Эта часть прекрасный пример того, как Бетховен использовал самые резкие контрасты. Понимание этих контрастов облегчает понимание того, как правильно играть и воссоздавать ту магию, что когда-то создал Бетховен.
Граве: в этой части практически отсутствует ритм, в то время как следующую часть — аллегро — можно назвать наивысшим проявлением ритмической музыки. Еще один очевидный контраст — громкость. Первый аккорд 1-го такта исполняется форте, а все остальные ноты — пиано. Из-за того, что даже эта, наиболее очевидная идея, не всегда бывает правильно понята, иногда возникали споры по поводу перехода от форте к пиано, особенно относительно использования педали. Бетховен не указал педали, поэтому если вы перфекционист, играйте всю сонату без педали; однако, если вы предпочтете использовать педаль, делайте это так, чтобы ее не было заметно и чтобы она не мешала слышать контрасты. Многие за то, чтобы педаль «порхала», но это неправильно, потому что так исчезает значительная часть контрастов. Решение здесь очень простое. Если используете педаль, то резко отпускайте ее в конце форте и сразу же начинайте играть пиано, чтобы добиться максимального контраста!
Второй не менее важный контраст — скорость. Граве — это медленный темп, однако в произведении есть части, где нужно играть на скорости 128-х нот! Если установить метроном согласно этому показателю, то самые быстрые фрагменты будет просто невозможно сыграть обычному человеку! Очевидно, Бетховен говорит нам: «вот этот раздел играйте медленно, а быстрые фрагменты — максимально быстро, как только можете!» Таким образом, Бетховен просто отбросил концепцию повторяющегося ритма.
Последовательность нот в 4-м такте исполняется чрезвычайно быстро; последние 9 нот — 128-е ноты; их нужно играть как триоли, в два раза быстрее, чем предыдущие 10 нот. А это означает, что нужно играть 32 ноты на счет, что невозможно для большинства пианистов, поэтому, может быть, вам придется прибегнуть к рубато; нужная скорость может быть в два раза медленнее обозначенной в оригинальных нотах. В 10-м такте нот столько, что один такт занимает две строки (например, в издании Довера)! И снова, последняя группа 128-х нот (16 нот) играется в два раза быстрее, чем предыдущие 13 нот, невозможно быстро. На такой скорости можно воспользоваться хроматической аппликатурой (4 пальца; см. Быстрые Хроматические Гаммы). Можете начать играть эти последовательности еще немного медленнее и постепенно прийти к своему максимуму. Каждый, кто впервые учит Граве, должен аккуратно сосчитать ноты и удары, чтобы иметь четкое представление о ритме, какая нота приходится на какой счет. Этот немыслимый, сумасшедший темп мог быть как ошибкой редактора, так и способом Бетховена сказать нам: играйте так быстро, как только можете.
Первая и третья части соната — вариации темы Граве. Левая рука отвечает за эмоциональное содержание, но у правой руки более запоминающаяся мелодия (между прочим, популярная песня You Are My Sunshine» практически полностью копирует мелодию третьей части сонаты). Обратите внимание на жесткое стаккато и сфорцандо в тактах 3-4. В тактах 7-8 последние ноты трех восходящих хроматических октав должны играться как 16-е, 8-е и 4-ные ноты, которые, в сочетании с повышением тона и крещендо создают драматический эффект и растущее напряжение. Это классический Бетховен, максиму нота/ сложные аккорды, неритмично/ритмично. Если вы видите эти контрасты, играть и понимать его музыку несравнимо легче.
Граве содержит и множество других музыкальных элементов, таких как, например, хроматика (полутона). Хотя я и не нашел никаких объяснений тому, почему хроматика «делает» музыку, в литературе существует множество утверждений на тему, что музыка в романтический период становилась все более хроматической. На данном примере легко заметить, что интенсивная музыка — преимущественно очень хроматична.
Аллегро: этот раздел, в отличие от Граве, отличается живым ритмом. Бетховен начинает с простейшего инструмента — октавных трелей. Он любил октавы и применял их повсеместно. Октава занимает особое место в хроматической гамме, потому что это единственный интервал, который звучит идеально гармонично на фортепиано в любом месте клавиатуры, независимо от настройки и тональности. Бетховен, конечно же, это знал и пользовался этим. Пианисты, знакомые с темперацией, знают что октавы «растянуты» (см. XI в (79) Инструменты и навыки для настройки фортепиано), и эта растяжка добавляет этому интервалу загадочности и особенной эмоциональности. Загадочности — потому что гармония октавы идеальна независимо от «растяжки», а эмоциональности — потому что «растяжка» повышает частоту звука. Здесь октавы исполняются трелями, что удваивает темп.
Поработаем над октавными трелями левой руки, начиная с 11-го такта. Многим эти трели кажутся невозможно трудными, и многие ученики даже повреждали себе руки из-за чрезмерной практики. Ни в коем случае не пытайтесь часами тренироваться играть эти трели, чтобы развить в себе выносливость — это самый верный путь к тому, чтобы приобрести дурные привычки и заработать травму.
Так как октавные трели нужны для обеих рук, тренировать будем обе; если правая рука учится быстрее, учите с ее помощью левую руку. Чтобы ускорить эту трель (С2-С3), тренируйте ПК 51. Начинайте практиковать повторяющиеся октавы 51 (ПК №1, (10), Каталог ПК). Если левая рука устает, практикуйте октаву Ab4-Ab5 правой рукой — вам это пригодится позже. Как только повторяющиеся октавы зазвучат удовлетворительно (четыре четверки на желаемой скорости или быстрее, расслабленно, без усталости), переходите к ПК. Самый быстрый способ увеличить темп — быстро играть двойные октавы — 5.1, 5.1, а затем немедленно — 2 ПК 51, 51; т. о., заменяйте октавы на ПК. Когда и это зазвучит удовлетворительно, увеличьте до трех, четырех и т. д. В последнем движении трель играется преимущественно за счет предплечья. Эта взволнованная трель левой руки держит эмоции под контролем, пока аудитория вслушивается в любопытную мелодию правой руки. Следовательно, «волшебство» контролируется динамикой и хроматикой левой руки, в дополнении к растянутым октавам.
Практикуйте все тихо и работайте над расслаблением. Когда найдете правильные движения и положение рук, вы сразу почувствуете, как усталость уходит из ваших рук, по мере того, как вы играете, и что вы можете отдыхать и даже восстанавливать силы в руках во время быстрой игры. Теперь вы знаете, как расслабляться! На этой стадии пианисты уже могут играть трели на любой нужной скорости. Однако, если трели — сами по себе просто ПК, нужно рассказать о процессе более детально.
Чтобы превратить ПК в технику, практикуйте трели, используя утрированные движения пальцев и играя трели очень медленно, поднимая пальцы высоко и опуская их, чтобы нажимать клавиши только движением пальцев. Затем увеличивайте темп до максимально комфортной скорости, уменьшая при этом интенсивность движения. А теперь повторите с движением одного только предплечья: зафиксируйте пальцы и играйте трель, двигая только предплечьем, медленно, утрированно. Все движения вверх и вниз должны быть быстрыми; чтобы играть медленно, просто делайте паузу между движениями и пробуйте полностью расслабляться во время этих коротких пауз. Теперь постепенно увеличивайте темп, снижая интенсивность движений — дойдите до вашей максимальной комфортной скорости. Когда каждая трель будет звучать удовлетворительно, объедините их; трель создают оба движения, поэтому вам нужно по чуть-чуть от каждого, и именно это позволит вам играть очень быстро.
В очень быстром темпе мизинец может играть более важную роль, чем большой палец; в этом случае постарайтесь вложить больше силы в большой палец (см. (31) Большей палец, Самый продуктивный палец, Сильный палец), чтобы сбалансировать оба. В конце потренируйте стаккато. Практикуйте эту последовательность от ПК №1 до стаккато ровно столько, сколько нужно для максимального улучшения после практики. Не переусердствуйте. Повторите на следующий день, и далее, до тех пор, пока не сможете играть трель так быстро и долго, как сможете.
Громкость здесь должна быть пиано до 14-го такта, затем она возрастает до 18-го такта (наибольшее нарастание должно прийтись на 18-й такт), а затем все резко возвращается к пиано в 19-м такте. Эти изменения в громкости должны контролироваться больше левой рукой, чем правой. Бетховен был мастером подобной динамики, у которой, как может показаться, нет никакой логики, однако, с музыкальной точки зрения она работает безупречно. Многие ученики совершают ошибку, начиная в 12-м такте крещендо, которое достигает своего максимума в 15-м такте.
Еще один ритмический прием Бетховена — умное и аккуратное использование размера для обозначения громкости. Пианистам здесь нужно быть аккуратными, потому что даже такие уважаемые редакторы, как Ширмер, делали ошибки, которые разрушали первоначальный замысел Бетховена. Лучше всего пользоваться нотами под редакцией Dover (Уртекст), они наиболее точны. Например, в третьем такте Аллегро Ширмер синкопирует сфорцандо на втором счете, но это абсолютно бессмысленно. Шример, возможно, вставил это сфорцандо, полагая, что эти загадочные интервалы в правой руке — измененные формы темы Граве. Этого сфорцандо нет в редакции Dover, что восстанавливает правильный ритм; а это значит, просто следите за размером! В неправильном ритме будет невозможно играть в правильном темпе — неудивительно, что студенты, играющие по Ширмеру, не могут добиться нужного темпа, несмотря на все прилежание!
Важное обозначение громкости в левой руке появляется в тактах 37 и 41, где предшествующее крещендо означает, что громкость трели левой руки должна быстро возрасти, предвосхищая такты 38 и 42. Эти уникальные обозначения громкости имеют ключевое значение в произведениях Бетховена. Поэтому, чтобы ваша музыка звучала, «как у Бетховена», тщательно выполняйте все предписания по громкости.
Еще одну ошибку Ширмер допустил в 139-м такте, это третий такт в Аллегро после второго Граве, где акцент стоит на октаве ми — еще одна бессмысленная синкопа. И снова, этого акцента нет редакции Dover, и музыка строго следует размеру. В тактах 149-194 чрезвычайно важно следовать размеру, усиливая вес первого счета в этом ритмически сложном фрагменте, так, чтобы слушатель слышал ритм. Эти такты — один из лучших примеров того, как Бетховен использует ритм в качестве самого главного приема в музыке, поэтому ритм нужно выделять, насколько это возможно, безукоризненно следуя размеру. Акценты Ширмера на тактах 149-155 — неверны. Нужно просто следовать тому, что написал сам Бетховен (ред. Dover).
Повторение в ритме важно, потому что оно позволяет нам контролировать время, чего мы обычно делать не можем. Бетховен использовал повторение для усиления эффекта. Заметьте, что трель си-бемоль левой руки начинается с 43-го такта; и продолжается 6 следующих тактов (48 си-бемолей!), а затем кончается октавой си-бемоль в двух тактах, где си-бемоль переходит в правую руку — всего, таким образом, получается 56 си-бемолей. Затем он переходит с трели к удерживанию си-бемоля в следующих 12 тактах в левой руке (51-62 такты), что затем сменяется следующим повторением ля-бемоля. 68 повторяющихся си-бемолей используются для того, чтобы держать эмоции под контролем на протяжении 20 тактов, левой рукой, в то время как аудитория отвлечена «интересностями» мелодии правой руки. Эта хитрость с контролированием эмоций с помощью левой руки и одновременное отвлечение внимания слушателя с помощью интересной правой руки и дает глубину музыке Бетховена. Многие пианисты думаю, что левая рука — обычный аккомпанемент правой руки, которая ведет основную мелодию — и Бетховен хотел такого эффекта; на самом же деле именно повторяющийся си-бемоль контролирует эмоции музыки; поэтому это ударная нота и ее нужно удерживать. Глубокую музыку намного легче играть правильно, если вы понимаете ее структуру. Эти повторения в левой руке продолжаются довольно долго, пока не превращаются в ми-бемоль в 89-м такте, поэтому ми-бемоль должен заявить о себе очень ясно. Так, повторения и напряжение, которое они создают, а также следующее за ними финальная часть — это базовые компоненты структуры музыки Бетховена. Бесконечные повторяющиеся ноты — минималистичная музыку, которую Бетховен изобрел сам и пользовался очень часто. Как правило, эти ноты скрыты от аудитории за более запоминающейся мелодией, исполняемой одновременно.
Один из важнейших элементов части Аллегро — это, конечно, темп. Этот темп контрастирует с медленной частью Граве; то есть, Граве нужно для того, чтобы вы по-настоящему оценили скорость и ритм Аллегро. Заставить свои 10 пальцев двигаться быстрее, чем человеческий мозг — непростая задача! Превратив октавы левой руки в быстрые трели в начале Аллегро, он удваивает темп — простейший прием для любого умелого пианиста. Позже он использует конструкции Альберти (90-й такт), чтобы увеличить темп вчетверо. Большинство композиторов используют Альберти, потому что ищут гармонии; у Бетховена цель была другой — увеличить темп в четыре раза. В этих тактах так много нот, что они позволяют контролировать эмоции весьма изысканным способом, который не будет очевиден простым слушателям — и именно это делает эту музыку вечной. Следовательно, во фрагментах Альберти должна быть отчетливо слышна каждая нота; нельзя играть так быстро, чтобы была слышна только мелодия мизинца правой руки — это ошибка. Из-за всех этих приемов невозможно произвольно снизить или увеличить темп в произведениях Бетховена, не исказив оригинального замысла композитора.
Фортиссимо используется в этом произведении для обозначения окончания этой части: это невероятно простой прием. Как обычно, он делает фальшивую концовку в 294-м такте, а затем подводит к настоящему финалу в тактах 308-309. Это фортиссимо должно быть громче, чем все остальное в этой части, чтобы финал был убедительным. Финальные два аккорда — точные четвертные ноты, совсем не как вычурные целые в «фальшивой» концовке (такты 293-4) — Бетховен таким способом высмеивает такие стандартные финалы, которые звучат нарочито цветисто.
Хотя высокая скорость и необходима в этом Аллегро, часто его играют слишком быстро. Чересчур быстрый темп приводит к почти полной потере заложенных в этой музыке идей, которыми напитал ее Бетховен; идей, которые сделали эту музыку бессмертной. Конечно, можно буквально свести с ума слушателей бешеной скоростью игры — и этот навык, безусловно, является признаком настоящего пианиста — а кроме того, ведь музыка — это так или иначе развлечение; но это уже не совсем Бетховен в каждой его ноте, в каждом такте… а это важно и нужно слышать.