Технику, необходимую для набора темпа, можно обрести благодаря новым движениям рук, а не ускорению медленного движения, но, конечно, не за счет «увеличения силы пальца». Движения рук для медленной игры отличны от тех, что нужны для быстрой игры. Именно поэтому, всякий раз, пытаясь «разогнаться» постепенно наращивая темп, вы обречены на провал. В конце концов, вы упираетесь в стену, поскольку пытаетесь сделать невозможное. Механически ускорять медленную игру подобно попытке разогнать лошадь буквально с места в карьер – это за пределами ее физических возможностей. Все должно происходить постепенно: сначала шаг, за ним рысь, потом галоп и в завершении – карьер. Если вы заставите лошадь идти шагом, при этом, требуя от нее развить скорость галопа, животное никак не сможет физически выйти за предел скорости и, скорее всего, травмируется. У лошади только четыре копыта, она не так умна, как человек – существо, обладающее десятью пальцами, которые представляют собой очень тонкий инструмент, варианты использования которого весьма и весьма разнообразны. Студенты должны твердо усвоить, что своими пальцами они могут творить поистине невообразимые вещи, как это уже делали великие пианисты.
Упражняясь в темпе, вы выбираете короткий музыкальный отрывок для отработки игры каждой рукой в отдельности. Чтобы быстро увеличить темп исполнения, следуйте практическим рекомендациям из этой книги. Отработав как следует один отрывок, переходите к другому, более длительному, и постепенно увеличивайте темп. Не заставляйте руки играть быстрее, просто ждите ситуации, когда они сами захотят прибавить скорости, это происходит в момент переключения на отдохнувшую руку, при этом, увеличивая темп, не старайтесь выйти за границы комфортного состояния.
Самое важное правило: не отрабатывать навыки с ошибками либо, что то же самое, не пытаться делать невыполнимые вещи. Этим объясняется, почему учащимся, которые хотят увеличить темп исполнения, не помогает метроном [(13) Метроном]. Следуя изложенным здесь правилам, вы сможете увеличивать темп – равно как и замедлять его – буквально рывками. Например, при наступлении усталости рука сама начинает играть медленнее, в противном случае закрепляется неправильный навык, когда исполнитель просто начинает играть другой рукой. Играя под метроном, вы не сможете менять темп, как вам заблагорассудится. Те, кто пользуется метрономом, знают, что стремительно ускориться у них не получится, они набирают темп медленно, а это не только трата времени, но и привыкание рук к медленным движениям. Быстрое увеличение темпа не только экономит время, это еще и профилактика плохих привычек, у вас, помимо прочих, не закрепится навык медленной игры. Позвольте рукам самостоятельно выбирать оптимальный для них темп, вместо того, чтобы наращивать его осторожно и при этом медленно.
Чтобы открыть для себя новые движения, необходимо увеличивать темп, выходя за границы уже закрепленных навыков, при этом экспериментировать следует, прилагая минимальные усилия, после чего снижать темп и отрабатывать точность вновь обретенных движений. Обратите внимание, что вам нужно именно найти новые движения (многие из них представлены в этой книге) – как правило, вы не имеете представления о том, что это за движения, пока не доберетесь до них; задача преподавателя – показать их вам во время урока. Наблюдается явное противоборство между потребностью в быстром ускорении с целью обретения новых движений и необходимостью недопущения закрепления вредных привычек медленной игрой. Практика должна быть такова, чтобы найти баланс и выполнить оба эти требования; и процесс этот весьма не прост, в его основе многолетний опыт и постоянные эксперименты.
Для увеличения темпа огромное значение имеет общее повышение музыкальности. Зачастую музыкальность можно улучшить простым повышением точности исполнения, особенно это верно в отношении популярных мелодий, таких как «К Элизе»; исполняя такие произведения, новички часто пытаются добавить в них экспрессии, однако же это совсем неуместно для мелодий, которые постоянно на слуху, поскольку аудитория слышала их в гораздо лучших интерпретациях.
Набор темпа – это только начало. Приблизившись в своем исполнении к предельному темпу, вы должны замедлиться! Игра каждой рукой в отдельности позволяет включать отдохнувшую руку в работу сразу же, и это тот самый момент, когда вы можете играть в максимальном темпе, не уставая и не напрягаясь. Однако рука не может долго выдерживать игру в таком стремительном темпе и быстро устает. Именно сейчас время замедлиться и поупражняться в точности исполнения. Таким образом, вам не грозит опасность достигнуть предела темпа и резко снизить качество исполнения [(27) Ухудшение качества быстрого исполнения, уход от плохих привычек]. Повторяя смену рук на замедлении, вы добиваетесь увеличения максимально удобной скорости исполнения после чередования рук, это происходит потому, что вы следовали правилам и отрабатывали технику в полном соответствии с рекомендациями.
Найдя для себя новое движение, вы можете совершить буквально квантовый скачок, когда ваша рука будет чувствовать себя комфортно, играя в темпе, о котором до этого момента вы даже не мечтали; фактически, в промежуточном темпе играть часто сложнее, чем в более быстром, так для лошади трудно выдерживать аллюр между кентером и галопом – она будет постоянно и бессистемно переходить с одного на другой. Если вы играете под метроном, установленный на такой промежуточный темп, вы, с большой вероятностью, не будете испытывать ничего, кроме дискомфорта от постоянного напряжения. И наоборот, без метронома вы сможете быстро переходить с одного темпа на другой, более удобный, когда вам захочется.
Если вы используете для игры цифровое фортепиано, то перед тем, как отрабатывать новую технику, настройте взвешенность клавиш на самое легкое нажатие. После закрепления навыка, выполните настройку взвешенности на самое тяжелое нажатие, этим вы подготовите себя к игре на акустическом фортепиано, поскольку, как правило, нажатие на нем тяжелее в сравнении с цифровым. Возможно, вы слышали, что настройщики могут отрегулировать взвешенность клавиш акустического фортепиано до любых значений. Это справедливо только для статической взвешенности. Произвольное уменьшение динамической взвешенности, значение которой возрастает с увеличением темпа, невозможно; фактически, динамическая взвешенность может увеличиться при уменьшении статической взвешенности. Но при изменении настроек взвешенности клавиш в большинстве моделей цифровых фортепиано сила нажатия клавиш не меняется, т.е. можно говорить о том, что «легкость» механики цифровых инструментов является иллюзией. Легкость является программируемым параметром, и соответствующие настройки делают звук фортепиано громче и ярче. Легкость нажатия можно почувствовать, играя на старых акустических инструментах, молоточки которых износились, утратив силу удара; однако сыграть пианиссимо на старом инструменте не удастся, равно как будут сложности и с быстрой игрой. При правильной отстройке молоточка инструмент становится более «тугим», несмотря на то, что взвешенность клавиши не регулировалась. Игра на недорогих клавиатурах с чрезвычайно легкими (не взвешенными) клавишами не даст результата, потому что они технически не предназначены для исполнения в быстром темпе.
Быстрые, медленные мышцы: Мышцы в основном состоят из волокон быстрого и медленного типа. Волокна медленного типа отвечают за силу и выносливость. Волокна быстрого типа – за контроль и скорость. В зависимости от того, что именно вы отрабатываете в настоящий момент, происходит прирост волокон того или иного типа. Очевидно, что, для упражняясь в технике, нужно обеспечить увеличение массы быстрых мышц. Соответственно, необходимо исключить изометрические и силовые упражнения, способствующие росту медленных волокон. После отработки быстрых движений, сразу расслабьте эти мышцы. Вот почему, если посадить за клавиатуру пианиста и борца сумо, первый даст фору второму, хотя у последнего мышечная масса гораздо больше. Выполняя в течение нескольких часов упражнения вроде упражнений Ш. Ганона, чтобы укрепить пальцы, можно параллельно нарастить себе и медленные мышцы.
Ритм – это две составляющие: размер и динамика, для обеих из них характерны две стороны: формальная и логическая. Все тайны вокруг ритма и трудности, возникающие при его определении, связаны с «логической» стороной, которая представляет собой одновременно и ключевой, и наиболее неуловимый элемент.
Одним из важных элементов динамики являются неожиданные акценты.
Формальный размер: Формальный размер задается метром в начале партитуры. Основные тактовые размеры это вальс (3/4), четырехдольный размер (4/4), две половинки (2/2, также alla breve) и 2/4.
Музыкальный размер вальса составляет три доли (удара) в каждом такте; количество ударов на такт указывается в числителе. Наиболее часто встречается (и нередки случаи, когда не указывается) четырехдольный размер, вначале он должен обозначаться символом «C» (где C = common, т.е. «общий», «единый»). Размер Alla breve (2/2) обозначается перечеркнутым символом «С».
Относительная длительность долей в такте обозначается в знаменателе, например, размер 3/4 означает, что в такте три четверти. Метр – это количество ударов в такте, и почти каждый метр состоит из дуолей (две ноты на удар) и триолей (три ноты на удар), хотя в редких исключительных случаях применяются 5, 7 или 9 нот на удар для создания особых эффектов. Как правило, акцентируется первая нота такта, при этом самый сильный акцент приходится на ударную ноту.
Наиболее важным элементом ритма является повторение; этому есть две основные причины. (1) Музыка воздействует на слушателя, поскольку создает ситуацию удовлетворения, которое есть результат создания ожиданий (или напряженности) с последующим разрешением в консонанс. Ритмическое повторение удовлетворяет этим условиям; вы что-то ожидаете и каждый раз это получаете. (2) Мы не в силах контролировать время; время идет независимо от того, что мы делаем. Но, повторяя один и тот же ритмический рисунок, мы можем остановить время! Ничего не меняется, снова и снова происходит то же самое, как будто время остановилось; мы можем даже его ускорить либо замедлить. Таким образом, музыканты могут делать то, над чем не властны физики – они могут контролировать время. Равномерно звучащая музыка без ритма это тоже музыка, и в этом случае время также теряет свою значимость.
Как отрабатывать ритмические навыки: Ритм – отдельное направление вашей исполнительской практики, упражняться в нем необходимо по отдельной программе. Выделите работе над ритмом особое время. Возможно, нужно использовать метроном. Обязательно проверьте, соответствует ли ритм тактовому размеру. Даже после того, как вы поняли, что уверенно играете тот или иной отрывок или пьесу, еще раз загляните в партитуру и проверьте каждую ноту. Очень часто студенты исполняют произведение определенным образом только потому, что, по их мнению, «так оно звучит хорошо»; не нужно делать так же. Сверьтесь с партитурой, нотам должен соответствовать правильный акцент строго в соответствии с обозначенным тактовым размером. Только после этого можно решать, какая ритмическая интерпретация лучше, и где композитор «нарушил» установленные правила (хоть и не часто, но это встречается) для большей экспрессии; как правило, обозначенный тактовым размером ритм не предполагает ничего иного, кроме этого ритма, при этом, все естество исполнителя будет противиться игре в этом ритме, но исполнителю придется смириться, поскольку это является композиторским замыслом. В качестве примера можно привести таинственное «арпеджио» в начале «Аппассионаты» Бетховен (Op. 57). Обычное арпеджио (например, CEG) начинается с первой ноты (C), на которую приходится акцент. Однако Бетховен начинает каждый такт третьей нотой арпеджио (первый такт неполный, в нем первые две ноты); получается, что акцентируется не первая, а третья нота – очень «нетипичное» арпеджио. Понимание причины для такого странного «арпеджио» приходит на 35-м такте, когда вводится главная тема. Вступающее «арпеджио» – это ничто иное, как главная тема, но перевернутая и схематизированная. Обозначив своим арпеджио ритм главной темы, Бетховен психологически подготовил нас к ней! Вот почему композитор повторяет ритм, сместив его на столь «любопытный» интервал – он хотел убедиться, что мы узнали необычный ритм. Такой же прием Бетховен использовал в начале своей 5-й симфонии, где «мотив судьбы» повторяется на низком тоне.
Причины использования столь необычных ритмических схем в сонате объясняются в (58) «Аппассионате» Бетховена, Op. 57, «Первая часть». Другим примером является «Фантазия-экспромт» Ф. Шопена. Первая нота правой руки в 5-м такте должна звучать мягче, чем вторая. Но почему? Назовите хоть одну причину! Хотя этот отрывок играется в два раза быстрее, рекомендуется потренировать игру правой рукой в размере 4/4, чтобы убедиться в отсутствии акцентов там, где их не должно быть.
Поупражнявшись в ритме каждой рукой отдельно и перейдя к игре двумя руками одновременно, нужно снова проверить соответствие исполняемого ритма партитуре. Несоблюдение ритма в принципе препятствует исполнению в заданном темпе. Если вдруг вы понимаете, что по какой-то причине не можете набрать темп, еще раз проверьте, соблюдаете ли вы ритм. Неправильная ритмическая интерпретация является общей причиной ограничений по темпу и трудностей при игре двумя руками. Ошибки в соблюдении ритма не дадут вам увеличить темп игры, сколь долго бы вы не упражнялись! В таких случаях, ошибки ритма можно выявить и исправить [(38) Очерк, Бетховен, Соната № 1, Op. 2-1] составив план игры. Приступив к игре двумя руками, начните с того, что утрируйте ритм, и вы увидите, что синхронизировать руки стало значительно легче. После этого, обратите внимание на ритмические обозначения, такие как «sf» или знаки акцента – именно они направляют музыкальную логику в требуемом направлении.
Ритм тесно связан с темпом. Вот почему большинство произведений Бетховена нужно исполнять сверх определенных темпов; в противном случае, можно утратить экспрессию, которая ассоциируется с ритмом и даже лишиться целых музыкальных фраз. Зачастую ритм отсылает исполнителя и слушателя в темпам, существующим в природе, как, например, скорость мозговых реакций, биение сердца. Важно всегда чуть опережать мозг, чтобы у него не было времени соскучиться и отвлечься, чтобы не оставить ему иного выбора, кроме как следовать за музыкой, при этом, однако, не следует убегать слишком далеко вперед, чтобы не потерять с ним связь.
Существует категория трудностей, с которыми можно справиться с помощью простого трюка. Это сложные ритмы с отсутствующими нотами. Хорошим примером в данном случае является 2-я часть Сонаты №8 («Патетической») Бетховена. Тактовый размер 2/4 легко воспроизводится в тактах 17-21 благодаря задающим ритм повторяющимся аккордам в левой руке. Однако в 22-м такте отсутствуют самые важные ударные ноты левой руки, что совсем не облегчает задачу по исполнению сложной партии в правой руке. Решить проблему можно подставив (на некоторое время) недостающие ноты в левой руке! Таким образом, вы получаете правильный ритм, который служит опорой для отработки партии правой руки.
Динамика, формальные акценты: Для любого тактового размера характерен собственный акцент (более громкие ноты). Мы используем следующие обозначения: 1 — самый громкий, 2 — более мягкий и т.д .; формальный акцент (венского) вальса 133 (те самые «раз-два-три, раз-два-три»): здесь акцентируется первый удар; формальный акцент мазурки 313 или 331. Формальный акцент четырехдольного размера 1323 или 1324, у alla breve и двудольного размера акцент 1212. Синкопирование – ритмический прием, когда акцент находится там, где формально он находиться не должен; например, синкопическое акцентирование размера 4/4 может иметь вид 2313 либо 2331.
Как правило, музыкальные фразы начинаются и заканчиваются мягко, но для большей части ритмов верно то, что акцентируется именно первый удар. Поэтому так много композиций начинаются из затакта, это делается, чтобы избежать акцента на первом ударе. Например, в песне «Happy Birthday» первый акцент приходится на «Birthday», а не на «Happy».
Акценты и логический размер: Именно здесь композитор привносит в свое произведение еще больше музыки. Он отходит от формального ритма, меняя размер и силу звучания. Хотя ритмическая логика не является обязательным условием, присутствует она почти всегда. Общими примерами ритмической логики размера являются accel. (ускоряя), (применяется, когда нужно усилить волнение или возбуждение), decel. (замедляя) (применяется, когда нужно обозначить окончание) или rubato (свободно).
Примеры динамической ритмической логики являются увеличение и уменьшение силы звучания, форте, пианиссимо, сфорцандо и т. д.
Соната для фортепиано № 17 «Буря» (Op. 31, № 2), содержит прекрасные примеры формальных и логических ритмов (как практически любое произведение Бетховена). В третьей части первые три такта представляют собой три повторения одной и той же структуры, они просто следуют формальному ритму. При этом с 43 по 46 такты в правой руке имеется шесть повторений одной и той же структуры, которые, если соблюдать формальность, должны быть «втиснуты» в четыре ритмических такта! Воспроизведение шести повторений в правой руке будет неверным решением, потому что должны быть соблюдены формальные акценты. Подсказка: «нормой» в данном случае является рисунок в левой руке, и выделить его несложно, поэтому просто «копируйте» этот ритм в правую руку. С другой стороны, в тактах 47 и 55 появляется знак внезапного резкого акцента «sf», что не имеет ничего общего с формальным ритмом, однако просто необходим для соблюдения ритма логического. Несмотря на относительно простую нотную аранжировку, соблюсти правильную динамику в этой части достаточно непросто, и без композиторских знаков мало кто догадался бы, как нужно играть эти места. Удивительно, как мастерски Бетховен расставлял формальные акценты на всем протяжении произведений, чтобы мы, исполнители, точно понимали, как играть его музыку. Неожиданные логические акценты являются отличительной чертой гения Бетховена, они демонстрируют нам, что динамика сама по себе является мощным средством музыкального языка и, что, нарушая формальные правила, композитор выходит на более высокий уровень музыкальной логики.