Fundamentals of Piano Practice на русском

Чтение с листа – это игра незнакомой музыки по нотам в нужном темпе, этот навык отличается от простого чтения нот в медленном темпе при изучении новых произведений. Новичков сначала обучают простому чтению нот, затем запоминанию и только потом чтению с листа. На продвинутых уровнях чтение с листа происходит с использованием базовой теории музыки, например, аккордовых последовательностей и гармоний. Основные правила чтения с листа (подробнее см. у Ричмана):

(1) Следите за музыкой; не смотрите на клавиатуру/пальцы. Бросайте взгляд на руки иногда, во время быстрых переходов. Тренируйте периферийное зрение, чтобы иметь некоторое представление о том, где находятся руки, для этого, глядя на партитуру, параллельно отслеживайте положение обеих рук. Прочувствуйте клавиши перед воспроизведением нот; хотя это нужно и для чтения с листа и для простого чтения нот, это критически важно все-таки для чтения с листа. Старайтесь «быть на месте» мысленно до того, как вы доберетесь до него пальцами, совершая очередной резкий переход; поэтому, практикуйте скачковые движения [Быстрые переходы в другой регистр, пианиссимо, фортиссимо].

(2) Изучите все общие музыкальные элементы: Альбертиевы басы, мажорные и минорные гаммы, арпеджио, общие аккорды, переходы, общие трели, украшения и пр. При чтении с листа нужно распознавать элементы и фразы, а не читать отдельные ноты. Запомните местоположение и порядок появления в партитуре очень высоких и очень низких нот, чтобы находить их мгновенно. Запоминание нот, находящихся выше (или ниже) нотной линейки, начните со всех октавных C, затем переходите к остальным, начиная с нот, ближайших к C.

(3) Воспитывая в себе умение читать музыкальную структуру, всегда смотрите на такт вперед, а то и дальше. Определите для себя точку, в которой вы будете в состоянии читать на одну структуру вперед, это поможет определять заранее трудную аппликатуру и исключить ситуации, когда вам не будет «хватать пальцев». Хотя указанная в нотах расстановка пальцев в целом полезна, зачастую в ней нет смысла при чтении с листа, поскольку, несмотря на то, что предлагаемая расстановка самая лучшая из возможных, вы не сможете применить ее, не попрактиковавшись предварительно, так как времени на это у вас не будет. Следовательно, для чтения с листа вам нужны свои аппликатуры. Обучитесь пению с листа (см. ниже).

(4) Играйте сквозь ошибки, делайте их как можно более неразборчивыми. Лучшего всего в этом случае сыграть так, как-будто вы чуть изменили произведение, чтобы слушатель не понял, то ли вы ошиблись, то ли намеренно «модифицировали» музыку, особенно в связи с тем, что вам действительно нужно упрощать вещи, которые слишком сложны для чтения с листа. Вот почему учащиеся, знающие основы теории музыки, будут иметь преимущество при чтении с листа. Вот три способа сделать ошибки менее слышимыми: (i) сохранять ритм, (ii) непрерывно вести мелодию (если не можете читать все, ведите мелодию и опускайте аккомпанемент), (iii) практиковать упрощение частей, которые слишком сложны для чтения с листа. Наиболее продвинутые исполнители с листа пользуются самым мощным инструментом – упрощением: избавляются от «украшений», «выуживают» мелодию из быстрых пассажей и т. д.

(5) «Практика, практика и только практика». Хотя чтению с листа научиться относительно нетрудно, нужно практиковать навык каждый день, только так вы сможете улучшить его. Большинству учащихся для того, чтобы владеть умением чтения с листа на хорошем уровне, требуется от одного до двух лет постоянных упражнений. Поскольку умение читать с листа сильно зависит от умения распознавать структуры, можно говорить о тесной связи первого с памятью. Навык чтения с листа теряется, если постоянно его не практиковать; однако, как и в случае с памятью, если вы уже в юном возрасте будете хорошо читать с листа, вы будете делать это хорошо всю жизнь.

По мере совершенствования навыка добавляйте к игре «профессиональные хитрости». Воспитывайте в себе способность бегло просматривать композицию перед ее прочтением, чтобы понять, насколько она сложна. Так вы сможете заранее понять, как обойти «гиблые» места. Вы можете даже быстро пробежаться по произведению, используя сжатую версию какого-либо обучающего приема (игра одной рукой, сокращение сложных участков, использование параллельных интервалов и т. д.), в объеме достаточном, чтобы понять, что место можно нормально сыграть. Я встречал исполнителей с листа, которые, поговорив со мной буквально чуть-чуть о тех или иных местах в новой пьесе, затем без каких-либо затруднений играли всю пьесу. Позже я понял, что за время пока они отвлекали меня разговором, они успевали быстро «прогнать» все трудные места пьесы.

Найдите сборники простых пьес. Изначально чтение с листа легче практиковать со знакомыми отрывками, поэтому можно выбрать несколько композиций и отрабатывать на них навык в течение недели (или дольше). Так вы освоите общие структуры и фразы. Простые сонаты Моцарта, сборники сонатин, сборники простых популярных песен – все это можно рекомендовать для развития у себя навыка чтения с листа. Простые для чтения с листа произведения можно найти в сборниках для начинающих, также подойдут простые пьесы Баха. Несомненно, можно достаточно уверенно чувствовать себя, читая с листа знакомые произведения, но ваша цель читать с листа произведения, которые вы никогда раньше не видели – только так можно развить навык настоящего чтения с листа. Самым полезным в этом будет для вас пение с листа или сольфеджирование. Одним из лучших способов развить навык пения с листа – это приобретение навыка попадания в эталонную (абсолютную) высоту тона.

Пение с листа, композиция: Чтобы уметь записывать музыку или писать собственные композиции, необходимо уметь писать диктанты (сольфеджировать [(68) Теория, сольфеджирование]). Для того, чтобы уметь петь с листа, нужно писать музыкальные диктанты. Возьмите любой музыкальный отрывок, прочтите несколько тактов, спойте или сыграйте их с помощью ПУ.

Затем проверьте себя на фортепиано. Если у вас получилось достаточно точно спеть отрывок, который вы никогда до этого не слышали, вы научитесь и петь с листа, и хорошо писать музыкальные диктанты. Вам просто нужно продолжать упражняться в этом до получения хороших стабильных результатов, ведь, в конечном итоге, польза от этого для вас как пианиста на протяжении всей вашей жизни будет поистине бесценной.

Навык игры на слух отрабатывается чтением с листа. Как только вы научитесь достаточно хорошо читать с листа (обучение может занять более полугода), начинайте исполнять на фортепиано свои собственные мелодии. Основная вещь при обучении чтению с листа – это научиться ориентироваться в стандартных пассажах, знать типовые аккорды, аккомпанемент и пр., чтобы быстро находить их на инструменте. Другой способ – начать с песенников и заниматься импровизацией. Преподавателям следует включать в уроки пение с листа и игру на слух, пусть даже на несколько минут, и рекомендовать ученикам практиковать их дома.

Сочиняя произведения, не волнуйтесь, если сначала вам будет трудно начать или закончить произведение – для этого есть довольно простые решения (о них чуть позже). Начните собирать идеи, позже вы реализуете их в форме композиции. Не стоит беспокоиться, что вы не учились искусству композиции; сначала выработайте свой собственный стиль, а затем изучайте предмет, чтобы развивать стиль и решать такие проблемы как продление или завершение сочинения. Музыка никогда не приходит «по требованию», и это может расстраивать; но если вас посетила музыкальная мысль, ее нужно тотчас оформить.

Большое вдохновение можно получить, играя на рояле. Сочинять популярную музыку и импровизировать можно и на цифровом пианино, однако для сочинения классических произведений как нельзя лучше подойдет высококлассный рояль.

Через несколько лет после того, как вы начали самостоятельно сочинять, начните брать уроки композиции. Не пытайтесь изучить все правила композиции сразу, учите их по мере необходимости. Для сочинительства необходим навык игры «в уме», и основным препятствием для этого станет отсутствие абсолютного слуха.

Важно изучать современную музыку, потому что именно она является образовательной (теория музыки, импровизация, новые музыкальные жанры), воспитывает в вас хорошего исполнителя, значительно расширяет вашу аудиторию, является самым быстрым способом расширить репертуар, создает больше возможностей для выступлений и получения дохода, делает из вас более цельного музыканта, дает уверенность в силах, не требует много времени — те, чье обучение строится на классической музыке, уже обладают многим из сказанного, и вы, в частности, имеете большое преимущество перед теми, кто не обучался «классике» — и, в сравнении с «классикой», изучая современную музыку, вы вознаграждаетесь за «потраченное» время значительно быстрее.

Какому навыку обучиться важнее всего? Аккорды! Основные (трехзвучные) аккорды, обращения, главные/второстепенные, доминантсептаккорды, уменьшенные, увеличенные, крупные аккорды и как их использовать. Уже зная только некоторую часть из множества, можно выступать публично. Также нужно изучить гаммы, согласовывать мелодию в правой руке с аккомпанементом в левой (вы это уже знаете, если учились на «классике»), квинтовый круг, аккордовые последовательности. Простейшие вещи вы сможете играть уже через несколько недель, но для большинства учащихся потребуется год-другой, чтобы почувствовать уверенность при игре в этом жанре. К примеру, по-настоящему импровизировать вы сможете только через несколько лет обучения, потому что в этом жанре настоящая импровизация столь же сложна, как сложна композиция в классике. Хотя современную музыку часто считают более свободной в сравнении с классической, она ограничивается более узким диапазоном музыкальных параметров, что упрощает импровизационный процесс. То, что обычно называют импровизацией, – это «подготовленная импровизация», ситуация, когда вы выбираете из уже готовых импровизационных вариантов. Самой большой наградой за приложенные усилия будет развитие навыка игры на слух [(18) Игра на слух, композиция], таким навыком обладают гении [(65) Формируем гениальность].

Начинать обучение лучше с учебника авторства Нили «Играем по песеннику» («How to Play from a Fake Book»). Песенники представляют собой упрощенные ноты, в которых указаны только мелодия в правой руке и соответствующие аккорды в левой. Пианист решает сам, как играть эти аккорды – вот поэтому нужно знать об аккордах все; аккордов не просто множество, каждый их них можно сыграть разными способами. Песенники хороши тем, что вам не нужно знать аккордовых последовательностей – они даются в нотах.

Еще одна рекомендуемая книга – «Как играть на фортепиано после многих лет обучения» («How to play the piano despite years of lessons») авторства Кэннэл и Маркс; это не учебник по технике, вместо этого там дается обучающий материал по джазу, популярным песням, также читатель сможет научиться играть по песенникам. Мы узнаем все об аккордах, также дается информация о квинтовом круге и аккордовых последовательностях, чтобы вы могли «играть на слух» – проигрывая в памяти мелодию, вы должны определить мелодию в правой руке и добавить левую руку, не обращаясь к песеннику. Начиная с исполнения простых вещей, вы сразу же вовлекаетесь в процесс – подробная информация представлена в обзоре. Это единственная книга из трех обсуждаемых здесь, которая дает информацию о ритме, что особенно важно, когда речь идет о джазе.

Третья рекомендуемая книга – «Целостный подход к джазовой импровизации» («A Whole Approach to Jazz Improvisation») авторства Сабателлы, в которой даются определения всех аккордов и гамм, а также история джаза, плюс разбираются произведения, которые необходимо слушать. Книгу можно просмотреть бесплатно (см. обзор), однако в этом варианте отсутствуют уроки, песни и произведения, только теория и комментарии для тех, кто интересуется джазовыми концепциями.

Возможно, самая любопытная находка здесь – это то, насколько ограничительными по своей сути являются аккордовые последовательности, и все это через призму квинтового круга (см. Кэннэл и Маркс, Сабателла). Это позволяет продвигаться постепенно и без суеты от простых вещей к более сложной музыке. С точки зрения общего музыкального образования все должны знать квинтовый круг, потому что это необходимо для настройки скрипки, понимания темпераций, освоения темперации при настройке фортепиано, определения гамм и их аккордов, определения ключевых знаков, а также понимания теории музыки. В этой связи полезно ознакомиться с разделом «Абсолютная высота тона», «Относительная высота тона». Тем, кто только начинает осваивать фортепиано, но при этом желает обучаться как на классике, так и на современной музыке, как нельзя лучше подойдет труд Карла Хамфриса.

В общем, процесс обучения в этом жанре выстраивается с целью освоения аккордов и гамм в объеме, достаточном для того, чтобы, зная мелодию, подобрать для нее правильные аккорды. Вы научитесь распознавать аккордовые последовательности и применять теорию музыки чаще, чем это происходит на уроках «классики». Поэтому, если вы решаете, что обучение для вас – это не дело пары-тройки месяцев, то начав с простых вещей, которые можно исполнять почти сразу, вы сможете совершенствовать свое мастерство, продвигаясь по своему собственному долгосрочному графику. Важно как можно скорее выучить первые пьесы, чтобы выявить свои сильные и слабые стороны. Жанр этот молодой и учебники порой содержат противоречивую информацию; например, квинтовый круг у Сабателлы идет по часовой стрелке по отношению к диезам, однако у Кэннэла и Маркса он идет против часовой стрелки, и в результате септаккорды выстраиваются в зависимости от того, какую книгу вы читаете. Самый важный навык, который нужно развивать, — игра на слух [(18) Игра на слух, композиция].

Примерно с 1900 года большинство учителей фортепиано работают с упражнениями Шарля-Луи Ганона (1820-1900). Популярность упражнений быстро росла из-за отсутствия документированных методов эффективной практики, пока в 1930-х не достигла пика в увлечениях упражнениями, опубликованными в книге«Рациональные принципы фортепианной техники» Корто, представлявших собой не принципы, а как раз сборник упражнений. Название свидетельствует как раз об отсутствии понимания того, как отрабатывается техника. До недавнего времени немногие учителя могли это понять, и лишь с развитием способов коммуникации эффективные практические методики стали общеизвестными. Даже сегодня можно найти пианистов, которые скажут, что Ганон полезен, потому что именно на нем они и выросли.

Я много занимался по Ганону в юности, и я знаю обо всех недостатках этой методики. Эти же недостатки проявляются в уроках Черни, Крамер-Бюлов, и др., которые я тоже изучал. Ганон – яркий пример того, как «рациональные принципы» Корто [интуитивные методы! [(1) Практические занятия, Интуитивный метод] могут вводить в заблуждение поколения пианистов и заставлять их использовать методики, которые уступают известным эффективным практическим методикам. Вот несколько причин, почему музыканты перестали годами повторять упражнения Ганона:

(1) В предисловии к своему учебнику Ганон делает неожиданное заявление, не подкрепленное рациональным доказательством или опытом: «Как стать виртуозным пианистом за 60 упражнений». Современные учителя знают, что такое требование является дилетантским; но Ганон пережил несколько поколений пианистов, потому что лучшие альтернативы редко преподавались из-за отсутствия взаимодействия между преподавателями фортепиано. Ганон подразумевает, что способность сыграть эти упражнения позволит каждому сыграть что угодно, и это показывает отсутствие понимания того, как приобретается техника. Сегодня все профессиональные пианисты соглашаются с тем, что ганон не помогает развивать технику, но может пригодиться «для разогрева». Для разогрева есть много произведений лучше, чем упражнения Ганона, например, этюды, сочинения Баха, гаммы, арпеджио и самое важное – ваш собственный репертуар. Навыки, необходимые для того, чтобы сыграть любое значительное музыкальное произведение, невероятно разнообразны – почти бесконечны; это, конечно, не 60 упражнений.

(2) Все 60 основных упражнений две руки играют одни и те же ноты на разных октавах, и несколько раз – в противоположных направлениях. Это движение двумя руками – главное ограничение на пути развития техники, так как более сильная рука не развивает более сложные навыки, чем слабая рука. В медленном темпе ни одна рука не получает достаточной тренировки. В быстром темпе слабая рука быстро устает, а сильная играет вполсилы. Так как техника отрабатывается на спокойной игре, слабая рука приобретает плохие привычки, а сильная становится сильнее. Лучший способ разрабатывать слабую руку – играть только ею одной. Вообще, лучший способ занятий по Ганону – это играть двумя руками по отдельнорсти, как рекомендуется в нашей книге, но Ганон не знал о такой методике. Синхронная игра двумя руками учит только координации рук, но ничего не дает в плане независимого контроля каждой руки. На практике во всех музыкальных произведениях руки играют разные партии.

(3) Отсутствует рекомендация об отдыхе уставшей руки. Это приводит к перенапряжениям и травмам. Прилежный ученик, который борется с болью и усталостью в попытке выполнять инструкции Ганона, будет наращивать напряжение, приобретать вредные привычки и рисковать своим здоровьем. Понятие расслабления нигде даже не упоминается. Фортепиано – это искусство создания красоты, а не грубая демонстрация того, как человек может наказать свои руки, уши и мозг. Усердные ученики часто используют Ганона для интенсивных упражнений, полагая, что игра на пианино сравнима с тяжелой атлетикой, и принцип «без боли нет результата» применим к игре на клавишах. Такие упражнения можно повторять до предела человеческой выносливости, даже до ощущения боли в руках. «Укреплять пальцы для повышения техники» – ужасное заблуждение; техника – это совокупность навыков, а не «сила пальцев», которая наоборот сковывает движения [Совершенствование после тренировки, Сон, Быстрые/медленные мышцы].

(4) Упражнения Ганона могут уничтожить музыкальность ученика. Для того чтобы разучить упражнения Ганона, не нужно быть музыкальным гением. Удовольствие от игры на фортепиано – это удовольствие от разговора один на один с величайшими гениями всех времен. Слишком долго Ганон учил, что технику и музыку можно изучать по отдельности. Музыка Баха развивает и руки, и разум. Ганон брал свой материал из Токкаты и фуги Баха, равно как и из других композиций — это же Бах, а значит, ты все делаешь правильно. Ганон показал нам, как правильно, убрав музыку! Он также удалил почти все технические уроки Баха, так как просто не знал о них.

(5) Многие пианисты используют Ганона для разогрева. Это настолько разминает руки, что становится невозможным играть «холодно», но любой опытный пианист самостоятельно может это сделать в разумных пределах. Так как руки остаются холодными минут 10-20, «разогрев» крадет у ученика драгоценную возможность практиковаться с холодными руками [(41) Игра «на холодную», Разогрев, Разыгрывание]. Те, кто используют Ганона для для разогрева, ошибочно полагают, что это Ганон разгоняет их пальцы, хотя такого же эффекта можно достичь любыми практическими занятиями. Обучение по Ганону привело музыкантов к мысли, что только Моцарт может сесть и начать играть, а остальным такие «подвиги» недоступны. Для того, чтобы играть в любой момент, бросайте Ганона и тренируйтесь играть с холодными руками – то, что делал Моцарт, было просто здравым смыслом, а не колдовством.

(6) Если время, потраченное на упражнения Ганона, потратить на отработку настоящей музыки, ученики гораздо быстрее разовьют технику. Кто откажется играть вместо Ганона Моцарта, Баха, Шопена и т.д., развивая технику и расширяя свой репертуар?

(7) Ганон вообще не дает инструкции по развитию техники. Он не поможет, если вы застрянете на сложном пассаже, он не сможет объяснить вам, почему вы не можете его сыграть. Техника параллельных интервалов, в свою очередь, позволяет определить природу затруднений и найти решения во многих ситуациях. Все советы Ганона оказываются неправильными! Давайте посмотрим на них:

(i) Он рекомендует «поднимать пальцы выше», что приводит к напряжению и замедляет движение пальцев. Я никогда не видел, чтобы знаменитые пианисты поднимали пальцы высоко. Советы Ганона убедили многих учеников в том, что на фортепиано надо играть, высоко поднимая пальцы и роняя их. Ой!

(ii) Он рекомендует постоянно упражняться двумя руками, как будто игра на фортепиано – это какая-то гимнастика. Он абсолютно незнаком с преимуществами игры каждой рукой в отдельности.

(iii) Он рекомендует играть свои упражнения каждый день, но после приобретения какого-либо навыка его уже не нужно тренировать снова и снова. После того, как вы выучите все 60 упражнений и сможете играть их на любой скорости – каждый час повторения – это час, потраченный впустую, ведь он ничего вам не дает.

(iv) Он совершенно точно знаком только с постановкой рук «большой палец снизу», хотя способ «большой палец сверху» гораздо важнее.

(v) В большинстве упражнений он рекомендует фиксировать запястья, хотя это только частично верно. Он не понимал, что такое «плавность рук».

(vi) Он не рассказывает про большинство важных движений кистью, хотя для разминки там есть несколько упражнений для запястья. Его формат синхронного движения обеих рук ограничивает возможность практиковать разные движения руками, обучаясь по Ганону, невозможно экспериментировать.

(8) Упражнения Ганона не позволяют тренировать все возможные скорости игры параллельных интервалов. Если не применять некоторые виды темпа, некоторые виды быстрого темпа не отрабатываются, и вы не сможете перейти к более сложным техникам, к таким, которые будут избыточными для игры подобных интервалов, представляющим дополнительные возможности для выступлений.

(9) Ганон тратит драгоценное время. У ученика в итоге не остается времени для наработки репертуара. Если человек играет по два часа в день, и час из этого времени тратит на упражнения по Ганону, он за свою жизнь потратит на него половину времени за инструментом! Учителя, которые не понимают, чему нужно учить, подсовывают ученикам Ганона в надежде, что ученик случайно найдет свою технику, повторяя его упражнения. Этой технике можно обучить за несколько дней, а тренируясь по Ганону, на это можно потратить годы, и остаться ни с чем. Лист потратил два года на то, чтобы разработать постановку рук «большой палец сверху», мы можем научить этому меньше, чем за неделю. Обучившийся по Ганону становится следующим поколением учителей, которые задают упражнения Ганона и т. д., что объясняет, почему Ганон так долго оставался популярным, и почему наработка техники была такой загадочной.

Благодаря улучшениям в учебных пособиях и развитию средств взаимодействия эра упражнений наконец осталась в прошлом, и педагогика фортепиано может свободно развиваться, вместо того, чтобы стоять на месте с неверными убеждениями, которые замедляли прогресс на протяжение более 100 лет. В книге ясно показано, что музыкантам нужно выучить столько всего, что времени на повторение упражнений раз за разом попросту не остается.

Музыка – это и врожденный и приобретенный язык, на котором мы общаемся с другими и с самими собой. Бах и другие композиторы дали определение музыки в своих творениях, потому что и устная речь, и научный подход здесь до сих пор не могут помочь. При этом они и сами не до конца понимали музыку, поэтому нам так сложно расшифровать все смыслы, которые они вложили в свое творчество. Мы можем только разобрать существующую музыку, чтобы понять, из чего она устроена. На таких разборах и основана современная теория музыки (Скоггин, Нэнси).

Учителя показывают ученикам, как нужно играть музыку и практиковаться в этом. Считается, что только после многолетних занятий ученики осваивают технику игры и развивают вкус к музыкальности. Например, большинство музыкальных произведений начинаются и заканчиваются одним и тем же аккордом, это загадочное правило вытекает из основных аккордовых последовательностей. Комбе учил, что музыкальные фразы обычно начинаются и заканчиваются с более спокойных нот, а громкие ставятся в середину; это удобный принцип, он позволяет избежать многих сомнений. Поэтому, кстати, многие композиции начинаются с затакта, ведь первая нота такта обычно попадает на сильную долю и звучит громко. Существует много книг, в которых обсуждается музыкальная интерпретация (Гизекинг, Шандор), и в этой книге мы увидим много отсылок к ним.

Хотя для сочинения музыки необходим музыкальный талант, способность играть музыкально не зависит от интеллекта. Фактически, почти все мы более музыкальны, чем отдаем себе в этом отчет, и нашу способность играть на фортепиано ограничивает только отсутствие техники. Мы все слушали разных пианистов и понимали при этом, что кто-то играет лучше, кто-то хуже – и это намного более высокая степень восприятия музыки, чем необходимо для ее сочинения.

Музыка – частично врожденный язык, состоящий из ритма, мелодии и логики. В течение жизни (включая время, проведенное в утробе матери) человек может изучать дополнительные элементы музыкального языка и так развивать способности к восприятию музыки. Ритм состоит из размера и динамики (громко, тихо). Мелодия складывается из последовательности интервалов и основана на гармонии; главная последовательность музыкальных интервалов называется (76) Хроматической гаммой. Логика отвечает за все, что мы знаем и не знаем о том, что делает музыку музыкой; она работает с тем, как мозг реагирует на музыку. Логика делает музыку безграничной, свободной от нашего ограниченного знания математики, науки, космологии, и др. Таким образом, Бетховен использовал концепции «теории групп» [(67) Формула Моцарта, Бетховен и теория групп], прежде чем математики и физики признали их важность для полупроводниковых технологий, которые привели к созданию компьютеров: Бетховен — дед интернета! Такие заявления, как «музыка не математика», не имеют смысла, потому что музыка включает в себя математику – нет причин, по которым что-то должно быть исключено из музыки. Чем больше музыкант знает, тем больше он может сделать. Музыкальностью овладевают, играя музыку разных композиторов, изучая, как создавались те или иные произведения.

Аккуратно соединяйте каждый такт со следующим тактом или фразой. Такты не существуют сами по себе, они логично перетекают один в другой и поддерживают друг друга. Они связаны и ритмически, и концептуально. Это может казаться слишком очевидным, но при осмысленном подходе вы удивитесь, насколько улучшится музыка.

Правая и левая рука всегда должны вести диалог. Это не получится само собой, даже если вы четко попадаете в ритм. Вы должны сознательно создавать диалог двух рук или голосов.

«Крещендо» означает, что большая часть пассажа должна играться мягко; только последние несколько нот громкие, поэтому очень важно тихо начать. Аналогично для других отметок (замедляя, ускоряя, диминуэндо и т. д.); убедитесь, что у вас осталось место для действия, которое происходит в основном ближе к концу. Эти «инструменты выразительности» создают мысленные иллюзии; например, если постепенно усиливать «крещендо», это похоже на подъем в гору, если оттянуть до последнего момента, и потом повысить очень резко, возникает впечатление взлета в воздух, что намного эффектнее.

Следите за точностью, не увлекайтесь «рубато» – оно хоть и легче, но часто режет ухо слушателям. Выразительность, как правило, заключается в тончайших отступлениях от точности, очень редко – в больших.

Многим ученикам кажется, что заниматься в присутствии посторонних сложно, некоторые считают, что занятия на фортепиано обязательно неприятны и режут ухо. Все это ложные представления, основанные на неправильном подходе к занятиям. Если правильно заниматься и играть музыку, ничего неприятного в занятиях на фортепиано нет. А заниматься без музыкальности – попросту бессмысленно! Лучший критерий того, что вы занимаетесь правильно – восприятие окружающих. Если им нравится вас слушать – все в порядке. Занятия музыкой развивают самоконтроль, потому что требуют глубокой концентрации. Лень разума на самом деле является главной причиной желания отделить технику от музыки и заниматься немузыкально; но это не ошибка мышления – это эволюционно обоснованное стремление к экономии энергии. К сожалению, это не работает для пианистов, потому что развивает только немузыкальную игру и снижает умственные способности [(20) Выносливость, умственные способности]. Необходимость музыкальности – главная причина того, что упражнения не работают.

Туше – это основной аспект музыкальности, и над ним нужно работать с первого дня уроков фортепиано. Начинающие всегда начинают извлекать звуки неправильно, что учителя могут сразу заметить и исправить, продемонстрировав, как должна звучать музыка. По мере обучения появляются черты индивидуальности; если плохое звукоизвлечение входит в привычку, уйти от него непросто, потому что вы перестанете слышать свои недостатки. Поэтому ученикам важно слышать, как играют другие люди (особенно учителя и другие ученики, а не только концертные пианисты), они услышат, как можно играть по-разному, и смогут сравнить это со своей игрой. Важно слышать и плохое, и хорошее. Идея не в том, чтобы перенять чей-то прекрасный стиль, но чтобы исправить свои ошибки. Скопировать особенности игры другого человека попросту невозможно, ведь здесь важно и то, как музыка звучит у него в голове, и все особенности техники и музыкального опыта. Туше следует отрабатывать в любое время с разными скоростями, в отличие от оттенков, которые всегда легко добавить уже в нужном темпе.

Тональная окраска – это почти то же, что и туше, но она зависит от инструмента, от распределения гармоник и других элементов звука, индивидуальных для каждого фортепиано. Типичные характеристики тональной окраски – это легкость, мягкость, чистота, тяжесть, глубина. Легкая и чистая тональная окраска достигается при игре стаккато. Мягкая, тяжелая и глубокая тональная окраска получаются при использовании правой педали и при отработке техники легато. Глубокую игру можно получить путем ускорения во время нажатия клавиши, используя гибкость гаммерштилей (Аскенфельт, Андерс, ред.,). Ускорение при нажатии клавиши создает максимальный прогиб гаммерштиля, и за счет этого увеличивается усилие удара по струне. При этом в звуке получается больше низких фундаментальных частот, что и характеризует глубокую тональную окраску. Это особенно удобно на рояле, потому что ускорение требуется только до тех пор, пока шпиллер не отпустит молоток, а не на весь ход клавиши. Именно из-за этой особенности рояля ученикам лучше тренироваться на рояле, когда они преодолевают средний уровень владения инструментом (ведь здесь используется другая техника), и именно поэтому рояли предпочтительнее пианино.

При игре на фортепиано слышится множество посторонних звуков. Если вы хотите их услышать, начните играть быструю и энергичную музыку на электропиано с выключенным звуком. Большинство акустических пианино создают еще больше посторонних звуков, чем электрические, но они не слышны, потому что вы привыкли к ним, и звучание струн невозможно отключить. Чтобы услышать некоторые посторонние звуки акустического фортепиано, поиграйте быструю, энергичную музыку в течение 20 минут в наушниках, чтобы большая часть высокочастотных шумов была отфильтрована, и чтобы вы привыкли к этому новому звуку. Теперь выньте наушники из ушей и сыграйте ту же музыку: вы будете удивлены количеством немузыкальных шумов, которые вы услышите! Но эти шумы – тоже часть звука пианино, и могут многое добавить к звучанию качественного инструмента.

На тональную окраску влияет состояние молотков и эластичность струн. Сжатые молотки и старые струны, потерявшие эластичность, дают более высокие обертона и «некачественный» звук.

Оттенки – это уникальное музыкальное свойство конкретного произведения, композитора, гаммы и т.д., появляющееся как совокупность всех элементов музыки. Он становится тем важнее, чем выше исполнительский уровень пианиста. О нем часто говорят, но мало какие оттенки описывались словами, за исключением простых оценок «веселый», «грустный», «энергичный» и т. д., потому что человеческого языка недостаточно для таких описаний. Определены некоторые аспекты оттенков, такие как оттенки тональности (Бах), особое стаккато и легато Шопена или элементы Дебюсси, ассоциирующиеся с природой и водой. Свои, ни на кого не похожие оттенки были у Моцарта, концептуально глубокие, но основанные на простейших элементах. Поэтому играть Моцарта как Бетховена может быть интересно, но это будет не тот Моцарт, который писал для инструментов своего времени и более простых музыкальных ожиданий, до прихода Бетховена. Оттенки по большей части зависят от композитора, поэтому старайтесь почувствовать их в выступлениях концертных пианистов и привнести их в свою игру. Слишком громкая игра во время обучения развивает грубое туше и удаляет большую часть оттенков, но это не значит, что оттенки автоматически исчезнут в пассажах, сыгранных быстро и энергично. Поэтому для учеников очень важно развивать способность распознавать оттенки.

Так что же такое музыкальность? Это (1) следовать пометкам выразительности, тактовому размеру и т.д. в партитуре, (2) слышать оттенки фортепиано и ваше личное туше, (3) следить за соблюдением каждого элемента музыки: темпа, ритма, динамики, мелодии и т. д., (4) подчеркивать особенности каждого композитора, (5) чувствовать оттенки музыки и (6) добавлять собственные интерпретации. Музыкальность нужно тренировать постоянно, с первого дня занятий одной рукой. Отсутствие тренировок – вот главная причина боязни выступлений у многих пианистов.

Игра «на холодную» означает ситуацию, когда исполнитель садится и начинает сразу играть без разминки. Этот навык – важная составляющая профессионализма, поскольку помогает быстро войти в состояние готовности к исполнению. В большинстве неформальных ситуаций, когда вы желаете показать свои умения, у вас не будет двадцати минут, чтобы разыграться. Практикуйте игру «на холодную» каждый раз, когда вы приступаете к упражнениям, так вы научитесь играть практически в любое время, как это делают все концертные пианисты.

Игра «на холодную» поможет сэкономить массу времени, которое вы лучше потратите на разогрев и для освоения репертуара. Практикуйте эту игру, так вы узнаете, что можно, а что нельзя играть без разминки, и сколько времени вам необходимо для того, чтобы разыграться перед исполнением более сложного материала. Очень часто играть нужно в медленном темпе, а это можно делать «холодными» руками. Запоминайте все, чему научитесь, и тогда играть без разминки где-либо не составит для вас особого труда.

Если вы никогда не практиковали игру без разминки, то на первом этапе это может показаться невозможным, однако немного потренировавшись, вы удивитесь, как быстро вы укрепили свои исполнительские навыки. Конечной целью является нахождение в постоянно разогретом состоянии, т.е. отпадает необходимость разогреваться каждый раз перед игрой. Таким образом, игра «на холодную», также как параллельные интервалы и практика стаккато, – это и средство диагностики на предмет наличия недостатков и инструмент для их исправления.

Разогрев, разыгрывание: Если вы не играли на пианино в течение нескольких дней и садитесь за инструмент, вы обнаружите, что ваши руки «холодны» и их нужно «разогреть». Холодными руками невозможно исполнять технически трудный материал, однако они творят чудеса, если их размять и разогреть. Почему же такая большая разница? Какие изменения происходят в руках? Физиология разыгрывания изучена недостаточно. Но как только мы получим больше информации на это счет, появятся способы ускорить процесс и даже сохранять его эффект долгое время, что избавит концертных пианистов от необходимости разыгрываться до выступлений, и сэкономит массу времени тем, кто еще только осваивает инструмент.

Часто, чтобы ускорить процесс «разогрева», пианисты греют свои руки. Способ не очень действенный, потому что греть нужно мышцы в части руки от плеча до запястья. В холодную погоду ношение рукавиц для согревания рук может сослужить плохую службу, потому что организм реагирует на холод, получая сигналы именно от кистей. Если держать руки теплыми, их реакция на холод станет более болезненной. Гораздо лучше подержать руки в ледяной воде несколько раз в день, чтобы акклиматизировать их до холода, чтобы организм естественно сохранял тепло рук. Не держите руки в ледяной воде слишком долго, достаточно просто охладить кожу в местах, где находятся холодовые рецепторы. Кисти рук эскимоса работают так же хорошо, как и кисти людей, живущих близ экватора – все дело в адаптации к низким температурам. В холодную погоду рекомендуется согревать все тело, чтобы кисти согревались изнутри за счет поступления в них теплой крови.

Глядя на то, какие огромные усилия прикладывают многие пианисты для того, чтобы разогреть пальцы, можно понять, насколько важно быть всегда «разогретым». Гульд почти всегда был в перчатках (польза от это весьма сомнительна), а Лист постоянно носил с собой муляж клавиатуры, чтобы упражняться при отсутствии настоящего инструмента (хорошая идея).

Адаптация – выработанное упражнениями состояние постоянной готовности играть, когда человек, что называется, постоянно «разогрет». Исполнение легких отрывков в течение длительного времени не так полезно для адаптации, как отработка трудного материала на более коротких временных отрезках. Если для упражнений вы берете сложные отрывки, то без значительного ущерба для себя можете пропустить один день занятий, но если в вашем арсенале только легкий материал, пропуск всего одного дня заметно скажется на способности адаптироваться. В конце занятий играйте сложный материал, выкладываясь по полной. Чтобы не ухудшить технику быстрого исполнения, не забывайте в завершении проигрывать в медленном темпе все, что до этого игралось быстро. Физиология адаптации еще не изучена, и чтобы понимать, как быстро и легко адаптироваться, необходимы исследования. Если сравнивать теплые и холодные кисти рук, то теплые кисти, которые готовы играть в любой момент, творят поистине чудеса, чего не скажешь о холодных; слишком много пианистов считают, что это достигается упражнениями, но музыка лучше, и она питает мозг. Игра «на холодную» – неотъемлемая часть практики фортепианной игры.

Рояли: Левая (мягкая) педаль используется для изменения характера (тембр, тональная окраска) звука от ударного до более нежного. Она не предназначена для создания более мягких звуков, о чем многие пианисты даже не знают. Таким образом, сам термин «левая мягкая педаль», очевидно, неточно передает смысл, ведь для того, чтобы играть пианиссимо, вам не нужно ничего, кроме как просто научиться играть мягко. При нажатой левой педали можно воспроизводить звуки столь же громкие, как и без нажатой педали. Ситуация с использованием левой педали осложняется тем, что она (una corda, или более правильно due corde, если говорить о современных роялях) часто вообще не указывается, поэтому решение о ее использовании остается за пианистом. Другая проблема заключается в том, что преподаватели, по большей части, не обучают правильному использованию этой педали.

Играя на рояле, пианист нажимает на левую педаль и сдвигает клавиатуру рояля по отношению к струнам. Благодаря этому молоточки ударяют только по двум из трех струн каждой клавиши. Величина сдвига должна быть равна расстоянию между соседними струнами (если на одну клавишу приходится три струны), чтобы две ударяемые струны попадали в пазы (промежутки) между соседствующими струнами, в противном случае звук будет неровным. Главное требование состоит в том, чтобы неударяемая струна не касалась молоточка.

Неударяемая струна выполняет роль резервуара, в который две другие струны сбрасывают энергию; ударяемые струны вызывают в неударяемой струне колебания. Поскольку неударяемая струна колеблется в противофазе с ударяемыми струнами (пассивная струна всегда находится в противофазе с активной), она сглаживает остроту изначального быстрого звука и в то же время возбуждает больше горизонтальных колебаний, нежели было бы при ударе всех трех струн в унисон. Горизонтальные вибрации передают энергию на деку менее эффективно и создают более мягкий звук с длинным отголоском.

При нажатой левой педали быстрый звук воспроизводят только две струны, но в конечном итоге в формировании отголоска участвуют все три, поскольку они составляют один связанный элемент. Уменьшается атака звука, звук становится менее ударным.

Там же, где струн не три, а пара или всего одна, струны имеют гораздо больший диаметр, поэтому, когда механика сдвигается вбок, струны ударяют в боковые стенки пазов между молоточками, тем самым ударяя их горизонтально и увеличивая отголосок за счет больших колебаний горизонтальной струны. Таким образом, происходящее с тремя струнами похоже на изменение тембра. Удивительный механизм!

Пианисты, не понимающие для чего и как использовать левую педаль рояля, часто нажимают педаль наполовину, при этом уверяя, что звук становится мягче. Это, конечно, правда, но эффект может быть совершенно разным на разных инструментах, и даже индивидуальным для отдельных нот одного и того же инструмента. Настройщик не сможет выровнять молоточки и струны таким точным образом, чтобы неударяемая струна пропускала молоточек каждый раз при одном и том же движении педали на каждые три струны в ноте. Следовательно, при неполном нажатии левой педали мы имеем непредсказуемый и невоспроизводимый повторно результат. Вот почему, нажимая на левую педаль рояля не до конца, исполнитель просто использует ее не по назначению.

Опытным путем можно добиться того, что при неполном нажатии левой педали струны будут сдвигаться наполовину и ударять по мягким «возвышениям» между пазами, создавая очень мягкие звуки. Так можно играть пианиссимо. Так можно играть мягко на ненастроенном пианино. Увеличивая ход педали мы меняем звук от нормального до очень мягкого, слегка мягкого и получаем другой тембр. Все учащиеся должны владеть навыком правильного использования левой педали, который заключается в удержании ее на всем протяжении игры либо в нажатом, либо в полностью отпушенном состоянии. Какой же звук при этом получается? Когда это нужно? Сыграть на рояле мягко можно только при правильной настройке молоточкового механизма.

Ошибка с неполным нажатием левой педали при игре на рояле получила такое широкое распространение потому, что на вертикальных и цифровых пианино неполное нажатие дает совсем иную картину, а для большинства людей знакомство с фортепиано начинается именно с этих инструментов. В большинстве моделей обычных пианино при нажатии левой педали все молоточки придвигаются ближе к струнам, ход молоточков ограничивается, соответственно, уменьшается громкость; в этом случае употребление термина «мягкая педаль» полностью оправдано. В отличие от роялей, на пианино невозможно играть громко при нажатой левой педали. Тембр меняется весьма незначительно. Количество моделей пианино, в которых левая педаль работает также как в роялях, весьма ограничено, и все они относятся к верхней ценовой категории.

Настройка молоточков: Если для того, чтобы сыграть пианиссимо на рояле вам нужно закрыть верхнюю крышку, это явно указывает на то, что молоточковый механизм нуждается в настройке [восстановление первоначальной формы, накалывание иголочками и т. д., [(78) Полирование кабестанов, настройка молоточков]. На рояле играют с открытой крышкой. Поскольку публичное исполнение – это всегда исполнение с открытой крышкой, то и обучаться игре нужно с открытой крышкой – только так можно услышать истинный звук рояля, это касается и пианиссимо с фортиссимо. Отстроенные молоточки дают возможность контролировать мягкость воспроизведения при открытой крышке рояля. Играть пианиссимо изношенными молоточками, утратившими силу удара, невозможно. Очень многим не доводилось играть пианиссимо только потому, что сам инструмент исключал такую возможность.

Уплотненный молоточек передает энергию струнам очень быстро и сразу же отскакивает обратно. Такая высокая эффективность передачи энергии дает ощущение очень легкой механики. Вот почему для извлечения звука из старого рояля очень часто достаточно самого легкого прикосновения. Более мягкие молоточки утяжеляют механику. Это связано с тем, что благодаря более мягкой ударной точке молоточек соприкасается со струной дольше, и струна выталкивается из исходного положения до того, как энергия перейдет с молоточка на струну. Энергия переносится менее эффективно, и пианисту требуется прилагать больше усилий для извлечения звука той же громкости. Таким образом, вес клавиши более эффективно меняется настройкой, а не навешиванием свинцовых грузиков. Настраивая молоточковый механизм, мастер должен соблюсти баланс и сделать молоточки достаточно мягкими, чтобы получить приятный тоновую окраску и возможность для исполнителя играть пианиссимо, но при этом достаточно жесткими, чтобы звук был сильным. У всех пианино (за исключением, разве что, самых «топовых» моделей) баланс при настройке молоточков смещается в сторону жесткости; это дает возможность получить достаточно звука и повысить отзывчивость механики, но, увы, шанс сыграть пианиссимо на таких инструментах весьма невелик. Это, в свою очередь, может «оправдать» использование левой педали в случаях, когда она не указана в нотах. Механизмы большинства учебных фортепиано не отстроены так, как это действительно необходимо, в частности, потому что изначально пианино не выдают звука, который мог бы служить эталоном для настройки, и в отличие от роялей звук у них лучше при закрытой крышке. Настройка молоточков еще больше уменьшит мощность звука.

Также для получения пианиссимо необходимо отрегулировать механику (уменьшить момент свободного отпуска молоточка и т. д., Реблиц, Артур). Те, кто ничего не знает об настройке, часто доставляют немало хлопот настройщикам, потому что часто после того, как все молоточки были отстроены, владельцы инструментов начинают жаловаться на то, что механика стала слишком тугой. На самом деле, человек привык, что его инструмент воспроизводит звук буквально от дуновения ветра и вообще не имеет представления о том, как может получиться великолепный звук, если приложить к его извлечению реальную силу. При игре фортиссимо уплотнившимися молоточками получается резкий, неприятный звук, который может повредить слух [(61) Потеря слуха]. Если вы приглашаете настройщика, спросите, выполнит ли он настройку молоточков, потому что у многих настройщиков это не является стандартной услугой.

То, что прием с неполным нажатием левой педали не следует использовать при игре на рояле, не должно вызывать сомнений, однако часто это происходит, потому что даже некоторые продвинутые пианисты ошибочно полагают, что (1) левая педаль предназначена для создания более мягкого звука и (2) если полное нажатие дает определенный эффект, то неполное нажатие даст половину эффекта. Имеются многочисленные свидетельства того, что игра на рояле с неполным нажатием левой педали – это повсеместное явление. Кто-то может подумать, что воспроизводимый результат можно получить, если нажимать на левую педаль совсем немного, и, что в этом случае все три струны попадут как раз в межмолоточковые пазы, соприкасаясь с их краями. Когда струны просто пропускают паз, звук становится более мягким, потому что этот участок молоточка не уплотнился во время предыдущей игры. Но даже эта схема не работает, потому что эффект достигается только для трех струн, а при переходе с трех на две струны вы услышите раздражающее дребезжание. Кроме того, никто не сможет нажимать ногой на педаль с такой «миллиметровой» точностью.

Таким образом, употребляемый термин «мягкая педаль», очевидно, неточно передает смысл, когда речь идет об игре на рояле. Основное назначение левой «мягкой» педали – менять тембр звука. Если нажимать на педаль и играть при этом громко, то громкость будет точно такой же, как если бы педаль была отжата, поскольку на струны передается примерно столько же энергии. Конечно же, звук изменится, но только потому что изменился тембр. Играть пианиссимо на фортепиано можно без левой педали, для этого нужно только лишь настроить инструмент и выполнить настройку молоточков. Играя с неполным нажатием левой педали вы получите непредсказуемый результат. Неполное нажатие работает на большинстве пианино и на цифровых инструментах, однако, будучи примененным при игре на рояле, этот способ даст неожиданный результат.

Осваивать новые элементы нужно без демпферной (правой) педали, одной рукой и двумя руками до обретения уверенности в игре обеими руками в нужном темпе. Хорошие преподаватели используют этот метод. Поначалу практиковать музыкальность без педали в местах, где она указана, может показаться трудным, однако лучшего способа обучиться точному контролю не существует. Возникает дискомфорт, потому что без педали вам приходится воспроизводить каждую деталь точно. Учащиеся, включающие в свою игру педаль с самого начала, в итоге вырастают в «неряшливых» исполнителей, обретают множество вредных привычек и не понимают, что это вообще такое – точный контроль.

Чрезмерное использование педали характерно для игры любителей. Правило здесь такое: если в нотах нет указания на использование педали, не используйте ее. При нажатой педали вся механика ощущается более легко, потому что в этом случае гашение колебаний струн происходит с участием ноги, а не пальцев. Может показаться, что в медленном темпе играть некоторые пьесы легче с педалью, однако трудно представить себе более коварную ловушку для новичков. Часто новички не понимают, что если педаль не указана в партитуре, то это значит, что воспроизведение в заданном темпе с педалью просто невозможно, потому что ноты будут сливаться, и вы перестанете контролировать отдельные ноты. Педаль – это «костыли», поскольку в этом случае вам не нужно точно поднимать пальцы. Костыли пагубно сказываются на технике, поскольку позволяют «играть» (медленно!), не имея твердых технических навыков.

Одной из основных целей игры без педали является приобретение навыка держать пальцы вниз, чтобы фиксировать молоточек фенгером, см.[(11) Одиночный удар по клавише; легато, стаккато], после каждой ноты. Неиспользуемый молоточек должен оставаться неподвижным и под контролем; в противном случае вы рискуете пропускать ноты или воспроизводить их слишком громко, даже если играете их правильно – все потому, что молоточек будет свободно «болтаться». Сильно нажимать не нужно, достаточно одной «силы тяжести» (веса руки).

До Моцарта педали как инструмента вообще не существовало; например, педаль не используется в музыке И. С. Баха. В партитурах Моцарта нет пометок об использовании педалей, однако сегодня в некоторых композициях его авторства педаль допускается, и многие редакторы делают в нотах соответствующие пометки. В качестве приема использование педали окончательно сформировалось во времена Бетховена, хотя даже тогда он не считался серьезным музыкальным средством. Бетховен использовал его с большим успехом для создания особого выразительного эффекта и имел склонность использовать его либо много (первая часть «Лунной сонаты», третья часть «Вальдштейновской сонаты»), либо избегал вовсе (Соната №1 и «Патетическая соната», первая и вторая часть «Вальдштейновской сонаты»). Широко использовал педаль (самыми разными способами) Шопен, главным образом, чтобы добавить в свою музыку гармонической логики. Поэтому Шопена (и многих более поздних композиторов) невозможно сыграть правильно, предварительно не обучившись соответствующей технике использования педали.

Приемы использования педали и соответствующие упражнения можно найти у авторов (Гизекинг и Ляймер, Финк, Шандор, Рубинштейн, в «Учебнике по использованию педали» («The Pianist’s Guide to Pedaling»), написанном Бановцем) По данным ссылкам можно узнать о полезных упражнениях для тренировки правильной игры с использованием педали. Прежде чем использовать педаль в «реальных» музыкальных композициях, попробуйте освоить все приемы. Пример: нажмите педаль перед тем, как сыграть ноту, это приведет к возникновению вибрации в струнах. Длительное звучание одной ноты можно получить, нажав педаль после воспроизведения ноты (но до поднятия пальца); чем дольше вы удерживаете педаль, тем меньше резонансных колебаний вы получите. В общем, нужно развивать привычку нажимать педаль через секунду после воспроизведения ноты, тем самым создавая более гармоничной тональной окраски. Для создания эффекта «неразмазанного» легато быстро нажимайте и отпускайте педаль при смене аккордов. Знать, когда нужно отпускать педаль, не менее важно, чем знать, когда ее нажимать. Очевидно, что педалью важно «играть» с той же тщательностью, что и клавишами, если сравнивать, то нажатие на педаль по характеру сродни одиночному нажатию клавиши.

Физика фортепианного звука. В отличие от простой картины основных и гармонических частот, используемых при настройке фортепиано, фактические вибрации струн представляют собой сложную и изменяющуюся во времени последовательность событий. Здесь я даю резюмирующую информацию по некоторым общим знаниям, в основе которых лежит физика фортепианного звука. Фортепиано создает первоначальный звук и длительный (тянущийся) последующий звук (Вайнрайх, Аскенфельт). Колебания струн могут быть поляризованы параллельно либо перпендикулярно резонансной деке. При ударе по струнам образуются вертикально поляризованные волны, которые расходятся от молоточка в противоположных направлениях в направлении демпферов (каподастров) и далее к порожку струн. Устройство пианино подробно представлено на Схемах роялей и у Реблица. Волны движутся так быстро, что успевают отразиться от каждой струны с обоих концов струн и пройти через молоточек несколько сотен раз до момента отскока молоточка от струны; в действительности именно эти волны отбрасывают молоточек назад. Горизонтально поляризованные волны образуются из волн вертикальных, причиной тому – асимметричность конструкции пианино. Эти «блуждающие» волны распадаются на статичные волны, состоящие из гармоник (в том числе фундаментальных), потому что стоячие волны являются «нормальными модами колебаний» (см. учебник по механике), которые переносят энергию на деки с малой скоростью, и, как следствие, имеют достаточную временную протяженность. Однако с самого начала действует концепция основ и гармоник, поскольку коэффициенты Фурье (см. учебник по математике или физике) основных (фундаментальных) и гармонических частот всегда велики (это верно и для блуждающих волн) за счет жесткой фиксации струн с обоих концов. Жесткость зависит от веса фортепиано, и этим объясняется тот факт, что хороший инструмент всегда очень тяжелый. Вертикально поляризованные волны передают энергию на деку более эффективно, чем горизонтально поляризованные волны, как следствие звук получается более громким, и угасает он быстрее, т.е. такие волны создают быстрый по характеру звук. Горизонтально поляризованные статичные волны производят последующий звук, т.е. длинный отголосок. Энергия переносится вперед и назад от вертикальной поляризации к горизонтальной, в результате звук обретает столь характерную для фортепиано певучесть.

Если нажать педаль перед воспроизведением ноты, то первичные меняющиеся во времени блуждающие волны возбудят все струны, которые, в свою очередь, спродуцируют мягкий, но слегка диссонирующий фоновый гул. То есть, при быстром звучании негармонические коэффициенты Фурье весьма велики – возникает «белый шум». Если в этот момент потрогать пальцем струну, можно почувствовать, как она вибрирует. Однако октавные и гармонические струны будут колебаться с более высокими амплитудами, нежели струны, находящиеся в диссонансе – это следствие больших коэффициентов Фурье, действующих для гармоник, поскольку концы струн зафиксированы. Если педаль нажимается после удара в ноту, в октавных и гармонических струнах будет наблюдаться симпатическая вибрация, при этом остальные струны не будут издавать звука, поскольку блуждающие волны рассеиваются, а оставшиеся статичные волны не содержат ничего, кроме гармоник. В результате получаем более четкую ноту с отголоском. Вывод в данном случае такой: как правило, педаль нажимается сразу же после удара по ноте, чтобы создать более «гармоничную задержку звука».

Играя пьесу «К Элизе», используйте педаль только при исполнении больших арпеджированных аккордов в левой руке (3-й такт и ему подобные), такты 83-96 и арпеджио в правой руке (такты 100-104). Практически все первые трудные прерывистые места должны воспроизводиться без педали. Конечно, с самого начала не нужно подключать педаль до тех пор, пока вы не освоите тот или иной отрывок. Без педали освоение техники происходит быстрее, потому что вы слышите именно то, что играете, особенно моменты задержки и поднятия демпферов при одиночных нажатиях клавиш.

Набросок – метод ускорения учебного процесса за счет упрощения музыки; метод используется и при игре одной рукой, но, в основном, предназначен для практики игры двумя руками. Это позволяет пианисту создавать нужный музыкальный поток или ритм и сразу выдерживать нужный темп. Это позволяет начать играть музыкально задолго до того, как соответствующий отрывок будет исполняться в нужном темпе, и делает более легким приобретение сложной техники за счет обучения нужным движениям более крупных органов (руки, плечи). Упрощение выполняется за счет пропуска «менее важных нот» или объединения нотных последовательностей в аккорды. Оригинальная музыка восстанавливается путем постепенного восстановления упрощенных нот. Уайтсайд описывает метод наброска на стр. 141 первой книги и стр. 54-61, 105-107, 191-196 второй книги, где анализируются несколько примеров.

Существует множество способов упрощения определенного отрывка, и учащимся, применяющим метод впервые, потребуется определенная практика, прежде чем они смогут использовать потенциал метода на сто процентов. По мере продвижения в изучении метода учащемуся потребуется помощь преподавателя. Тем не менее, в конечном итоге, каждый должен развить способность упрощать без посторонней помощи.

Одна из идей заключается в том, что на первое место ставится отработка музыкальности, которая будет способствовать более быстрому освоению техники, потому что музыкальность и техника неотделимы друг от друга. Метод наброска может использоваться для повышения точности и улучшения запоминания.

Простые способы создания набросков: (1) удаление нот, (2) преобразование арпеджио в аккорды, (3) преобразование сложных пассажей в более простые; в этом месте на свет выходит теория музыки, которая, начиная с этого момента, может усложняться. Важно: несмотря на упрощение музыки, аппликатуры должны оставаться теми же, что были до упрощения.

Для игры методом наброска двумя руками упростите одну или обе руки, чтобы вы могли легко воспроизводить их в игре двумя руками, после чего постепенно добавляйте удаленный материал. Обратите внимание, что исполнение набросков является чрезвычайно полезным навыком, помогающим при игре с листа.

Сыграйте наброском Сонату Бетховена № 1 (Op. 2, № 1). В обзоре книги я отметил небрежность Гизекинга, которая заключалась в пропуске 4-го движения как «не представляющее новых проблем», несмотря на сложное и быстрое (Prestissimo!) арпеджио в левой руке. Вероятно, он не знал, как решать проблемы с помощью параллельных интервалов, и, соответственно, не мог дать каких-либо инструкций. Давайте завершим замечательную работу, которую провел Гизекинг, убедив нас играть эту сонату, и попробуем сыграть эту восхитительную заключительную часть.

Первые четыре триоли в левой руке можно сыграть параллельными интервалами, применяемыми к каждой триоли, после чего нужно повторять сыгранное. В данном случае полезным будет параллельный интервал №1; это один вид наброска (упрощение триолей до аккордов). Первую триоль во втором такте можно «зациклить» с помощью ПИ 524. Непрерывное повторение 524 укрепляет слабый 4-й палец. Когда 4-й палец станет сильным, и вы сможете контролировать его движение, добавляйте следующую ноту — 5241 — затем играйте ПИ 1235. Везде требуется постановка рук «большой палец вверху». Затем отработайте восходящее арпеджио в третьем такте: ПИ 5421, затем 542131. Далее тем же способом практикуйте последующее нисходящее арпеджио.

Правая рука простая, можно использовать правила отрабатывания аккордов и быстрых переходов в другой регистр [(34) Быстрая игра октав, маленькие/большие кисти рук]. Все вышесказанное относилось к игре одной рукой.

Для игры двумя руками используйте метод наброска. Упростите игру в левой руке, исполняя только ударные ноты (первые три такта): F3F3F3F3|F3F3F2E2|F2F3F3F3, с аппликатурой 5555|5155|5155. Это первые ноты каждой триоли. Закончив с набросками в каждой руке по отдельности, приступайте к игре двумя руками. Почувствовав уверенность, добавляйте триоли, теперь играть их проще, да и вероятность ошибки гораздо меньше. Поскольку эти арпеджио являются наиболее сложными элементами данного движения, играя их наброском, можно практиковать все движение в любом темпе, даже если в триолях вы пока что не мастер.

В правой руке первые три аккорда играются мягко, а вторые три – форте. Вначале отрабатывайте, главным образом, точность и темп, играйте все шесть аккордов мягко, пока игра не станет уверенной. Затем добавьте форте. Как и во всех композициях Бетховена, громкость исполнения должна быть точно такой, какая обозначена в партитуре. Чтобы избежать попадания в неправильные ноты, сформируйте привычку ощущать ноты аккордов перед их воспроизведением. Октавная мелодия в правой руке в тактах 34-36 не играется крещендо, особенно последняя Соль. Вся Соната играется без педали. Чтобы не испортить финал, сыграйте последние четыре ноты этого движения левой рукой, подведя руку в нужное положение заранее.

Существует много вариантов набросков; триоли в левой руке могут воспроизводиться как аккорды или как ПИ. Это позволит вам практиковать игру двумя руками на этапе, когда вы практикуете ПИ. К наброскам следует обращаться как к самому крайнему способу, ведь на них тратится довольно много времени, а если вы освоили другие представленные здесь методы, то в набросках просто нет необходимости.

Как узнать, что вы готовы к игре двумя руками? Об этом можно судить по тому, насколько уверенно вы играете в темпе одной рукой.

Как правило, максимальная скорость игры двумя руками от 50% до 90% от скорости игры правой или левой рукой (в зависимости от того, какая рука играет медленнее). Общее правило следующее: добивайтесь того, чтобы скорость игры одной рукой достигала 110% – 150% от предельного темпа, при этом сохраняйте расслабленность, но держите все под контролем.

При игре одной рукой и двумя руками мозг работает в каждом случае по-разному, и, упражняясь поочередно, вы учитесь быстрее. Навык игры двумя руками требует координации двух полушарий мозга, и нужно понимать, что между ними существует сравнительно небольшое количество нервных связей. Вот почему обучение движениям двумя руками занимает больше времени. Худшее, что может произойти, – это приобретение плохих привычек при игре двумя руками, поскольку, чтобы избавиться от них, вы потратите не меньше времени, чем потратили на их формирование.

Рекомендации для игры двумя руками по большей части те же, что и для игры каждой рукой в отдельности: это разбивка произведения на отрывки и отрабатывание их по отдельности, наиболее сложные места отрабатываются в первую очередь, соблюдение правила непрерывности и т. д., также следует исключить работу педалью, играть мягко, играть стаккато, см. (50) Обзор метода, пункт 15. В связи с этим каких-то развернутых инструкций для практики игры двумя руками нет, поскольку почти обо всем уже рассказано.

Одним из упражнений при обучении игре двумя руками является «добавление нот», когда берется короткий отрывок и играется более сложная партия одной рукой с непрерывным повторением отрывка (циклирование); потом нота за нотой начните добавлять более легкую партию другой руки. Добавляя ноты, не забывайте об аппликатуре – она должна быть той же, что и при игре одной рукой.

Другой способ – набросок [(38) Набросок, Бетховен, Соната №1, Op. 2-1]. Зачастую игра двумя руками осложняется из-за того, что у каждой руки свой ритм, т.е. имеет место полиритмия [(55) Фантазия-экспромт Шопена, Op. 66, Полиритмия], или, когда отсутствуют важные ритмические ноты [(26) Темп, ритм, динамика]; подробные инструкции – по ссылкам.

Навык скоординированной игры приобретается с течением долгого времени Задача облегчается благодаря предшествующим упражнениям каждой рукой в отдельности, т.е. в итоге мы сосредотачиваемся только на координации, а не на координации и совершенствовании техники.

У учащихся, не отработавших сперва игру одной рукой, в конечном итоге «вылезают» ошибки, например, в счете и пр. Что интересно, эти ошибки обычно не позволяют играть музыку в скоростном темпе. Дело тут в неправильном отсчете, который создает ограничение по темпу. Безусловно, страдает и ритм, и музыка. Поэтому при сложностях с увеличением темпа при игре двумя руками поиграйте под метроном и проверьте, насколько верно вы ведете счет.

Самый важный новый элемент игры двумя руками – это «диалог» между руками, который является частью музыкальности. Конечно, синхронизация рук необходима, но если вы сосредоточитесь на связях между руками, это произойдет само собой. Некоторые пианисты для большей выразительности намеренно задерживают одну руку, но большинство преподавателей смотрят на такие вещи неодобрительно, поскольку в этом случае разговор рук становится, что называется, нарочитым, точно также слишком много сахара вредит здоровью. С самого первого дня игры двумя руками необходимо практиковать музыкальность [(42) Музыкальность, туше, тональная окраска, оттенки], иначе, в конечном итоге, учащийся будет раз за разом отрабатывать навык, отличный от навыка публичного исполнения. Практика игры двумя руками не является исключением.

Самый большой недостаток при обучении игре каждой рукой в отдельности заключается в том, что изначально координация при игре двумя руками слабая. Поэтому отрабатывайте точные временные интервалы между руками при помощи приема стаккато. Одного навыка игры двумя руками в темпе недостаточно, помимо этого необходимо обеспечить рукам скоординированность. Поэтому сразу после завершения игры отрывка двумя руками сыграйте его много раз, добавив музыкальности, потому что исполнение готовых пьес – это самая важная часть обучения игре на фортепиано и совершенствования техники. Профессиональный музыкант отличается от любителя тем, что у него всегда есть репертуар, который можно сыграть в любой момент, и развить технику до уровня музыканта можно только играя полностью готовые пьесы.

Секрет успешного приобретения техники и возможности экспериментировать в движении кистей. Когда мы смотрим выступление пианиста, мы не замечаем большей части технических движений кистей. Их амлитуда слишком мала, а исполнение слишком быстро, поэтому, если вы и наблюдаете какое-то движение, то с большой вероятностью оно выставлено напоказ нарочно или не имеет отношения к технике, если, конечно, вы не намеренно вычленили его из всех движений исполнителя. Движения кистей: параллельный палец, [(9) Параллельные интервалы (ПИ), связки, циклы], [(21) Вращение предплечья], [(30) Большой палец снизу, Большой палец сверху, глиссандо, вращение], [(32) Арпеджио, движение «колесом», «шпагат»], и фиксация запястья [(34) Быстрая игра октав, маленькие/большие кисти рук] мы уже обсуждали.

Движениям пальцев должны помогать основные мышцы рук; палец никогда не двигается сам по себе, в любом движении пальца задействовано все тело. На движении кистей мы в рамках этой книги подробно останавливаться не будем. Для получения дополнительной информации см.: Финк или Шандор, а также Марк (анатомия).

Пронация и супинация: Предплечье состоит из двух костей: лучевой и локтевой. Лучевая кость соединяется с большим пальцем, локтевая – с мизинцем Марк, Томас. Локтевая удерживается в верхней части плеча. Вращение кисти происходит вращением лучевой кости относительно локтевой; поэтому амплитуда движения большого пальца больше, чем у мизинца, именно это вращение является основным движением при игре большим пальцем. Супинация – амплитуда, при которой ладонь повернута кверху, а большой палец смотрит наружу; пронация – амплитуда, при которой ладонь повернута вниз, а большой палец смотрит внутрь.

Движение запястья: Общее правило состоит в том, чтобы при игре мизинцем запястье нужно приподнимать, а при игре большим пальцем опускать ниже. Это правило не носит абсолютный характер; есть множество исключений, поскольку практически каждое движение представляет собой комбинацию движений. Объединив движение запястья с амплитудой пронации-супинации, вы можете делать вращательные движения для воспроизведения повторяющихся пассажей, таких как аккомпанемент левой рукой, или первое движение лунной сонаты Бетховена (в правой руке). Запястье может двигаться вверх-вниз, из стороны в сторону. Необходимо делать все возможное, чтобы играющий палец был параллелен предплечью; это достигается движением запястья из стороны в сторону. В этом случае боковая нагрузка на сухожилия, двигающие пальцы, минимальна, снижается вероятность травмирования и приобретения, например, синдрома запястного канала [(60) Травмы, здоровье]. Привычка играть (или вводить текст) с запястьем под боковым углом чревата получением травмы. Обязательным условием полного расслабления является «свободное» запястье. Большинство учеников полагает, что гибкое запястье это то, которое свободно перемещается вверх и вниз, но это не совсем верно, поскольку более важным и трудным для совершенствования является боковое движение. При низкой посадке за инструментом, запястье можно быстро поворачивать набок вращением предплечья; это одна из причин, почему некоторые известные пианисты сидят так низко.

Понимание того, как скользить пальцами позволит вам уверенно играть, даже если клавиши скользкие или влажные от пота. Никогда не ставьте себя в зависимость от состояния поверхностей клавиш, потому что вряд ли каждый раз для вас будут создавать «идеальные условия», а ваша неготовность к этому может привести к напряженности и травмированию кончиков пальцев. Зависимость качества исполнения от состояния поверхности клавиатуры (а именно, от трения) – одна из тех вредных привычек, которая чревата многими проблемами. Поднятие запястья приведет к тому, что пальцы будут скользить к вам во время нажатия на клавиши. При опускании запястья пальцы соскользнут. Практикуйте каждое из скользящих движений всеми пятью пальцами. При неподвижном запястье пальцы не будут скользить, даже если клавиши скользкие! А еще лучше, обратить скольжение пальцев в свою пользу, ведь это еще один технический навык, который следует практиковать (см. ниже).

С трением между пальцами и клавишами прекрасно справляется большинство увлажняющих кремов (Lubriderm, Eucerin), но для того, чтобы научиться правильно их использовать, нужно немного поэкспериментировать. Во-первых, чтобы этот способ сработал, нужно наносить достаточное количество крема. Однако нужно подождать по крайней мере несколько минут, чтобы весь нанесенный объем полностью впитался в кожу, иначе он просто перейдет на клавиши, и они станут скользкими. Даже после того, как крем полностью впитался, при появлении любой влаги на коже (например, это может быть пот) пальцы станут очень скользкими.

Нажим и тяга: Нажим – это толкающее движение по направлению к крышке, обычно сопровождаемое небольшим поднятием запястья. При нажиме с согнутыми пальцами вектор силы кисти направлен вперед вдоль костей пальцев. Появляется дополнительный контроль и сила. Поэтому полезно играть аккорды, хотя в этом случае есть шанс травмироваться. Тяга – это аналогичное движение в направлении от крышки, вероятность травмирования тут сведена к нулю. Суммарное движение при нажиме и тяге может быть больше, чем векторная составляющая движения вниз (нажатие), что обеспечивает больший контроль. Нажим является одной из главных причин, по которой стандартным положением пальца является согнутое положение. Попробуйте сыграть любой большой аккорд, сначала просто опустив кисть вниз, а затем осуществите нажим. Нажим в сравнении с обычным прямым нажатием существенно выигрывает, давая превосходный результат. Тягу хорошо использовать, играя легато и мягкие пассажи. Таким образом, упражняясь в аккордах, всегда экспериментируйте, добавляя либо нажим, либо тягу. В нажиме и тяге участвуют разные группы мышц, соответственно, переключаясь между этими приемами, можно давать отдых той или иной группе и меньше уставать.

Хватание, бросок: При хватании кончики пальцев перемещаются в направлении под ладонь (пальцы становятся более согнутыми), а при броске, наоборот, пальцы «раскрываются» и становятся более прямыми. Помимо совершения движений кончиками пальцев вверх и вниз, их можно перемещать внутрь и наружу. Выполняя эти движения исполнитель начинает лучше контролировать игру, особенно это касается легато, мягких пассажей и стаккато. Как в случае с нажимом и тягой, эти движения дают возможность увеличить амплитуду и уменьшить нажатие на клавиши. Таким образом, вместо того, чтобы просто опускать пальцы прямо вниз, чтобы нажимать на клавиши, попробуйте поэкспериментировать с хватанием или броском и посмотрите, насколько это будет вам полезно. Обратите внимание, что хватательное движение по сути более естественное и более легкое, чем прямое движение вниз. Движение пальца строго вниз – это сложная комбинация хватания и броска одновременно. Игру пальцами в «плоских» позициях можно считать одной из форм хватательного приема.

Флик: Флик (щелчок) – быстрое вращение, сопровождаемое обратным вращением кисти; быстро выполняемая комбинация пронации и супинации (или наоборот). Как мы уже видели, параллельные интервалы можно воспроизводить в любом темпе. При быстром воспроизведении встает проблема связывания параллельных интервалов. Одним из решений является флик, особенно когда в игре участвует большой палец (гаммы и арпеджио). Одиночные флики делаются очень быстро и без каких-либо усилий. Тем не менее, каждый быстрый флик представляет собой отдельный комплекс движений, которые воспроизводятся каждый раз «с нуля» (перезагружаются), то есть выполнить последовательно несколько быстрых фликов достаточно трудно. Для связки параллельных интервалов может использоваться флик, который затем перезагружается во время исполнения параллельного интервала.