту, что мы наблюдаем при отскоке баскетбольного мяча от пола и руки. Отрабатывайте фиксацию, играя CC, CC.

Второй – игра двух октав одним движением предплечья. Здесь также уместна аналогия с баскетболом, потому что быстрее всего мяч можно вести, просто придавливая его в направлении вниз к полу: те же физические законы действуют и в отношении фортепьяно.

Затем переходите к трем повторениям аккорда, затем к четырем, затем к серии из четырех, играя каждые четыре одним движением руки вниз. Осваивайте технику, применяя все описанные выше методы. Если требуется сила, используйте большой палец в сильной позиции [(31) Большой палец, самый универсальный и силовой палец].

Играя последовательно несколько октав, постоянно совершайте придавливающие движения непрерывно с отскоком руки, как в примере с баскетболом. Как только у вас начнут получаться отскоки, можно начинать «наваливаться» на пианино, при этом кисть опускаться не должна. Давление необходимо, потому что клавиш, которые нужно нажать, много, и чем быстрее воспроизведение, тем в большем объеме необходимо усилие вниз.

Сначала темп набирается при самом слабом попадании пальца по клавише, но с приобретением навыка амплитуду движения кисти можно увеличить. Одним из способов увеличения амплитуды является увеличение отскока после попадания по клавише.

После освоения повторяющихся октав, приступайте к переходящим октавам. Как и раньше, начинайте с двух октав: CC, DD. Освоив эту последовательность, переходите к последовательности из трех: CC, DD, EE, затем CC, EE и CC, FF и т.д., постепенно увеличивая длину резких переходов [Резкие переходы, пианиссимо, фортиссимо].

Результативность в освоении этого метода зависит от найденных способов ускорить игру двойных октав, таких как CC, CC; игра на черных клавишах может быть проще – и чем проще, тем лучше. Как только вы выходите на определенный уровень при воспроизведении этих пар, мозг, наконец, «получает понимание» того, что значит «быстро» и как этого добиться. Поняв это, освоить оставшееся не составит труда. Для большинства людей одного или нескольких занятий для освоения будет недостаточно, им нужно будет заниматься дополнительно [Совершенствование навыков после обучения, сон, быстрые/медленные мышцы]. Слишком много повторений за один сеанс может дать обратный результат, а именно, привести к утрате общей музыкальности исполнения и появлению вредных привычек. Примерно через десять минут после начала упражнений с повторениями общая эффективность падает, поэтому даже если вы провели многие часы, совершенствуя технику повторений, можно считать, что вы потратили это время впустую или того хуже – только навредили себе. Не забывайте делать паузы после интенсивной практики, заполняя их медленной игрой на расслаблении. Практикуйте в пиано; не поддавайтесь соблазну играть громче, поскольку это только замедлит ваши движения. Безусловно, это противоречит интуиции.

Маленькие кисти: Для большинства пианистов играть на черных клавишах может быть легче, потому что они выступают наверх, тем самым вероятность непреднамеренного удара по соседним клавишам не велика. К сожалению, для исполнителей с маленькими кистями особой разницы между черными и белыми клавишами может и не быть, потому что кратчайшее расстояние между черными клавишами в октаве больше, чем кратчайшее расстояние между белыми клавишами октавы на 1,3 см, хотя октавное расстояние между центрами всех клавиш одно и то же. Поэтому, чтобы понять, какие клавиши даются легче именно вам, попробуйте играть как черными, так и белыми. Если у вас большие кисти, играть в «черной октаве» вам будет значительно проще, и этим следует пользоваться.

За раздвигание пальцев в стороны отвечают две группы мышц: первая работает исключительно на ладонь, вторая – собственно на пальцы. Все естественным образом используют обе группы, однако те, кто не знает о существовании двух групп, по большей части используют вторую, что неправильно. Это фиксирует пальцы на месте, затрудняет их перемещение и создает напряжение. Чтобы освободить пальцы, включайте в работу, в основном, мышцы первой группы. Как правило, те, у кого маленькие кисти, постоянно их вытягивают, играя октавы. Пианистам с маленькими руками настоятельно рекомендуется делать две вещи: (1) упражнения на растяжку ладоней и (2) обучиться технике «быстрого расслабления» [Расслабление]. В краткосрочном периоде растяжка ладоней может и не сыграть сколь значимой роли, но если брать всю жизнь, то может иметь большое значение, тем более, с возрастом тело «тянется» все хуже и хуже. Растяжку [(46) Растяжка и другие упражнения] следует делать регулярно на протяжении всей жизни, наибольшую пользу упражнения принесут, если начать выполнять их в молодом возрасте, когда все в человеке гибко. Быстрое расслабление – умение, необходимое всем: и тем, у кого маленькие кисти, и тем, у кого они большие. Оно не является врожденным, его нужно развивать. Упражняясь в воспроизведении октав, обязательно чередуйте интенсивные проигрыши и расслабление после каждой октавы. Не сжимайте кисти, просто отпустите напряжение, которое вы создаете для того, чтобы расправить пальцы. Может показаться, что выполняя эти дополнительные расслабляющие действия, вы снижаете темп исполнения повторяющихся аккордов, но как только они войдут в привычку, именно дополнительное расслабление позволит вам играть с большей скоростью, при этом у вас будет больше сил, чтобы продолжать играть октавы в быстром темпе сколь угодно долго.

Исполнителя с большими кистями, а особенно с толстыми пальцами, испытывают трудности, когда нужно нажимать в места между черными клавишами. Чтобы не задеть крышку, им может потребоваться дополнительно подгибать пальцы. Одним из решений является игра на белых клавишах перед черными клавишами пальцами, согнутыми больше обычного. Другим способом является пронация или супинация кисти и помещение пальцев между черными клавишами боком.

Хроматическая гамма – это гамма с полутоновым расстоянием между ступенями. Наиболее важное значение при исполнении хроматической гаммы имеет аппликатура, ибо способов расстановки пальцев для такой гаммы великое множество. Стандартная аппликатура для исполнения одной октавы, начиная с C – это 313123131345 для восходящей правой руки и 1313132131321 для восходящей левой руки (в верхней части указаны пальцы для возврата, но это не обязательна), при спуске порядок меняется на обратный. В этой аппликатуре играть в быстром темпе трудно, потому что она представлена кратчайшими параллельными интервалами и, соответственно, содержит максимальное количество связок, ограничивающих скорость. Главное преимущество здесь – простота, благодаря которой аппликатуру можно применять практически к любому хроматическому сегменту, начиная с любой ноты, к тому же она очень легко запоминается. Как вариант, можно выбрать аппликатуру 1212123121234, она позволяет немного увеличить темп, добавить легато и будет удобнее тем, у кого большие руки.

Причина, по которой те, кто никогда не учился технике ПСв [большой палец сверху (30) Большой палец снизу, большой палец сверху, глиссандо, вращение] могут играть хроматические гаммы в быстром темпе, заключается в том, что эти гаммы легче всего играть именно в технике ПСв, и даже те, кто полагает, что играет ПСн, для быстрой игры фактически использует ПСв.

Чтобы ускорить воспроизведение гамм, были придуманы аппликатуры с более длинными параллельными интервалами, во всех этих последовательностях большой палец ни разу не касается черных клавиш. Наиболее часто используется аппликатура 123123412312 (Хауэр, Черни, Ганон), начинается она с E. Трудность здесь в том, что начальная последовательность должна меняться в зависимости от того, с какой ноты начинается игра, чтобы максимально увеличить темп. Кроме того, последовательности для правой или левой руки отличаются друг от друга; в этой последовательности 4 параллельных интервала. Последовательность можно упростить, сократив количество параллельных интервалов до трех, для этого нужно начинать ее с C, 123412312345. Обладая хорошей техникой ПСв, эту гамму играть можно, однако даже ПСв не избавляет от трудностей на интервалах 41 и 14. Неиспользование большого пальца на черных клавишах ограничивает выбор аппликатуры и усложняет ситуацию, потому что последовательность зависит от начальной ноты. Однако если мы все же решаем играть большим пальцем на черных клавишах, то лучше выбрать «4-пальцевую хроматическую гамму«, и начинать ее с C: две октавы, восходящая правая рука 1234,1234,1234; 1234,1234,12345 и две октавы, восходящая левая рука 5432,1432,1432; 1432,1432,14321, большой палец на G # для обеих рук и три одинаковых параллельных интервала на октаву – простейшая и максимально быстрая аппликатура. Вниз гамма играется в обратной последовательности. Насколько я знаю, эти аппликатуры не освещались в литературе из-за того, что большой палец попадает на черную клавишу, а затем перемещается над 4-м пальцем. Помимо скорости, большим преимуществом является простота исполнения; аппликатура не зависит от начальной ноты (например, попробуйте начать 3-м пальце с D), это верно как для восходящей, так и нисходящей гаммы. Аппликатура одинакова для обеих рук (в обратном порядке), а пальцы 1 и 3 всегда синхронизируются, за исключением игры вверху и внизу. Трудные интервалы 14 или 41, где большой палец находится на G#, «берутся» техникой ПСв с пальцами в «плоской» позиции. Попробуйте играть именно так в последнем хроматическом пассаже первой части (Grave) «Патетической» сонаты Бетховена, и вы заметите, что количество ошибок значительно уменьшилось, а скорость существенно возросла. Будучи освоенной на указанном пассаже, техника легко «ложится» на все хроматические последовательности, потому что аппликатура останется неизменной в любом случае. Для плавных мелизмов отрабатывайте последовательность, делая ударной сначала каждую ноту, потом каждую вторую ноту, затем каждую третью ноту и т.д. Полезным будет и игра стаккато.

Таким образом, хотя большинство упражнений и не помогают досконально разобраться в вопросе, исполнение гамм, арпеджио и четырех-пальцевой хроматической гаммы занимает особое место в освоении фортепианной техники. Упражнения могут стать частью повседневной практики пианиста, поскольку их можно использовать как инструмент для освоения многих фундаментальных навыков

Игра арпеджио технически сложна. Арпеджио – это «поломанные аккорды»; ноты

«аккордов», исполненные последовательно. Арпеджио сложны, потому что для их исполнения требуется сочетать много (36) Движений рук, например, игру ровными (плоскими) пальцами, тяговое усилие, вытягивание, движение «колесом» (см. ниже), глиссандо, «шпагат» (см. ниже), ПСн, ПСв. Для тех, кто играет пальцами исключительно в согнутом положении, арпеджио станут великим испытанием. Большие расстояния между нотами затрудняют точное попадание.

Так же как и гаммы, арпеджио играют в технике ПСв. Применение техники ПСв для игры арпеджио иллюстрирует преимущества техники гораздо лучше, чем применение ее для игры гамм. Сама техника более полезна именно для арпеджио, а не для гамм, потому что большой палец невозможно подтянуть под руку, чтобы добраться до следующей позиции, ибо расстояние слишком велико. Для преодоления длинных расстояний и попадания при этом в ноты необходимы новые движения.

Стандартная аппликатура для арпеджио CEGCEG . . C это 123123 . . для правой руки и 5421421. . . .1 для восходящей левой руки (для нисходящей руки порядок будет обратным). См. Майкл Аарон, «Обучение игре на фортепиано для взрослых, Книга вторая – аппликатуры для игры арпеджио и гамм» (Michael Aaron, Adult Piano Course, Book Two for fingerings of all arps and scales). Поскольку арпеджио представляют собой скачки через несколько нот, большинство исполнителей, стремясь добраться до нужных клавиш, широко расправляют пальцы. Однако делать это на быстрых арпеджио нельзя, потому что, расправив пальцы, вы замедляете их движения, напрягаетесь и устаете. Вместо этого вам нужно перемещать руку, применяя движение «колесо» и выполняя расщепление пальцев (как если бы они садились на шпагат).

Движение «колесо» особенно полезно тем, у кого маленькие руки. Поместите левую ладонь на клавиши, пальцы раздвинуты, как спицы колеса. Кончики мизинца и большого пальца находятся по разные формы воображаемого полукруга. Теперь поместите мизинец над C3 параллельно; кисть повернута так, чтобы большой палец был ближе к вам. Затем переместите руку к крышке инструмента, чтобы мизинец коснулся ее; кисть все это время не собрана. Если 4-й палец слишком длинный и первым касается крышки, поверните руку так, чтобы мизинец коснулся крышки, но при этом находился как можно ближе к C3. Теперь поверните кисть, как колесо против часовой стрелки (если смотреть сверху), чтобы каждый последующий палец касался крышки (проводить по крышке пальцами не нужно), пока не доберетесь до большого пальца. Это движение осуществляется в горизонтальной плоскости. Для выполнения этого движения требуется гибкое запястье.

Если размах пальцев вашей кисти одна октава, то, выполняя движение «колесо», вы уверенно сможете покрыть почти две октавы! Дополнительные сантиметры выигрываются за счет того, что центральные три пальца длиннее мизинца и большого пальца, а окружность полукруга больше его диаметра.

Теперь повторите движение с кистью в вертикальном положении, пальцы указывают вниз. Начните с положения мизинец в вертикальном положении и опустите руку, чтобы сыграть C3. Затем закрутите кисть вверх до C4; каждый палец будет «играть» ноту, к которой прикасается. Когда настанет очередь большого пальца, охват движения составит почти в два раза больше обычного. Только что мы узнали три вещи: (1) как «делать колесо» рукой, (2) это движение обеспечивает досягаемость без каких-либо скачков, и (3) движение может использоваться для «воспроизведения» нот без перемещения пальцев.

При выполнении «колеса» положение кисти среднее между вертикальным и горизонтальным, а пальцы находятся в положении пирамиды [(4) Согнутые и «плоские» пальцы, Паралич пальцев в согнутом положении] или слегка согнуты. Хотя выполнение «колеса» само по себе усиливает падение на клавиши, для воспроизведения нот пальцы необходимо перемещать. Выполняя «колесо» в горизонтальной плоскости, вы задействуете только медленное боковое движение запястья. «Колесо» в вертикальной плоскости использует гораздо более быстрые движения вращения предплечья.

Охват можно расширить, используя «расщепление пальцев» (Фрейзер). Второй и третий пальцы правой руки образуют букву «V», которая помещается на край плоской поверхности, т.е. на поверхности находится только два этих пальца, остальная часть кисти вынесена за край. Расправьте «V» так широко, как можете (но чтобы это не создавало дискомфорта). Затем поверните руку от плеча до кисти и кисть на 90 градусов по часовой стрелке (супинация), чтобы пальцы касались поверхности боковыми сторонами. Теперь можно расправить пальцы еще шире, это называется расщеплением. Это работает с любой парой пальцев. Выполняя «колесо», вы увеличиваете досягаемость почти в два раза, а добавив расщепление – более чем в два раза. Чтобы подтвердить сказанное, повторите «колесо» , но с добавлением расщепления.

Нахождение пальцев в «плоских» позициях [(4) Согнутые и «плоские» пальцы, Паралич пальцев в согнутом положении] более всего подходит для воспроизведения арпеджио, поскольку это позволяет играть большими передними подушками пальцев. Это значительно уменьшает шанс пропустить узкие черные клавиши. Если вы играете на черных клавишах согнутыми пальцами, исполнение арпеджио станет для вас очень непростой задачей.

Поэтому, чтобы с легкостью дотягиваться до нот, играть быстрые арпеджио без напряжения в растягивающихся мышцах, нужно использовать комбинацию ПСв, плоских положений, движения «колесо» и расщепление пальцев. Комфортное выполнение такого сложного комплекса движений обеспечивается пружинящим и гибким запястьем и вращением предплечья. Как в случае с любым сложным движением, начинайте осваивать его по частям, после чего сводите отдельные элементы воедино.

Большой палец – самый универсальный палец; с его помощью играются гаммы, арпеджио и берутся широкие аккорды. Движение большого пальца вниз (и, соответственно, игра нот) возможно четырьмя основными способами:

(1) движение пальца: кисть неподвижна, играйте большим пальцем, используя только движение пальца, поворачивая каждый палец в суставе («сустав большого пальца» находится на запястье),

(2) движение запястья: предплечье неподвижно, пальцы жесткие, играйте большим пальцем, используя только движение запястья,

(3) движение руки: пальцы и запястье жесткие, играйте большим пальцем, откидывая предплечье вниз. Это движение начинается в плече.

(4) Вращение предплечья ((21) Вращение предплечья).

Практикуйте каждое из этих движений по-отдельности, избавляйтесь от напряжения. Сначала движения должны быть медленными и подчеркнуто преувеличенными. Увеличивайте темп, уменьшая амплитуду движения. После этого вам станет понятно, с какой предельной скоростью вы можете выполнять это движение. Скорость можно увеличить, скомбинировав движения – в этом случае для завершения одного попадания по клавише потребуется совершать движения, меньшие по амплитуде. Поначалу разделить движения будет трудно, потому что, как правило, для совершения движения большим пальцем, мы объединяем движения, вот почему так важно практиковать каждое движение отдельно.

Играйте кончиком большого пальца, а не суставом (ногтевой фалангой); это позволит большому случайно попасть в ненужные ноты. Играя кончиком большого пальца, вы максимально его «удлиняете», а это существенно, ведь этот палец самый короткий. Это также способствует расширению амплитуды и увеличению скорости движения большого пальца; т. е. при одном и том же движении большого пальца его кончик движется дальше и быстрее, чем сустав.

Существует два положения большого пальца: слабое и сильное. Положите обе руки прямо перед собой на клавиши, ногти больших пальцев обращены друг к другу – это слабое положение. Ногти находятся почти вертикально относительно клавиатуры, а кончики пальцев только слегка согнуты относительно пальцев – они почти параллельны пальцам. Эта позиция хороша для игры медленных или простых пассажей.

Для исполнения технически сложного материала, особенно когда от пальцев требуется сила, используйте «сильное» положение большого пальца: положите обе руки прямо перед собой на клавиши, вытяните большие пальцы прямо, ногти теперь обращены вверх к лицу (большой палец левой руки на G3, большой палец правой руки на G4). Эта позиция очень подходит для быстрой игры, происходит оптимальное использование вращения предплечья, она позволяет полностью расслабиться и использовать самые сильные мышцы большого пальца: те самые мышцы, которые включаются, когда вы нажимаете большим пальцем на стену. Применение силы в слабом положении пальца чревато травмированием, при чем не только мышц пальца, но и других мышц.

В сильное положение большой палец приводится поднятием запястья, т.е. играть вы будете частью кончика, который ближе к ладони. Автоматически большой палец будет указывать вниз, при этом в движении будут участвовать сильные мышцы. Слабое положение большого пальца достигается опусканием запястья, рука должна располагаться на одном уровне с предплечьем, т.е. играть теперь вы будете по большей части стороной большого пальца. В большинстве случаев начинают со слабого положения, и если его недостаточно для игры, постепенно добавляют движения в сильном положении. Таким образом, использование слабого/сильного большого пальца аналогично игре в технике ПСн/ПСв; крайние позиции применяются редко, обычно берется нечто среднее. Большинство думает, что большой палец самый сильный; однако, если большой палец находится в своем слабом положении, с ним может посоперничать даже мизинец, особенно при игре в быстром темпе. Усилия большого пальца и мизинца можно регулировать, выбирая либо слабое, либо сильное положение большого пальца при воспроизведении, например, октавных тремоло.

Гаммы и арпеджио — это основы основ для любого пианиста; но зачастую самая важная техника их исполнения остается без преподавательского внимания! Пассажи играются двумя способами: перемещением «большого пальца либо снизу (ПСн) под ладонью» либо «сверху (ПСв)«.

В первом случае при игре гаммы большой палец проходит под ладонью и заводится вперед третьего и четвертого пальца. Это возможно благодаря тому, что большой палец короче других пальцев и может смещаться под ладонь.

Во втором случае большой палец ведет себя как любой другой палец и не перемещается под ладонь, что упрощает движение – это описано ниже. Гаммы отрабатываются обоими способами, однако при разных обстоятельствах требуется либо первый, либо второй; ПСв необходим для быстрых, сложных проходов, а ПСн, наоборот, для медленных проходов легато или для удержания нажатыми одних нот во время воспроизведения других.

За отсутствием устоявшейся терминологии я назвал метод ПСв («большой палец сверху»), что, очевидно, неточно передает смысл, и может ввести начинающего в заблуждение касательно того, как же выполнять технику. Я перебрал массу других возможных названий, однако не нашел ничего более подходящего; но очевидной пользой даже этого не очень верного наименования является то, что оно в принципе привлекает внимание на само существование такой техники.

До 2010 года многие преподаватели (даже в консерваториях!) не имели представления о методе ПСв. Особых проблем это не доставляло, но только пока учащийся не набирался опыта и не переходил на качественно другой уровень игры. На самом деле, если приложить достаточно усилий, то можно «наловчиться» играть довольно сложные отрывки только техникой ПСн, и достаточно много профессиональных пианистов полагает, что ПСн – это единственно возможная в данном случае техника, поскольку другому их просто не научили. Хотя в действительности, играя особо быстрые пассажи – особенно хроматические гаммы – они несколько меняют (модифицируют) технику ПСн, и та приобретает черты ПСв. Эта модификация необходима, потому сверхбыстрые пассажи играть техникой ПСн невозможно.

Первое время многие учащиеся играют медленно, а затем, обретя уверенность, наращивают темп. В медленном темпе техника ПСн дает отличные результаты, но, при этом, ПСн входит в привычку, с которой нужно что-то делать, если хочется существенно прибавить в скорости. Переучиваться всегда сложно, дойти до конца, не опустив руки, задача непростая, и это верно не только в отношении гамм, но и для быстрых прогонов и арпеджио – вот еще одна причина, по которой просто увеличивать темп для повышения исполнительской скорости настоятельно не рекомендуется; скорость увеличивается за счет обретения новых движений.

Для большого пальца основными при игре на фортепиано являются мышцы предплечья. При этом, однако, задействуется еще целый ряд дополнительных мышц. Их работа усложняет технику ПСн, снижается скорость, исполнитель упирается в предел темпа и совершает ошибки. Преподаватели, обучающие технике ПСв, утверждают, что учащиеся, «воспитанные» исключительно на технике ПСн, совершают 90% ошибок именно при движении ПСн (Уайтсайд, Эбби).

Недостатки этого метода можно продемонстрировать, наблюдая за тем, как теряется подвижность большого пальца, в момент его нахождения в подвернутой позиции под ладонью. Сначала вытяните все пальцы так, чтобы они находились в одной плоскости. Все пальцы, включая большой, могут двигаться вверх и вниз. Теперь, быстро подвигайте большим пальцем вверх и вниз, не вращая предплечьем: по вертикали без особых усилий и быстро можно двигать пальцем в пределах трех-четырех сантиметров. Затем, продолжая совершать эти движения, начните заводить большой палец под ладонь, вы заметите, что постепенно двигать пальцем становится все труднее, вертикальная подвижность теряется, пока совсем не исчезнет в положении под средним пальцем. Теперь прекратите шевелить большим пальцем и потяните им вниз (не двигая запястье) – он движется! Происходит это потому, что для нажатия пальцем вниз включается другой набор мышц. Затем, усилием уже новых мышц, попробуйте быстро-быстро перемещать большой палец вверх-вниз – вы должны обнаружить, что совершаемые движения стали более неуклюжими, а движение вверх и вниз замедлилось в сравнении с тем, что было, когда движения пальцем совершались в начальном, вытянутом положении.

Технику ПСв освоить легче, чем ПСн , потому что при первой, в отличие от второй, исключаются боковые, лишние скручивающие движения большого пальца, ладони, кисти и локтя. Начинающие должны сначала освоить ПСн, поскольку в этой технике играются медленные пассажи, и сам процесс обучения этой технике более длителен. Приступать к освоению техники ПСв необходимо сразу после перехода к наращиванию темпа исполнения гамм, т.е. в течение первых двух лет занятий. Тем, кто осваивает материал достаточно быстро, рекомендуется начинать отрабатывать технику ПСв уже через несколько месяцев после первого урока, сразу после получения навыка игры ПСн.

Поскольку есть два способа играть гаммы, есть и два подхода к обучению игре (две школы). Приверженцы школы ПСн (Черни, Лещетицки) утверждают, что единственно приемлемым способом исполнения гамм легато и, что при должном усердии и достаточной практике, техникой ПСн можно исполнять гаммы практически в любом темпе. Все более популярным становится подход, практикуемый школой ПСв (Уайтсайд, Эбби, Шандор) самые строгие последователи которой вообще запрещают игру в технике ПСн. Будет ошибкой впадать в ту или иную крайность, поскольку исполнителю необходимы оба навыка.

Преподаватели, использующие в процессе обучения технику ПСв, по понятным причинам, досадуют на то, что учащиеся, уже овладевшие основами предмета, приходящие к ним от частных преподавателей, часто ничего не знают о технике – ведь на коррекцию технически неправильно освоенного репертуара уйдут месяцы, а то и годы. В качестве единого стандарта нужно преподавать ПСв, а ПСн применят в виде исключения из правил. Шопен преподавал оба метода (Эжельдинге, стр. 37).

Мы знаем, что новую жизнь метод ПСв получил благодаря Уайтсайдз и др., однако самый ранний опыт его применения можно найти еще у Ф. Листа (Фэй). Как известно, когда Листу было около 20 лет, он прекратил выступать, чтобы посвятить целый год экспериментам с техникой. Лист постоянно сравнивал свою игру с невероятно техничной и завораживающей скрипичной игрой Паганини и оставался весьма недоволен своим исполнением (особенно это касалось гамм). Время прошло, и Лист добился чего желал, однако преподаватель из него был не очень хороший, единственное, что он мог – это демонстрировать свою новую исполнительскую технику «вживую» на фортепиано (это в принципе было характерной особенностью его «преподавательского процесса»). Однако как отмечала Эми Фэй, теперь Лист играл гаммы по-другому: вместо игры в технике ПСн Лист «перекатывал кисть через палец», и его большой палец падал на следующую ноту. В течение долгих месяцев Фэй пробовала играть в новой технике и, в результате, по ее словам, «ее исполнительская манера поменялась полностью», техника в целом заметно улучшилась, и это коснулось не только игры гамм.

Как играть в технике ПСв: правая рука, восходящая гамма До мажор, 1231234. Игра большого пальца не отличается от игры остальных; он поднимается и опускается и не заводится под ладонь. Поскольку большой палец короче других пальцев, его можно опускать вниз почти параллельно пропущенному пальцу, не соприкасаясь с последним. Переместите кисть так, чтобы большой палец переместился в новое положение. Предплечье должно находиться относительно клавиатуры под углом почти 45 градусов (при этом указывать влево); в такой позиции большой палец также смещается в правильном направлении. При игре гамм, таких как гамма До мажор, большой палец и пропущенный палец находятся на белых клавишах и непременно будут мешать друг другу, поэтому придется закручивать пальцы. Рука перекатывается через пропущенный палец, который в этом случае выполняет роль стержня. Затем пропущенный палец быстро отодвигается, чтобы освободить место для большого пальца, который падает вниз. Отличие от техники ПСн в том, что пропущенный палец не может находиться внизу до тех пор, пока большой палец играет ноту. Поначалу ваша игра в технике ПСв будет неравномерной, и при воспроизведении большим пальцем может возникнуть «провал». Поэтому переход от пропущенного пальца к большому пальцу должен быть максимально быстрым даже, если гамма играется в медленном темпе.

Глиссандо: Быстрые гаммы играются рукой/кистью, ориентированными так, как это делается при движении глиссандо с небольшим вращением предплечья (восходящая гамма, игра правой рукой, с супинацией [(36) Движения рук]), при этом все пальцы слегка указывают назад. В этом движении большой палец находится ближе к пропущенным пальцам, что делает пассажи более плавными, а кончики пальцев с каждым нажатием клавиши отодвигаются назад. Это обратное движение помогает держать пальцы на клавишах при движении руки вперед. Это было одно из самых важных движений, которому учил Шопен (Фрейзер). При ПСв рука всегда движется плавно вперед, но вектор силы, применяемый к клавише, направлен прямо вниз из-за глиссандо.

Для воспроизведения легато в технике ПСв можно использовать вращение при этом необходимость в ПСн отпадает – такому способу обучал Комбе. В этом случае пальцы и рука поворачиваются вокруг кончика пропущенного пальца, и пропущенный палец остается на клавише максимально долго. Для поворотного движения необходимо вращение предплечья по часовой стрелке (супинация, восходящая гамма, игра правой рукой). Отрабатывайте прохождение и поворот 3-го пальца в аппликатуре 123123123123 . . . только на белых клавишах (До мажор). Аналогичным образом, отрабатывайте поворотное движение на 4-м пальце . . в аппликатуре 1234123412341234 …. . Поскольку превосходное легато, особенно на медленных пассажах, можно получить именно благодаря хорошо освоенному поворотному движению, некоторые преподаватели вообще заявляют об отсутствии необходимости в ПСв.

Для тех, кто только начинает обучаться игре на инструменте, освоение ПСв покажется более легким, чем ПСн, однако для тех, кто в течение многих лет играл ПСн, в силу сложившейся привычки способ ПСв может показаться неуклюжим, неровным и трудным для понимания.

При игре нисходящей гаммы правой рукой вы поворачиваете и переворачиваете большой палец, что легче, чем поворачивание и перекатывание пропущенного пальца при игре этой же рукой восходящей гаммы. Движение глиссандо теперь обращено вспять, так что пальцы указывают вправо (пронация кисти). Положение предплечья под углом 45 градусов не изменяется.

При ПСв движение большого пальца контролируется в основном рукой, тогда как при ПСн положение большого пальца определяется комбинированным движением большого пальца и кисти. За счет более плавного движения кисти позиционирование большого пальца происходит более точно при игре ПСв, чем при игре ПСн, что уменьшает количество ошибок. С точки зрения техники исполнения восходящая гамма становится похожей на нисходящую, потому что и в том и в другом случае вы перекатываетесь через пропущенные пальцы. Играть двумя руками становится легче, так как все пальцы обеих рук совершают перекатывающие движения. Еще один приятный момент заключается в том, что большой палец теперь может играть черные клавиши. Играя в технике ПСн, о такой «свободе» можно только мечтать. Как мы видим, свободный большой палец – это самый универсальный палец [(31) Большой палец, самый универсальный и силовой палец].

Игра левой рукой — это обратная игра правой рукой.

Поскольку некоторым учащимся представить перед глазами схему игры ПСв достаточно сложно, я разместил видеоролик под названием «TU-TOscale» на Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=ZLTbURVEEO4

На видео показана игра в двух октавах (восходящая и нисходящая гамма) в технике ПСв правой рукой. Гаммы играются два раза, после чего происходит переключение на технику ПСн. Сторонний наблюдатель вряд ли заметит разницу между первым и вторым исполнением, несмотря на то, что пассажи в технике ПСн играются излишне подчеркнуто. Это является иллюстрацией того, почему видеоролики, на которых показаны фортепианные движения, не так полезны, как можно было бы ожидать. Как правило, в движениях ПСв по восходящей нет ошибок. В движении же по нисходящей присутствует ошибка – небольшой изгиб в ногтевой фаланге большого пальца. На качество умеренной игры небольшой изгиб не влияет, но, строго говоря, большой палец при ПСн должен оставаться прямым как при восходящем движении, так и при нисходящем. Этот пример показывает, как важно приступить к освоению техники ПСв на самых ранних этапах. Я непроизвольно сгибаю ногтевую фалангу, поскольку на протяжении десятков лет – до того, как обучился технике ПСв – практиковал именно ПСн. Просматривая многочисленные видеоуроки исполнения гамм на Youtube, можно заметить, что в большинстве своем они представлены техникой ПСн. Однако при переходе в быстрый темп исполнители используют движения, близкие к ПСв. Чтобы посмотреть ролики в замедленном режиме, перейдите на YoutubeSlow. В моих видеороликах не представлены глиссандо и вращательное действие на пропущенном пальце при игре легато.

Как практиковать быструю игру гамм в технике ПСв: Восходящая гамма До мажор в правой руке играется параллельными интервалами (ПИ) 123 и 1234. Сначала практикуйте быструю игру 123, где 1 это C4. Затем 1231 с движением ПСв. Последняя 1 в 1231 является конъюнкцией (правило непрерывности). Повторите

1234, где 1 это F4, затем 12341, где последняя 1 перекатывается через 4 и попадает на C5. Играть пальцами 234 нужно рядом с черными клавишами, чтобы обеспечить большому пальцу больше пространства для точного маневра. Поверните предплечье и запястье так, чтобы кончики пальцев 2345 выстроились в ровную линию параллельно клавиатуре. Предплечье должно находиться относительно клавиатуры под углом почти 45 градусов. Для завершения октавы подключите оба ПИ. После того как вы сыграете одну октаву, сделайте две и т.д. Играйте всегда кончиком большого пальца, по направлению к передней части ногтя.

Сыграть октаву в быстром темпе примерно одна октава в секунду занимающиеся на инструменте больше года смогут уже после нескольких минут занятий (о ровности игры пока что беспокоиться не стоит). Расслабляйтесь. При этом расслабление должно быть таким, что бы вы могли почувствовать вес руки. После овладения ПСв вы сможет играть длинные гаммы с такой же легкостью, что и короткие, при этом играть двумя руками будет проще, чем в технике ПСн. Играть гаммы в быстром темпе двумя руками нет смысла, и, пока вы не наберетесь опыта, такая быстрая игра двумя руками принесет больше вреда, чем пользы, потому что приносит минимальную пользу при больших усилиях и вызывает напряжение. Большинство продвинутых преподавателей (Гизекинг) считают, что игра быстрых гамм двумя руками – это пустая трата времени.

Чтобы увеличить темп ПИ (правая рука, 123 и 1234), играйте их одним движением руки вниз, включая связки. Чтобы соединить два ПИ, можно либо повернуть (вращать) предплечье, либо поднять руку в конце первого ПИ. Движение запястья вверх и вниз предпочтительнее вращения предплечья, потому что первое проще, вращение же можно припасти для других целей (Шандор). Если сейчас вы попробуете сыграть несколько октав, игра будет неровной, как стиральная доска.

Самый быстрый способ нарастить темп исполнения гамм – это попеременная игра одной гаммы, вверх и вниз, вниз и вверх и.д. После освоения одной гаммы приступайте к игре на две октавы вверх и вниз. В большом темпе более короткие октавы приносят больше пользы, потому что вам необходимо практиковать, как менять направление вверху и внизу. Чтобы быстро менять направление на обратное в начале и в конце октав, нужно играть их одним прижимающим движением кисти и разворачивать движение глиссандо перед тем, как оказаться в конце октавы. Например, чтобы развернуться вверху, воспроизведите последний восходящий ПИ, связку и, идя вниз, первый ПИ – все в одном движении вниз. В этой схеме связка очень хорошо устраняется путем включения ее в один из ПИ. Это один из самых эффективных способов исполнения быстрой связки – нужно просто от нее избавиться! В то же время, разверните глиссандо, прежде чем вы достигнете вершины.

Таким образом, движение глиссандо дает возможность кисти плавно скользить. Практикуйте это движение, повторяя цикл вверх и вниз в рамках одной октавы; движение глиссандо должно напоминать боковое движение фигуриста, когда он чередует ноги, а тело наклоняется либо влево, либо вправо. С каждой сменой направления движения октавы кисть выводится в положение супинации либо пронации. Вспомните, что при катании на коньках перед изменением направления движения нужно отклониться в противоположном направлении, здесь ситуация схожая: при игре в быстром темпе изменению направления гаммы должна предшествовать смена ориентации кисти.

При игре техникой ПСв нисходящей гаммы правой рукой практикуйте ПИ 54321 и другие подходящие ПИ, как со связками, так и без них. Подберите движение под себя таким образом, чтобы исключить полное сгибание пальца под рукой, когда следующий ПИ перекатывается через большой палец. Поднимайте большой палец как можно раньше, стараясь играть гамму ровно, при этом нужно поднимать и / или поворачивать запястье, чтобы вытянуть большой палец вверх, т.е. движение почти обратное тому, что выполнялось на восходящей гамме Если большой палец согнуть под ладонью полностью, он потеряет подвижность, и вам будет трудно переместить его в следующую позицию. При игре ПСн большой палец можно полностью согнуть под ладонью. Поскольку это движение почти одинаковое для игры ПСв и ПСн и отличается только выраженностью, его можно легко воспроизвести неправильно. Хотя визуально движения мало чем отличаются, для пианиста, играющего быстрые пассажи, они должны быть как день и ночь.

Технику ПСв рекомендуется практиковать в гамме Си мажор. В таблице 1.1 [(29) Гаммы: Обозначения и расстановка пальцев (аппликатура)] приведена аппликатура для гамм. При исполнении этой гаммы из всех пальцев на белые клавиши попадают только большой палец и мизинец, да еще начинающий палец левой руки в самом начале гаммы (4). Все остальные пальцы играют черные клавиши. Почему именно эта гамма?

(1) Её легче играть, особенно тем, у кого большие кисти или длинные пальцы. Клавиши располагаются под пальцами естественным образом, пальцы не мешают друг другу. Именно поэтому Шопен предлагал ученикам начинать с этой гаммы, и только после нее переходить к гамме До мажор.

(2) Используется для упражнений в игре на черных клавишах, когда пальцы находятся в более плоском (горизонтальном) положении. Согнутыми пальцами черные клавиши играть сложнее (их проще пропустить), они более узкие и требуют большей точности. По этой причине игру на черных клавишах часто недолюбливают начинающие исполнители. Но проблема решается, как только учащийся начинает играть ровными (плоскими) пальцами.

(3) Такая игра как нельзя лучше подходит для легато и тонального контроля. Игра на черных клавишах становится весьма уверенной.

(4) На этой гамме хорошо отрабатывать навык ПСв. По этой причине в качестве иллюстрации игры в технике ПСв была использована гамма До мажор. В Си мажор разницу между ПСв и ПСн трудно заметить, играть ее ПСн вообще нет необходимости. Однако как только вы почувствуете разницу, лучше играйте Си мажор, потому что это проще.

(5) В Си мажоре большие пальцы левой и правой руки синхронизированы, что позволяет упражняться в игре двумя руками, блок за блоком. Таким образом, играть двумя руками Си мажор легче, чем До мажор. После того, как вы овладеете навыком игры двумя руками в Си мажоре, обучиться игре двумя руками в До мажоре будет гораздо проще и быстрее. Если вы хотите продемонстрировать, насколько хорошо вы играете гаммы, играйте их в Си мажоре!! Спасибо, Фредди!

Те, кого обучили только технике ПСн, должны обязательно овладеть техникой ПСв. Сначала вам может показаться, что ваши пальцы запутались, и вы не понимаете, что нужно делать, чтобы у вас получилось. Но не переживайте, вы уже знаете, как играть ПСв! Играйте очень быструю хроматическую гамму правой рукой, начиная с До: 13131231313 . . . . . При игре хроматической гаммы в быстром темпе движение большого пальца будет таким же, что и при игре ПСв, потому что играть хроматическую гамму иначе (т.е. ПСн) просто физически невозможно. Играя хроматическую гамму, замедлите движение большого пальца и перенесите движение в гамму Си мажор.

Освоив ПСв в Си мажоре, приступайте к До мажору. Единственным отличием воспроизведения гаммы в технике ПСв от воспроизведения быстрой хроматической гаммы будет то, что хроматическую гамму можно играть кистью в положении почти перпендикулярно клавиатуре, в то время как для техники ПСв нужно выдерживать угол почти 45 градусов. Играть хроматические гаммы весьма удобно, используя глиссандо, однако вращение кисти будет намного меньше.

Тому, кто не был знаком с техникой ПСв и играл все произведения в технике ПСн, теперь необходимо научиться играть эти же произведения в технике ПСн. Одним из способов привыкнуть к ПСв будет исполнение гамм и арпеджио. Освоившись в гаммах и арпеджио, разучите несколько новых композиций. Примерно через полгода, привыкнув к ПСв, начните играть знакомые вам произведения в технике ПСв.

ПСв и ПСн – это два противоположных способа использования большого пальца, но между ними существует целый ряд промежуточных движений. Освоив технику ПСв, вы станете значительно лучше играть старые произведения, которые вы до этого играли в ПСн – все потому, что техника расширяет возможности большого пальца, он, фигурально выражаясь, обретает свободу, и становится поистине универсальным.

Мы никогда не сможем хорошо играть гаммы. Практикуя гаммы, преследуйте конкретную цель: играть более плавно, более мягко, более четко, более уверенно. После игры параллельными интервалами (ПИ) обязательно попрактикуйтесь в стаккато. Кисти должны скользить, а гамма буквально петь; добавьте оттенков, чувств. При параллельном воспроизведении говорить о какой-либо максимальной скорости не приходится. И темп, и техничность можно совершенствовать в течение всей жизни – это, безусловно, увлекательное занятие. Впечатление на аудиторию скоростью исполнения можно произвести, играя гаммы и арпеджио, равно, как и любые другие пассажи, при условии, что вы все это время не забывали упражняться в придании мелодичности своей игре.

Разучивание гамм и арпеджио необходимо для отработки базовых исполнительских техник и навыка игры с листа, при этом пассажи следует доводить до автоматизма, чтобы играть, не задумываясь о том, как попасть нужным пальцем в нужную ноту. Практиковать игру нужно и в минорном, и в мажорном ладу. После освоения аппликатуры нет необходимости практиковать ее каждый день, хотя, нужно заметить, она представляет собой прекрасное упражнение для разминки.

В главе (76) Хроматическая гамма можно узнать откуда появились гаммы – хроматическая и другие, – а также узнать об их характерных особенностях. Здесь же мы обсуждаем обозначения и аппликатуры. Для теоретических целей используется кодировка нот буквенными обозначениями C D E F G A B; для пения см. Сольфеджио [(68) Теория, Сольфеджио].

Исторически ноты на белых клавишах фортепиано структурированы относительно тональности до мажор, можно сказать, что в этом случае наши предшественники допустили ошибку. Гораздо лучше было бы расположить клавиши на клавиатуре «равномерно», просто чередуя черные и белые клавиши. Это бы «уменьшило» октаву на одну клавишу, исполнителям было бы легче брать широкие аккорды, нужно было бы выучить всего четыре аппликатуры, существенно бы облегчилось транспонирование, особенно на целый интервал, упростилось бы исполнение арпеджио и хроматических гамм, расстояние между черными клавишами было бы одинаковым везде, что снизило бы количество ошибок, а учащиеся осваивали бы инструмент гораздо быстрее. Единственным недостатком, пожалуй, стало бы более узкое расстояние между черными клавишами, что было бы неудобно для исполнителей с широкими пальцами.

К сожалению, в результате исторической практики до мажор не назвали ля мажором. Таким образом, октавные числа изменяются на До, а не Ля; поэтому на C4 ноты имеют нумерацию A3, B3, C4, D4, … . . Названия нот были даны для скрипки, настроенной на Ля, о том, насколько это подходит для клавиатуры никто не думал. Не было никакой причины, по которой скрипку нельзя было бы настроить на частоту 440 Герц, и если бы это случилось, то Ля мажор на фортепиано игрался бы только белыми клавишами. Первая ступень мажорного или минорного лада называется тоникой, т.е. нота До — это тоника До-мажорной гаммы. Самая низкая нота на клавиатуре из 88 клавиш это А(0), а самая высокая — С8.

Стандартные аппликатуры восходящих мажорных гамм (Таблица 1.1) – это 12312345 (правая рука, одна октава), 54321321 (левая рука) для мажорных гамм C, G, D, A, E (с диезами 0,1,2,3,4, соответственно). В ряду F, C, G, D, A количество диезов увеличивается (в гамме соль-мажор присутствует F#, в гамме ре-мажор – F# и C#, в гамме ля-мажор – F#, C#, G# и т. д.), в F, Bb, Eb, Ab, Db, Gb, мажорные гаммы, в ряду B, E, A, D, G, увеличивается количество бемолей; каждый интервал между соседствующими ступенями является пятым. Открытые струны на скрипке — это соль, ре, ля, ми. Буквенная последовательность постоянная – GDAEBFC – и представляет собой квинтовый круг, ее нужно запомнить. Поскольку это круг, за C естественно следует G. Если взглянуть на гамму си-мажор или соль-бемоль мажор, то можно увидеть, что на нотной линейке в одну последовательность выстраиваются 5 диезов или 6 бемолей. Таким образом, 2 диеза будут фа-диезом и до-диезом, три диеза — фа-диезом, до-диезом, соль-диезом и т.д. Бемоли добавляются в обратном порядке по сравнению с диезами. Отличительным признаком гаммы является ключевой знак; так, ключевым знаком соль-мажорной гаммы является фа-диез (F#). Учитесь распознавать интервалы квинтового круга на клавиатуре; после этого играть гаммы в порядке увеличения количества диезов (идти квинтами от До вверх) или бемолей (идти квинтами вниз) для вас не составит труда, вы даже не будете заглядывать в ноты.

С минорными гаммами сложнее, потому что они подразделяются на три группы; сбивать с толку может и то, что зачастую их называют просто «минорными», не уточняя к какой именно группе относится гамма, не облегчает положения и то, что одна и та же гамма может именоваться в разных источниках по-разному. Минорные гаммы нужны для создания особого настроения. Простейшей минорной гаммой является параллельный минор (также называемый «натуральным минором»); простой он потому, что имеет тот же ключевой знак, что и его мажорная родственница; по теории, тоника параллельного минора движется до шестой ноты его мажорной сестры. Мне легче запомнить его как минор с пониженной третьей, а не повышенной шестой ступенью. Например, тональности Соль мажор и Ми минор являются параллельными по отношению друг к другу. Тоникой параллельного минора является Ми, а ключевым знаком Фа диез. Другой вид минора – мелодический минор; в котором при движении гаммы вверх повышаются сразу две ступени – шестая и седьмая; зато при обратном (нисходящем) движении эти повышения отменяются, и играется параллельный минор. Третий и наиболее часто используемый минор – гармонический минор, его звукоряд отличается от звукоряда параллельного минора повышенной 7-й ступенью. Аппликатура для игры минорных гармонических гамм показана в таблице 1.2. В последнем столбце показана повышенная ступень минорной гаммы: таким образом, гармонический Ля минор — это ABCDEFG#A, а параллельный ему мажор — это Соль мажор.

Таблицы 1.1 — 1.2

Таблица 1.1 Восходящие мажорные гаммы

Таблица 1.2 Восходящие гармонические минорные гаммы

Мастера совершают быстрые переходы без усилий, не теряя в исполнительской скорости и точности, независимо от того, где находятся ноты. Учащиеся, не имеющие навыка резкой смены музыкального рисунка всегда недоумевают, как такое в принципе возможно. Проблема заключается в том, что они перемещают руку по траектории, похожей на перевернутую букву «V», что затрудняет точное попадание в ноту, поскольку рука опускается под неким произвольным углом, который меняется при каждом быстром переходе. В связи с тем, что угол каждый раз разный, увеличивается вероятность пропусков нот, а клавиши нажимаются боковым движением, а не прямо вниз. Другая проблема в том, что сделать быстрый переход невозможно, потому что так или иначе опоздаешь.

Быстрый переход (скачок) состоит из четырех движений: (1) отрыв (2) горизонтальный перевод руки в правильное положение, (3) ощущение нужной клавиши, (4) движение вниз для воспроизведения ноты. Общее движение выглядит как перевернутая буква «U», а не перевернутая «V». Причем у этой перевернутой «U» короткие ножки и плоский верх; то есть рука не уходит далеко вверх от клавиш, по крайней мере в начале; единственное исключение, это когда необходимо руками крест на крест.

Пусть у вас войдет в привычку совершать стремительные отрывы независимо от того, с какой быстротой нужно выполнить переход. Ничего плохого не случится, если вы займете нужную позицию и будете в готовности несколько заранее. Даже упражняясь в медленном темпе, вы должны практиковать быстрые отрывы, чтобы не потерять этот навык. Начните отрыв с небольшого нисходящего движения с боковым ударом запястья и двинув руку к месту назначения. В отличие от нисходящего движения в конце, отрыв не совершается прямо вверх, вы сразу начинаете движение к нужной клавише.

Самый важный технический момент – совершать горизонтальное движение  необходимо максимально быстро, чтобы осталось достаточно времени для точного определения местонахождения клавиши, как только рука переместится в нужное место. После всего нескольких дней занятий вы удивитесь, насколько быстрее вы уже можете перемещаться в горизонтальной плоскости, т.е. делать то, что кто-то так и не сможет, потому что его не научили этому движению.

Быстрые горизонтальные движения отрабатываются в положении сидя в положении локтя прямо вниз, предплечье вперед, пальцы в позиции игры на фортепиано. Сделайте быстрое движение рукой в сторону, параллельно полу, как бы совершая резкий скачок. Быстро переместите руку в направлении от вас и остановитесь, затем сразу расслабьтесь; плечо не двигается.  Затем быстро вернитесь в исходное положение. Поупражняйтесь в движениях туда-обратно, делайте это как можно быстрее, при этом полностью расслабляйтесь после каждого движения. По большей части, движение представляет собой качающееся вращение предплечья вокруг плеча и небольшое движение в локте. Уже с самого первого дня вы заметите, что стали выполнять резкие скачки гораздо лучше, особенно, если ранее вы не практиковали эту технику; однако со временем скорость перемещения руки по горизонтали увеличится настолько, что выполнять резкие скачки станет для вас привычным делом, не требующим каких-либо усилий.

Научиться чувствовать клавиши можно удивительно быстро. Поводов для применения этого навыка, как правило, весьма много.  Поэтому научиться чувствовать клавиши совершенно необходимо, так как это гарантирует вам абсолютную точность попадания. Ситуации, когда совсем нет времени на то, чтобы задержаться и ловить ощущение клавиши, случаются, и с успехом отыграть такие ситуации возможно, если до этого вы  выполняли резкие переходы с точностью и ощущая клавиши. Привычка ощущать клавиши повышает общую точность попадания в ноты, даже если вы не делаете это всякий раз, поскольку в вашей голове уже сложилась точная карта с расположением клавиш.

Теперь, когда вы знаете из чего состоит резкий переход в другой регистр, понаблюдайте за выступлениями пианистов. Наблюдая, вы сможете выделить каждый элемент движения, и, вероятно, удивитесь тому, как часто исполнители ловят ощущение клавиши перед тем, как опустить на нее палец, и насколько мгновенно выполняются элементы. Обладание этими навыками позволит вам  выполнять длительные резкие переходы, даже не глядя на руки.

Чтобы уменьшить напряжение, расслабляйте мышцы сразу по завершении горизонтального перемещения, как только зазвучат ноты. Несложные переходы отрабатываются на следующих отрывках: (1) для левой руки: IV вариация в Сонате №11 ля-мажор (K331); для вариации характерны большие переходы, когда  левая рука резко переходит в другой регистр поверх правой крест на крест, (2) для правой руки: 1-я часть Сонаты для фортепиано № 8 до-минор (Op. 13), сразу после октавного тремоло в левой руке (после 50-го такта), когда правая рука совершает резкие переходы в другой регистр и играет крест на крест с левой рукой. Более сложный пассаж – «Баллада» Шопена (Op. 23), где  в конце левая рука совершает переход в другой регистр в первой половине «Presto con fuoco».

Упражняйтесь в несложных переходах, увеличивая скорость горизонтального перемещения рук, останавливая руки в нужном месте и чувствуя клавиши перед тем, как сыграть ноты. Смысл здесь в том, чтобы у вас вошло в привычку находиться в нужной позиции раньше времени. Закрепив навык быстрого горизонтального перемещения, увеличивайте темп и объединяйте все четыре элемента перехода в одно плавное движение. Теперь вы умеете совершать быстрые переходы точно так же, как это делают пианисты, концертные исполнения которых вы наблюдали. И все это легко и не напрягаясь!

Пианиссимо, фортиссимо:  Громкое исполнение или игра на инструменте с тугой механикой отрицательно сказывается на технике. Некоторые пианисты просят настройщиков увеличить взвешенность клавиш, ошибочно полагая, что это сделает их пальцы более сильными; это, безусловно, произойдет, однако негативно скажется на развитии техники. Сыграть пианиссимо на таких инструментах невозможно, а фортиссимо не будет истинным фортиссимо, потому что почти вся энергия уходит на нажатие клавиш, а не на  обеспечение быстрой работы молоточкового механизма.

Трудно играть мягко (P) – а уж пианиссимо (PP) и вовсе недостижимо – на ненастроенном инструменте или старом инструменте, который уже в принципе не может быть настроен.  Большинство пианино совсем непригодны для исполнения и громового фортиссимо, и нежнейшего пианиссимо – в этом одно из главных отличий между пианино и высококлассным роялем. Но тот факт, что инструмент выглядит как рояль, не делает его истинным роялем. В большинстве случаев назвать кабинетный рояль настоящим роялем будет большой смелостью.  Если на инструменте физически невозможно исполнить пианиссимо или фортиссимо, заниматься на нем не имеет смысла! В подавляющем большинстве случаев учащиеся не могут играть пианиссимо или фортиссимо не по своей вине.

За исключением высококлассных и качественно настроенных роялей, большинство фортепиано слишком «тугие», поскольку их механика не столь отзывчива, как у роялей, в силу конструктивных особенностей.  Фортепиано Шопена и Гурвица славятся именно легкой механикой.

Цифровые пианино не имеют таких ограничений и, соответственно, могут быть более легкими по ощущению. Клавиши цифрового пианино должны иметь взвешенность не ниже определенного уровня, чтобы после занятий на нем пианист, пересев за акустическое пианино, не испытывал дискомфорта в связи с более тугой механикой. На сегодняшний день нельзя сказать, что тугая механика фортепиано это как раз та самая оптимальная взвешенность, однако, вопрос этот спорный, в силу того, что легкость зачастую коварна: иногда «тугость» выручает при исполнении сложного материала, поскольку не дает пальцам в случайном движении нажать на неправильную ноту. И это одна из причин, по которой так важно владеть техникой плавности пальцев [Плавные руки и пальцы].  То есть, вопрос о том, какую взвешенность должны иметь клавиши до сих пор открыт, и решения, вероятно, в каждом случае индивидуальные; однако, с определенной уверенностью можно утверждать, что взвешенность клавиш у современных цифровых пианино может быть ближе к оптимальным значениям, чем у акустических пианино.

К сожалению, более легкая механика цифровых пианино не гарантирует их превосходства с точки зрения чувствительности, а также возможности исполнения пианиссимо и фортиссимо. Лучшая чувствительность у более дорогих цифровых моделей. Но чтобы получить достоверные данные, следует подключать инструменты к высококлассным аудиосистемам, особенно это касается динамиков.  Именно поэтому многие цифровые фортепиано продаются в комплекте с сабвуферами. Пианиссимо лучше всего отрабатывать с использованием приема стаккато [(25) Прием Стаккато, Приемы мягкой игры].

Фортиссимо – это новый навык; одновременно обучение фортиссимо и технике – задача сложная. Сначала нужно освоить технику, практикуя в пиано, затем добавить фортиссимо. Фортиссимо играется больше силой плеч, нежели рук. Это сильное, внезапное ускорение во время движения пальца к клавише. Не нужно высоко поднимать руку над клавишами; ключ к успеху – ускорение во время попадания пальца по клавише.   Для исполнения фортиссимо очень важно расслабление, так как любое напряжение будет выкачивать из вас столь необходимую энергию.

При длительном исполнении композиций в максимальном темпе можно в один момент столкнуться с явлением, которое носит название  «ухудшение техники быстрой игры». И даже на следующий день вы не в состоянии сыграть так же быстро, как вы делали до сих пор. По большей части это происходит при игре двумя руками. При игре одной рукой такие ситуации возникают гораздо реже, поэтому проблема решается именно упражнением в игре каждой рукой отдельно. Ухудшение техники быстрой игры случается, потому что руки и мозг исполнителя не выдерживают высокого темпа, и происходит расконцентрация; из этого следует, что такое ухудшение встречается только при исполнении двумя руками концептуально или технически сложного материала. Когда исполняется легкий материал, техника быстрой игры не страдает. С этой проблемой могут столкнуться учащиеся, которые стремятся увеличить темп исполнения двумя руками одновременно, и стандартное решение заключалось в том, чтобы медленно и упорно упражняться в течение длительных периодов времени, что весьма затратно с точки зрения времени.

Гораздо лучший способ – это отработка пассажей каждой рукой отдельно.  Это упрощает музыку, уменьшает путаницу и избавляет от вредных привычек, сформированных во время быстрой игры двумя руками одновременно.  Весьма действенным способом избежать ухудшения техники быстрой игры – это перед тем, как закончить заниматься, проиграть произведение медленно, как минимум, один раз.

Самое важное здесь – это знание о том, что техника может ухудшиться  и что не стоит паниковать, поскольку имеется средство разрешения проблемы. Если же вы не знаете ничего о явлении ухудшения техники быстрой игры, но симптомы налицо, есть вероятность появления у вас психологических проблем, потому что ничего не  работает без причины

Плохие привычки:  Начинающие приступают к регулярным занятиям, уже имея багаж из плохих привычек, которые преподаватели выявляют без особого труда. Задача преподавателя – расставить приоритеты и скорректировать то, что требует корректировки. Типовые плохие привычки: слабое туше, избыточное использование правой педали, слабые («робкие») пальцы, запинание, несоблюдение темпа, отсутствие ритма и тонкого понимания музыки, неконтролируемые движения и т.д. Говоря об игре на фортепиано, нужно заметить, что плохие привычки – это самые злостные «транжиры» времени, ибо после того, как они сформировались, избавляться от них придется очень и очень долго, поэтому намного проще предотвратить проблему, своевременно приняв профилактические меры.

Некоторые новички буквально набрасываются на инструмент, не обращая внимания на музыкальность.  Для них громкость приравнена к волнению. Это происходит потому, что погрузившись в упражнения, учащиеся увлекаются ими настолько, что забывают слушать звуки, исходящие из фортепиано.  

Важно воспитать  привычку слушать себя, основной задачей учителя при этом будет показать, что представляет собой «музыкальное» звучание. Самый важный навык, которым должен овладеть учащийся – это способность отличать музыкальное от немузыкального. Слушать себя самого намного сложнее, чем думают многие, большинство учащихся тратят все свои силы и время на исполнение, не оставляя возможности послушать свою игру. Лучший способ обойти эту проблему – сделать видеозапись игры и прослушать (просмотреть) ее; взгляд со стороны поможет найти способ улучшить исполнительское мастерство.  Не нужно фиксировать на видео все жизненные моменты, это займет слишком много времени. Уделяйте этому столько времени, сколько будет достаточно, чтобы в конце концов научиться слушать себя; после этого вы сможете спокойно делать это уже во время упражнений.

Теперь о слабых пальцах. Слабость – следствие напряженности и постоянной борьбы с силой тяжести.  Учащийся не до конца уверен в себе и подсознательно поднимает руки, это приводит к напряженности и, как следствие, становится непреодолимым препятствием на пути к набору темпа и общей музыкальности исполнения. Таких учащихся нужно обучать использованию полного динамического диапазона и, прежде всего, научить их расслаблению. Слабость пальцев развивается у учащихся, практикующих игру на старых фортепиано с износившимися, не отстроенными молоточками; их инструменты звучат слишком громко при обычном нажатии. В этом случае рекомендуется обратиться к квалифицированному настройщику, который выполнит настройку молоточкового механизма.

Еще одна плохая привычка – это несоблюдение темпа, т.е. слишком быстрое или слишком медленное исполнение, особенно часто это случается во время выступлений,  когда учащиеся взволнованы и теряют чувство темпа. Трудность с выдерживанием заданного темпа обусловлена влиянием целого ряда факторов, в том числе, технической сложностью произведения, ожиданиями аудитории, состоянием фортепиано, последовательности исполняемых композиций и т. д. Некоторые учащиеся склонны играть слишком быстро, хотя еще не обладают должным уровнем мастерства, и поэтому, в конечном итоге, делают ошибки, другие же, более робкие, играют слишком медленно и не в полной мере реализуют музыкальный потенциал произведений. При этом, часто бывает, что исполнять композицию замедленно сложнее, чем играть ее в указанном темпе, т.е. исполнитель сам создает себе сложности. У тех, кто играет на выступлениях слишком быстро, постоянные ошибки могут снизить мотивацию, поскольку они получают уверенность в том, что как пианисты они никуда не годятся. Однако эти проблемы возникают не только во время выступлений, но в ходе повседневного обучения; учащиеся, для которых характерно бежать впереди обозначенного темпа, могут разувериться в себе из-за ошибок, которые мешают продвижению вперед. Но чтобы играть аккуратно и красиво, им нужно всего лишь немного снизить темп – в конечном итоге,  долгожданное мастерство придет к ним гораздо быстрее. В некоторых школах быстрая игра вообще не допускается. Однако это спорно, поскольку процесс обучения в таком случае затягивается.

Часто начинающие, стараясь «играть точно», а также потому, что их не обучили тонкому пониманию музыки, играют механически, как метроном. Таких учащихся нужно научить, что ритм – это язык, и что небольшие ритмические отклонения используются как средство передачи музыкальных идей и т. д.

Еще одна распространенная проблема – неудовлетворительное качество тембрового звучания. Мало кто слушает свое исполнение, похоже, что звучание вообще мало кого интересует; учащийся, возможно, даже и не знаком с самим понятием тона. Однако учащиеся в обязательном порядке должны упорно добиваться качественной тональной окраски своей игры, потому что это самая важная часть музыки. Нужную тональную окраску невозможно получить, играя на разбитом и не настроенном фортепиано; это главная причина необходимости в хорошем инструменте, именно поэтому огромное значение имеет настройка (что не до конца осознается учащимися и их родителями). Лучший способ дать учащемуся представление о том, что есть хорошая тональная окраска – это дать ему прослушать произведение в хорошем исполнении.  Если они не слышат ничего, кроме своей игры, то, возможно, и не знают, что такое правильная тональная окраска. С другой стороны, как только они начинают обращать внимание на тон и получают первые хорошие результаты, они обретают навык звукоизвлечения, которое нравится аудитории.

Причиной постоянных запинок является привычка учащихся останавливаться, чтобы заново сыграть музыкальный отрывок, в котором допущена ошибка. Совершив ошибку продолжайте играть дальше; никогда не останавливайтесь, чтобы ее исправить. Мысленно отметьте это место и вернитесь к нему позже. Выделите для себя небольшой отрывок, содержащий эту ошибку (как правило, это несколько тактов) и поработайте над ней. Как только игра до конца, пусть и с ошибками, войдет в привычку, учащийся может перейти на следующий уровень и научиться предвосхищать ошибки и уклоняться от них, упрощая пассажи, выдерживая ритм и ведя мелодию сквозь предполагаемую ошибку и даже чуть увеличивая темп, чтобы проскочить ее «на автомате» за счет моторной памяти. Эти навыки следует применять каждый раз, когда вы сталкиваетесь с ошибкой. Большинство зрителей часто даже не слышат и не помнят ошибок, если не сбивается ритм или не прерывается музыкальная фраза.

Замедление в месте предполагаемой ошибки не сулит ничего хорошего. Вне зависимости от того, насколько хорошо учащийся запомнил фразу, многое зависит от моторной памяти. При замедлении темпа механика не получает привычных мозговых сигналов, и вероятность ошибки увеличивается. Часто ошибки можно избежать, увеличив темп, и переложив большую часть ответственности на память рук. Поэкспериментируйте с обоими подходами во время обычных упражнений. Не отработав вариант с ускорением заранее, вы, возможно, не рискнете применить его на выступлении.

Самое неприятное в плохих привычках то, что избавляться от них мучительно долго, особенно если они проявляются при игре двумя руками. Ничто не ускоряет процесс обучения так, как осведомленность о всех вредных привычках и принятие упреждающих мер для исключения самой возможности их закрепления.  Например, самое время для профилактики запинаний, это начальный этап обучения, когда учащийся только начинает осваивать инструмент, именно в это время кажется, что пара остановок в одном месте, пара в другом, не окажут сколь значимого вреда. Вначале учащиеся, как правило, играют не запинаясь; тем не менее, их нужно сразу научить проскакивать сквозь ошибки — это крайне необходимый навык. Пока учащийся не начал совершать ошибку, достаточно легко научить его не совершать ее; с другой стороны, обучить того, кто уже «уверенно» запинается проходить сквозь ошибку, задача очень и очень непростая.

Технику, необходимую для набора темпа, можно обрести благодаря новым движениям рук, а не ускорению медленного движения, но, конечно, не за счет «увеличения силы пальца». Движения рук для медленной игры отличны от тех, что нужны для быстрой игры. Именно поэтому, всякий раз, пытаясь «разогнаться»  постепенно наращивая темп, вы обречены на провал. В конце концов, вы упираетесь в стену, поскольку пытаетесь сделать невозможное. Механически ускорять медленную игру подобно попытке разогнать лошадь буквально с места в карьер – это за пределами ее физических возможностей. Все должно происходить постепенно: сначала шаг, за ним рысь, потом галоп и в завершении – карьер. Если вы заставите лошадь идти шагом, при этом, требуя от нее развить скорость галопа, животное никак не сможет физически выйти за предел скорости и, скорее всего, травмируется. У лошади только четыре копыта, она не так умна, как человек – существо, обладающее десятью пальцами, которые представляют собой очень тонкий инструмент, варианты использования которого весьма и весьма разнообразны. Студенты должны твердо усвоить, что своими пальцами они могут творить поистине невообразимые вещи, как это уже делали великие пианисты.

Упражняясь в темпе, вы выбираете короткий музыкальный отрывок для отработки игры каждой рукой в отдельности. Чтобы быстро увеличить темп исполнения, следуйте практическим рекомендациям из этой книги.  Отработав как следует один отрывок, переходите к другому, более длительному, и постепенно увеличивайте темп. Не заставляйте руки играть быстрее, просто ждите ситуации, когда они сами захотят прибавить скорости, это происходит в момент переключения на отдохнувшую руку, при этом, увеличивая темп, не старайтесь выйти за границы комфортного состояния.

Самое важное правило: не отрабатывать навыки с ошибками либо, что то же самое, не пытаться делать невыполнимые вещи.  Этим объясняется, почему учащимся, которые хотят увеличить темп исполнения, не помогает метроном [(13) Метроном]. Следуя изложенным здесь правилам, вы сможете увеличивать темп – равно как и замедлять его – буквально рывками. Например, при наступлении усталости рука сама начинает играть медленнее, в противном случае закрепляется неправильный навык, когда исполнитель просто начинает играть другой рукой.  Играя под метроном, вы не сможете менять темп, как вам заблагорассудится. Те, кто пользуется метрономом, знают, что стремительно ускориться у них не получится, они набирают темп медленно, а это не только трата времени, но и привыкание рук к медленным движениям. Быстрое увеличение темпа не только экономит время, это еще и профилактика плохих привычек, у вас, помимо прочих, не закрепится навык медленной игры. Позвольте рукам самостоятельно выбирать оптимальный для них темп, вместо того, чтобы наращивать его осторожно и при этом медленно.

Чтобы открыть для себя новые движения, необходимо увеличивать темп, выходя за границы уже закрепленных навыков, при этом экспериментировать следует, прилагая минимальные усилия, после чего снижать темп и отрабатывать точность вновь обретенных движений. Обратите внимание, что вам нужно именно найти новые движения (многие из них представлены в этой книге) – как правило, вы не имеете представления о том, что это за движения, пока не доберетесь до них; задача преподавателя – показать их вам во время урока. Наблюдается явное противоборство между потребностью в быстром ускорении с целью обретения новых движений и необходимостью недопущения закрепления вредных привычек медленной игрой. Практика должна быть такова, чтобы найти баланс и выполнить оба эти требования; и процесс этот весьма не прост, в его основе многолетний опыт и постоянные эксперименты.

Для увеличения темпа огромное значение имеет общее повышение музыкальности. Зачастую музыкальность можно улучшить простым повышением точности исполнения, особенно это верно в отношении популярных мелодий, таких как «К Элизе»; исполняя такие произведения, новички часто пытаются добавить в них экспрессии, однако же это совсем неуместно для мелодий, которые постоянно на слуху, поскольку аудитория слышала их в гораздо лучших интерпретациях.

Набор темпа – это только начало. Приблизившись в своем исполнении к предельному темпу, вы должны замедлиться! Игра каждой рукой в отдельности позволяет включать отдохнувшую руку в работу сразу же, и это тот самый момент, когда вы можете играть в максимальном темпе, не уставая и не напрягаясь. Однако рука не может долго выдерживать игру в таком стремительном темпе и быстро устает. Именно сейчас время замедлиться и поупражняться в точности исполнения. Таким образом, вам не грозит опасность достигнуть предела темпа и резко снизить качество исполнения  [(27)  Ухудшение качества быстрого исполнения, уход от плохих привычек]. Повторяя смену рук на замедлении, вы добиваетесь увеличения максимально удобной скорости исполнения после чередования рук, это происходит потому, что вы следовали правилам и отрабатывали технику в полном соответствии с рекомендациями.

Найдя для себя новое движение, вы можете совершить буквально квантовый скачок, когда ваша рука будет чувствовать себя комфортно, играя в темпе, о котором до этого момента вы даже не мечтали; фактически, в промежуточном темпе играть часто сложнее, чем в более быстром, так для лошади трудно выдерживать аллюр между кентером и галопом – она будет постоянно и бессистемно переходить с одного на другой. Если вы играете под метроном, установленный на такой промежуточный темп, вы, с большой вероятностью, не будете испытывать ничего, кроме дискомфорта от постоянного напряжения. И наоборот, без метронома вы сможете быстро переходить с одного темпа на другой, более удобный, когда вам захочется.

Если вы используете для игры цифровое фортепиано, то перед тем, как отрабатывать новую технику, настройте взвешенность клавиш на самое легкое нажатие. После закрепления навыка, выполните настройку взвешенности на самое тяжелое нажатие, этим вы подготовите себя к игре на акустическом фортепиано, поскольку, как правило, нажатие на нем тяжелее в сравнении с цифровым. Возможно, вы слышали, что настройщики могут отрегулировать взвешенность клавиш акустического фортепиано до любых значений. Это справедливо только для статической взвешенности. Произвольное уменьшение динамической взвешенности, значение которой возрастает с увеличением темпа, невозможно;  фактически, динамическая взвешенность может увеличиться при уменьшении статической взвешенности. Но при изменении настроек взвешенности клавиш в большинстве моделей цифровых фортепиано сила нажатия клавиш не меняется, т.е. можно говорить о том, что «легкость» механики цифровых инструментов является иллюзией. Легкость является программируемым параметром, и соответствующие настройки делают звук фортепиано громче и ярче. Легкость нажатия можно почувствовать, играя на старых акустических инструментах, молоточки которых износились, утратив силу удара; однако сыграть пианиссимо на старом инструменте не удастся, равно как будут сложности и с быстрой игрой. При правильной отстройке молоточка инструмент становится более «тугим», несмотря на то, что взвешенность клавиши не регулировалась. Игра на недорогих клавиатурах с чрезвычайно легкими (не взвешенными) клавишами не даст результата, потому что они технически не предназначены для исполнения в быстром темпе.

Быстрые, медленные мышцы:  Мышцы в основном состоят из волокон быстрого и медленного типа. Волокна медленного типа отвечают за силу и выносливость. Волокна быстрого типа – за контроль и скорость. В зависимости от того, что именно вы отрабатываете в настоящий момент, происходит прирост волокон того или иного типа. Очевидно, что, для упражняясь в технике, нужно обеспечить увеличение массы быстрых мышц.  Соответственно, необходимо исключить изометрические и силовые упражнения, способствующие росту медленных волокон. После отработки быстрых движений, сразу расслабьте эти мышцы. Вот почему, если посадить за клавиатуру пианиста и борца сумо, первый даст фору второму, хотя у последнего мышечная масса гораздо больше. Выполняя в течение нескольких часов упражнения вроде упражнений Ш. Ганона, чтобы укрепить пальцы, можно параллельно нарастить себе и медленные мышцы.

Ритм – это две составляющие: размер и динамика, для обеих из них характерны две стороны: формальная и логическая.   Все тайны вокруг ритма и трудности, возникающие при его определении, связаны с «логической» стороной, которая представляет собой одновременно и ключевой, и наиболее неуловимый элемент.

Одним из важных элементов динамики являются неожиданные акценты.

Формальный размер: Формальный размер задается метром в начале партитуры. Основные тактовые размеры это вальс (3/4), четырехдольный размер (4/4), две половинки (2/2, также alla breve) и 2/4.

Музыкальный размер вальса составляет три доли (удара) в каждом такте; количество ударов на такт указывается в числителе.  Наиболее часто встречается (и нередки случаи, когда не указывается) четырехдольный размер, вначале он должен обозначаться символом «C» (где C = common, т.е. «общий», «единый»).  Размер Alla breve (2/2) обозначается перечеркнутым символом «С».

Относительная длительность долей в такте обозначается в знаменателе, например, размер 3/4 означает, что в такте три четверти.  Метр – это количество ударов в такте, и почти каждый метр состоит из дуолей (две ноты на удар) и триолей (три ноты на удар), хотя в редких исключительных случаях применяются 5, 7 или 9 нот на удар для создания особых эффектов.  Как правило, акцентируется первая нота такта, при этом самый сильный акцент приходится на ударную ноту.

Наиболее важным элементом ритма является повторение; этому есть две основные причины.  (1) Музыка воздействует на слушателя, поскольку создает ситуацию удовлетворения, которое есть результат создания ожиданий (или напряженности) с последующим разрешением в консонанс. Ритмическое повторение удовлетворяет этим условиям; вы что-то ожидаете и каждый раз это получаете. (2) Мы не в силах контролировать время; время идет независимо от того, что мы делаем. Но, повторяя один и тот же ритмический рисунок, мы можем остановить время! Ничего не меняется, снова и снова происходит то же самое, как будто время остановилось; мы можем даже его ускорить либо замедлить. Таким образом, музыканты могут делать то, над чем не властны физики – они могут контролировать время. Равномерно звучащая музыка без ритма это тоже музыка, и в этом случае время также теряет свою значимость.

Как отрабатывать ритмические навыки:  Ритм – отдельное направление вашей исполнительской практики, упражняться в нем необходимо по отдельной программе. Выделите работе над ритмом особое время. Возможно, нужно использовать метроном.  Обязательно проверьте, соответствует ли ритм тактовому размеру. Даже после того, как вы поняли, что уверенно играете тот или иной отрывок или пьесу, еще раз загляните в партитуру и проверьте каждую ноту. Очень часто студенты исполняют произведение определенным образом только потому, что, по их мнению, «так оно звучит хорошо»; не нужно делать так же. Сверьтесь с партитурой, нотам должен соответствовать правильный акцент строго в соответствии с обозначенным тактовым размером. Только после этого можно решать, какая ритмическая интерпретация лучше, и где композитор «нарушил» установленные правила (хоть и не часто, но это встречается) для большей экспрессии; как правило, обозначенный  тактовым размером ритм не предполагает ничего иного, кроме этого ритма, при этом, все естество исполнителя будет противиться игре в этом ритме, но исполнителю придется смириться, поскольку это является композиторским замыслом. В качестве примера можно привести таинственное «арпеджио» в начале «Аппассионаты» Бетховен (Op. 57). Обычное арпеджио (например, CEG) начинается с первой ноты (C), на которую приходится акцент. Однако Бетховен начинает каждый такт третьей нотой арпеджио (первый такт неполный, в нем первые две ноты); получается, что акцентируется не первая, а третья нота – очень «нетипичное» арпеджио. Понимание причины для такого странного «арпеджио» приходит на 35-м такте, когда вводится главная тема. Вступающее «арпеджио» – это ничто иное, как главная тема, но перевернутая и схематизированная. Обозначив своим арпеджио ритм главной темы, Бетховен психологически подготовил нас к ней! Вот почему композитор повторяет ритм, сместив его на столь «любопытный» интервал – он хотел убедиться, что мы узнали необычный ритм. Такой же прием Бетховен использовал в начале своей 5-й симфонии, где «мотив судьбы» повторяется на низком тоне.

Причины использования столь необычных ритмических схем в сонате объясняются в  (58)  «Аппассионате» Бетховена, Op. 57,  «Первая часть». Другим примером является «Фантазия-экспромт» Ф. Шопена. Первая нота правой руки в 5-м такте должна звучать мягче, чем вторая. Но почему? Назовите хоть одну причину! Хотя этот отрывок играется в два раза быстрее, рекомендуется потренировать игру правой рукой в размере 4/4, чтобы убедиться в отсутствии акцентов там, где их не должно быть.

Поупражнявшись в ритме каждой рукой отдельно и перейдя к игре двумя руками одновременно, нужно снова проверить соответствие исполняемого ритма партитуре. Несоблюдение ритма в принципе препятствует исполнению в заданном темпе. Если вдруг вы понимаете, что по какой-то причине не можете набрать темп, еще раз проверьте, соблюдаете ли вы ритм. Неправильная ритмическая интерпретация является общей причиной ограничений по темпу и трудностей при игре двумя руками. Ошибки в соблюдении ритма не дадут вам увеличить темп игры, сколь долго бы вы не упражнялись! В таких случаях, ошибки ритма можно выявить и исправить [(38) Очерк, Бетховен, Соната  № 1, Op. 2-1] составив план игры. Приступив к игре двумя руками, начните с того, что утрируйте ритм, и вы увидите, что синхронизировать руки стало значительно легче.  После этого, обратите внимание на ритмические обозначения, такие как «sf» или знаки акцента – именно они направляют музыкальную логику в требуемом направлении.

Ритм тесно связан с темпом. Вот почему большинство произведений Бетховена нужно исполнять сверх определенных темпов; в противном случае, можно утратить экспрессию, которая ассоциируется с ритмом и даже лишиться целых музыкальных фраз. Зачастую ритм отсылает исполнителя и слушателя в темпам, существующим в природе, как, например, скорость мозговых реакций, биение сердца. Важно всегда чуть опережать мозг, чтобы у него не было времени соскучиться и отвлечься, чтобы не оставить ему иного выбора, кроме как следовать за музыкой, при этом, однако, не следует убегать слишком далеко вперед, чтобы не потерять с ним связь.

Существует категория трудностей, с которыми можно справиться с помощью простого трюка. Это сложные ритмы с отсутствующими нотами.  Хорошим примером в данном случае является 2-я часть Сонаты №8 («Патетической») Бетховена. Тактовый размер 2/4 легко воспроизводится в тактах 17-21 благодаря задающим ритм повторяющимся аккордам в левой руке. Однако в 22-м такте отсутствуют самые важные ударные ноты левой руки, что совсем не облегчает задачу по исполнению сложной партии в правой руке. Решить проблему можно подставив (на некоторое время) недостающие ноты в левой руке! Таким образом, вы получаете правильный ритм, который служит опорой для отработки партии правой руки.

Динамика, формальные акценты: Для любого тактового размера характерен собственный акцент (более громкие ноты). Мы используем следующие обозначения: 1 — самый громкий, 2 — более мягкий и т.д .; формальный акцент (венского) вальса 133 (те самые «раз-два-три, раз-два-три»): здесь акцентируется первый удар; формальный акцент мазурки 313 или 331.  Формальный акцент четырехдольного размера 1323 или 1324, у alla breve и двудольного размера акцент 1212. Синкопирование – ритмический прием, когда акцент находится там, где формально он находиться не должен; например, синкопическое акцентирование размера 4/4 может иметь вид 2313 либо 2331.

Как правило, музыкальные фразы начинаются и заканчиваются мягко, но для большей части ритмов верно то, что акцентируется именно первый удар. Поэтому так много композиций начинаются из затакта, это делается, чтобы избежать акцента на первом ударе. Например, в песне «Happy Birthday» первый акцент приходится на «Birthday», а не на «Happy».

Акценты и логический размер: Именно здесь композитор привносит в свое произведение еще больше музыки. Он отходит от формального ритма, меняя размер и силу звучания. Хотя ритмическая логика не является обязательным условием, присутствует она почти всегда. Общими примерами ритмической логики размера являются accel. (ускоряя), (применяется, когда нужно усилить волнение или возбуждение), decel. (замедляя)   (применяется, когда нужно обозначить окончание) или rubato (свободно). 

Примеры динамической ритмической логики являются увеличение и уменьшение силы звучания, форте, пианиссимо, сфорцандо и т. д.

Соната для фортепиано № 17 «Буря» (Op. 31, № 2), содержит прекрасные примеры формальных и логических ритмов (как практически любое произведение Бетховена). В третьей части первые три такта  представляют собой три повторения одной и той же структуры, они просто следуют формальному ритму. При этом с 43 по 46 такты в правой руке имеется шесть повторений одной и той же структуры, которые, если соблюдать формальность, должны быть «втиснуты» в четыре ритмических такта! Воспроизведение шести повторений в правой руке будет неверным решением, потому что должны быть соблюдены формальные акценты. Подсказка: «нормой» в данном случае является рисунок в левой руке, и выделить его несложно, поэтому просто «копируйте» этот ритм в правую руку.  С другой стороны, в тактах 47 и 55 появляется знак внезапного резкого акцента «sf», что не имеет ничего общего с формальным ритмом, однако просто необходим для соблюдения ритма логического. Несмотря на относительно простую нотную аранжировку, соблюсти правильную динамику в этой части достаточно непросто, и без композиторских знаков мало кто догадался бы, как нужно играть эти места. Удивительно, как мастерски Бетховен расставлял формальные акценты на всем протяжении произведений, чтобы мы, исполнители, точно понимали, как играть его музыку. Неожиданные логические акценты являются отличительной чертой гения Бетховена, они демонстрируют нам, что динамика сама по себе является мощным средством музыкального языка и, что, нарушая формальные правила, композитор выходит на более высокий уровень музыкальной логики.